= PEINTRES =

Un pendant très particulier : les Fileuses

23 janvier 2020

Comme les meubles à secrets, Les Fileuses de Vélasquez fait partie de ces chefs d’oeuvres dont tout le monde a essayé de tirer les tiroirs. La plupart ont déjà été ouverts, mais il se trouve, je crois, qu’il en restait encore quelques-uns.


La nature morte inversée

Ce bref rappel sur la « nature morte inversée » n’a pour but que de servir d’introduction au chef’d’oeuvre de Vélasquez. Pour approfondir, voir l’article de Wikipedia [1] ou l’étude classique de Stoichita sur l’ image dédoublée [2].


Un message-choc

Aertsen 1552 Christ in the house of Martha and Mary Kunsthistorishes Museum Wien

Le Christ dans la maison de Marthe et Marie
Aertsen, 1552, Kunsthistorishes Museum, Vienne

« Si la représentation au premier plan d’aliments grandeur nature, en particulier l’imposant gigot, constitue, pour l’époque, une véritable « hérésie » picturale exhibant une réalité inesthétique, celle-ci se trouve justifiée du fait qu’elle est censée délivrer un message moralisateur : toutes ces nourritures ne peuvent rassasier l’esprit ; seule la parole du Christ est nourrissante et vivifiante. La chair s’oppose ainsi au Verbe. La monumentalisation du profane, représenté ici grandeur nature, permet donc paradoxalement de contraster et renforcer l’importance du message religieux en pointant que l’essentiel n’est pas là où on le croit. Opposés à la vertu incarnée par les personnages bibliques de l’arrière-plan, les objets de l’avant-plan, devenus figures repoussoirs, sont ainsi convertis en allégories du vice, autrement dit en vanités, appellation bien sûr encore inconnue à l’époque. » Ralph Dekoninck, [3]


Une technique graphique

Aertsen 1552 Christ in the house of Martha and Mary Kunsthistorishes Museum Wien tiroir

Le creusement du tableau sur l’arrière est visuellement équivalent à un surgissement du premier plan vers l’avant :

« La grandeur nature est l’une des conditions de ce qu’on appelle un trompe-l’œil. Par là, on aboutit à l’invasion de l’espace du spectateur par l’image, fait souligné par la frappante ouverture de l’armoire, à droite. Cette porte ouverte, avec ses clefs dans la serrure et la bourse qui y pend, est une agression manifeste. Elle semble percer la surface du tableau, dans la mesure où elle est située devant cette dernière. Ce premier plan ainsi émergeant aurait pu être commenté, en utilisant le langage de l’époque, comme un «hors-d’œuvre qui se jette entièrement hors du tableau». V.Stoichita ([2], p 19)


Une esthétique du contraste

« L’arrière-plan est un texte (traduit en image): il a un caractère sacré et utilise les données traditionnelles de la peinture. Le premier plan est lui, une anti-image: il présente un hors-texte à caractère profane, en utilisant les moyens d’un «art autre». V.Stoichita ([2], p 23)


Des possibilités de correspondances

Aertsen 1552 Christ in the house of Martha and Mary Kunsthistorishes Museum Wien detail oeillet

Stoichita a montré que, dans ce tableau particulier, un détail de l’avant-plan renvoie à la figure du Christ situé juste derrière : l’oeillet, symbole de l’Incarnation (à cause de son nom latin carnatio) est fiché dans un morceau de levain, symbole de la Transsubstantiation.

Mais ces coïncidences sont chez Aertsen exceptionnelles : l’étanchéité entre les niveaux est la règle.


Des sujets limités

Inventée par Pieter Aertsen,, la formule a été également pratiquée par son neveu Joachim Beuckelaer. Les deux artistes se sont attaché à varier l’avant-plan, avec des sujets d’arrière-plan en nombre limité : il fallait de préférence une scène domestique (pour supporter l’opposition entre nourriture spirituelle et nourriture matérielle), avec des personnages facilement identifiables en miniature. On retrouve dons souvent les mêmes sujets traités plusieurs fois, par l’oncle et par le neveu.


Aertsen 1553 Le Christ dans la maison de Marthe et Marie, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam.

Le Christ dans la maison de Marthe et Marie
Aertsen 1553 , Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam


Joachim_Beuckelaer_ 1565 _Christ_in_the_House_of_Martha_and_Mary_Musees Royaux des Beaux-Arts, Brussels
Le Christ dans la maison de Marthe et Marie, 1565, Musées Royaux des Beaux-Arts, Bruxelles
Opnamedatum: 2011-12-15
La Cuisine bien garnie.Au fond, Jésus, Marthe et Marie, 1566, Rijksmuseum

Beuckelaer



Une autre scène domestique qui s’intègre bien en arrière-plan est celle du Repas d’Emmaüs.

Aertsen 1579. emmaus coll priv
Beuckelaer, 1560, Mauritshuis
Beuckelaer 1560-65 Kitchen_Scene_with_Christ_at_Emmaus Mauritshuis
Aertsen, 1579. collection privé

Scène de cuisine avec le Christ à Emmaüs



Jacob Matham 1603 ca Kitchen Scene with Kitchen Maid Preparing Fish, Christ at Emmaus in the Background MET,jpg

Scène de cuisine avec une jeune femme préparant du poisson et le Christ à Emmaüs en arrière-plan
Jacob Matham, vers 1603, MET

C’est sans doute via des gravures telles que celles-ci que la formule va rebondir en Espagne, un demi-siècle plus tard, sous le pinceau d’un jeune peintre de bodegones.


Vélasquez : trois antécédents

Velasquez 1617-23 La mulata National Gallery of Ireland Dublin

La mulâtre (La mulata)
Vélasquez, 1617-23, National Gallery of Ireland, Dublin [4]

Un message évangélique

On interprète généralement le tableau comme signifiant que, de même que le Christ est apparu aux disciples dans une auberge, son message s’adresse à tous, même à une pauvre domestique mulâtre dans sa cuisine (la question de l’évangélisation des esclaves était alors d’actualité à Séville).

Je pense quant à moi que l’intention de Vélasquez est à la fois plus précise et plus subtile.


Un message théologique (SCOOP !)

Velasquez 1617-23 La mulata National Gallery of Ireland Dublin emmaus

L’inclusion de la scène sacrée – qui a été recoupée sur la gauche de sorte que seul subsiste le bras du second disciple – est justifiée par le volet qui ouvre sur l’arrière-cuisine.


Velasquez 1617-23 La mulata National Gallery of Ireland Dublin detail Christ
Velasquez 1617-23 La mulata National Gallery of Ireland Dublin detail mulatre

Appuyée derrière la table, la figure de la mulâtre avec son ombre portée, est la contre-partie humaine de la figure divine avec son auréole : tandis que Jésus rompt le pain de la main gauche, la servante pose la sienne sur la jarre de vin, complétant une sorte d’eucharistie à distance.



Velasquez 1617-23 La mulata National Gallery of Ireland Dublin detail mouchoir

Et pour nous rappeler que l’apparition à Emmaüs est un des preuves de la Résurrection de Jésus, Vélasquez coiffe la mulâtre d’un turban et dépose sur la table un mouchoir qui évoquent la découverte du tombeau vide :

« Il vit les linges posés à terre, et le suaire qui couvrait la tête de Jésus, non pas posé avec les linges, mais roulé dans un autre endroit. » (Jean 20,7).



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Velasquez 1618 Cristo_en_casa_de_Marta_y_Maria

Le Christ dans la maison de Marthe et Marie
Vélasquez, 1618, National Gallery, Londres [5]

L’autre « nature morte inversée » de Vélasquez est plus énigmatique : qui sont les deux femmes du premier plan ?


La scène sacrée

Velasquez 1618 Cristo_en_casa_de_Marta_y_Maria detail

Les trois personnages illustrent fidèlement le texte de L’Evangile (Luc 10, 38:42) :

  • Marie est assise au sol, buvant les paroles de Jésus ;
  • Marthe, debout, tend un index accusateur pour se plaindre de son oisiveté : « «Seigneur, cela ne te fait-il rien que ma soeur me laisse seule pour servir? Dis-lui donc de venir m’aider.»
  • Jésus fait de la main gauche un geste d’arrêt : «Marthe, Marthe, tu t’inquiètes et tu t’agites pour beaucoup de choses, mais une seule est nécessaire. Marie a choisi la bonne part, elle ne lui sera pas enlevée.»

Le statut de la scène imbriquée est ambigu : il ne peut s’agir d’un miroir (puisque Marthe pointe l’index droit) mais rien ne permet de trancher entre une ouverture dans le mur (comme dans La Mulâtre) ou un tableau. Cette indécision voulue est à mon sens un argument en faveur d’une réalisation postérieure, l’artiste n’éprouvant plus le besoin de rationaliser l’inclusion.


La scène profane

Velasquez 1618 Cristo_en_casa_de_Marta_y_Maria schema 1

Certains y voient une réplication de la scène sacrée, Jésus étant évoqué par les poissons christiques et Marthe étant celle qui accuse de l’index. Mais la différence d’âge entre les deux soeurs est inexplicable, sans compter que c’est maintenant Marie qui travaillerait.



Velasquez 1618 Cristo_en_casa_de_Marta_y_Maria schema 3

Une seconde proposition, plus ingénieuse, est que la vieille femme n’est pas Marthe mais une intermédiaire : à l’avant-plan, elle vient constater le travail de Marthe et à l’arrière-pan elle transmet sa plainte à Jésus. Mais pourquoi Vélasquez aurait-il introduit cette figure artificielle et contraire au texte, puisqu’on voit bien que c’est à elle que le Christ répond : « Marthe, Marthe… » ?


Un rappel moral (SCOOP !)

Velasquez 1618 Cristo_en_casa_de_Marta_y_Maria schema 2

Mon interprétation est qu’aucun des deux personnages du premier-plan n’est ni Marthe ni Marie : ce sont simplement une Maîtresse et une Servante génériques, dans la scène tant de fois illustrée par la peinture hollandaise de la Servante Paresseuse.

Le tableau fonctionnerait ainsi sur le mode Sacré/Profane, mais aussi Avant/Après, dans une sorte de rappel moral implicite : « Du temps de Jésus, le travail acharné n’était pas tout… ».

Et la présence des poissons marquerait, ironiquement, la cruelle absence du Christ.



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Velazquez 1635-38 San_Antonio_Abad_y_San_Pablo,_primer_ermitano_Prado)

Saint Antoine et Saint Paul, premier ermite
Vélasquez, 1635-38, Prado, Madrid [6]

Ce tableau, une autre des rares oeuvres religieuses de Vélasquez, n’est pas une nature morte inversée : mais il marque l’intérêt du peintre pour la question des images dédoublées. Il représente, en quatre épisodes, la visite que Saint Antoine Abbé fit à l’ermite Paul de Thèbes.



Velazquez 1635-38 San_Antonio_Abad_y_San_Pablo,_primer_ermitano_Prado) schema

Le tableau suit fidèlement la Légende Dorée de Jacques de Voragine :

  • 1 : un faune indique le chemin à Antoine ;
  • 2 : Paul refuse dans un premier temps de lui ouvrir sa porte ;
  • 3 : les deux saints s’entretiennent et un corbeau providentiel leur apporte dans son bec une miche de pain ;
  • 4 :Antoine, qui était parti, rebrousse chemin et trouve le corps de Paul sans vie ; deux lions l’aident à creuser la tombe.

L’intéressant est que Vélasquez a disposé les quatre scènes non dans un ordre séquentiel, mais selon une logique croisée :

  • à la scène du faune indicateur correspond l’autre scène providentielle : celle du ravitaillement par le corbeau ;
  • la scène de l’enfermement dans le rocher prélude à la scène conclusive de l’ensevelissement dans la terre.

Corseté par le sujet et par le texte, Vélasquez réussit par la composition à sortir de l’anecdotique et à proposer un parcours visuel atypique, destiné à faire réfléchir le spectateur. Nous allons retrouver le même propension à rompre le discours linéaire dans une oeuvre de la fin de sa carrière, d’une autre complexité et d’une autre ambition.


Les fileuses (Las Hilanderas)

Vélasquez, 1657, Prado, Madrid

Velazquez 1657 las_hilanderas Prado

La redécouverte du sujet

Velazquez 1657 las_hilanderas Prado etat ancien

Elargi au XVIIIème siècle sur les bords et sur le haut, et étudié longtemps seulement par des reproductions en noir et blanc, il a fallu beaucoup de temps pour redécouvrir le sujet du tableau, du moins en ce qui concerne la scène de l’arrière-plan.


Rubens 1628 d'apres Titien L'Enlevement d'Europe Prado,
L’Enlèvement d’Europe

Rubens, 1628, copie d’après Titien, Prado
Velazquez 1657 las_hilanderas Prado scene interne

Plusieurs érudits ont reconnu indépendamment, dans la tapisserie du fond, cette copie de Titien par Rubens. Après quelques flottements, on a finalement admis qu’aucune des cinq figures de femmes  ne faisait partie du plan de la tapisserie : elles jouent une scène distincte, en avant du décor.

La rapprochement a été rapidement fait avec la légende d’Arachné racontée dans les Métamorphoses d’Ovide [6a], et qui se compose de quatre grands moments  :

  • 1) Arachné, une tisserande prodige, prétend ne devoir son talent qu’à elle-même ; Minerve se vexe et décide de châtier cette rivale (6, 1-25) .
  • 2) Déguisée en vieille femme, Minerve conseille à la jeune fille d’implorer le pardon de la déesse. Arachné s’obstine et suggère un concours qui les départagerait. Reprenant son apparence de guerrière, Minerve accepte l’épreuve et les deux se mettent à tisser (6:25-69).
  • 3) Arachné représente sur sa tapisserie les dieux qui assouvissent leurs désirs en se métamorphosant pour abuser de leur victime, et notamment Jupiter transformé en vache pour enlever la belle Europe (6, 103-128).
  • 4) Dépitée d’avoir perdu la compétition, Minerve déchire le travail d’Arachné et la frappe avec une navette. Celle-ci tente de se pendre à un fil, Minerve la sauve et se contente de la métamorphoser en araignée :

« c’est de là qu’elle produit du fil et que, devenue araignée, elle s’applique à ses toiles de jadis » (6, 129-145)


Des ambiguïtés créatives (SCOOP !)

Arachne et Minerve gravure de Tempesta
Minerve transforme Arachné en araignée

Gravure de Tempesta, vers 1600 (inversée)
Velazquez 1657 las_hilanderas Prado scene interne

La comparaison avec la gravure de Tempesta souligne l’originalité de Vélasquez pour traduire picturalement cette transformation.

Il nous montre Arachné s’intégrant dans sa propre oeuvre à la place de la figure d’Europe – devenant en quelque sorte, sous nos yeux, une nouvelle victime des Dieux . C’est cette ambiguïté visuelle voulue qui a déconcerté les commentateurs :

la figure d’Arachné est bien, à la fois, devant et dans la tapisserie.



Velazquez 1657 las_hilanderas detail Minerve Prado

Autre ambiguïté visuelle voulue : la lance, attribut classique de Minerve (avec son casque et son bouclier) est ici amincie à la taille d’un trait, suggérant à la fois la déchirure vengeresse dans la trame et le fil de la pendaison évitée.


Afin de mesurer la complexité de cette composition, il est instructif de parcourir rapidement quelques interprétations – reconnues ou excentriques – parmi les innombrables proposées par les historiens d’Art [7].

L’interprétation de Ángulo Iñiguez (1948)

Cette interprétation devenue classique [8] établit définitivement le sujet d’Arachné et l’hommage à Titien et Rubens, via l’Enlèvement d’Europe.

Mais une autre référence artistique travaillerait la toile :

Ignudi Michel Ange Chapelle Sixtine
Velazquez 1657 las_hilanderas Prado detail deux fileuses

en hommage à Michel-Ange, deux des Fileuses reprendraient les postures de deux ignudi de la Sixtine : de même que ceux-ci encadrent la réalité supérieure de Dieu le Père tendant le bras, de même ces deux fileuses encadrent le geste divin de Minerve levant le bras.


Velazquez 1657 las_hilanderas Prado Iniguez schema

Iñiguez est le premier à parvenir à une interprétation d’ensemble :

  • le premier plan représente la compétition entre Minerve (sous forme de la vieillarde au rouet) et Arachné (sous forme de la jeune femme au dévidoir) ;
  • le second plan représente le châtiment d’Arachné par Minerve. Les trois autres femmes sont les lydiennes dont parle le texte d’Ovide, au moment où Minerve quitte son déguisement de vieillarde : « La déesse reçoit les hommages des nymphes et des femmes de Mygdonie ». La viole de gambe représenterait la Musique, antidote au venin produit par Arachné après sa métamorphose


Les limites de cette interprétation

On peut reprocher quelques libertés par rapport au texte d’Ovide : Minerve perd sa forme de vieillarde avant de commencer le concours, qui consiste à tisser et non à filer ; quant aux trois femmes du fond (notamment celle de gauche avec sa viole de gambe), elles semblent jouer ici un rôle plus actif que celui des simples figurantes du texte d’Ovide. De la même manière, Iñiguez fait l’impasse sur les trois autres ouvrières, et notamment sur celle qui se trouve au centre de la composition (et qui visuellement correspond au personnage d’Arachné au centre de la scène du fond).

Si méritoire soit-elle, on sent bien que cette interprétation n’explique pas les deux points-clés de la composition :

  • l’opposition entre les vêtements plébéiens et aristocratiques ;
  • le parallélisme des attitudes entre les cinq ouvrières et les cinq dames.


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L’interprétation « arts and crafts » de Charles de Tolnay (1949)

Critiquant les manques et incohérences de l’interprétation de Ángulo Iñiguez, Charles de Tolnay propose l’année suivante une autre interprétation d’ensemble en terme de Théorie des Arts, qui met l’accent sur les points que Iñiguez passait sous silence [9].



Velazquez 1657 las_hilanderas Prado Tolnay schema

A l’arrière-plan, Minerve serait représentée en tant que déesse des Arts libéraux, entourée par la Peinture (symbolisée par Arachne), la Sculpture, l’Architecture et la Musique.

A l’avant-plan, la même serait figurée, sous forme de la vieille au rouet, cette fois en tant que déesse des arts mécaniques.

De Tolnay fait valoir que Vélasquez, bien que partageant avec les théoriciens italiens leur conception des Arts libéraux comme supérieurs aux Arts mécaniques, a toujours reconnu, contrairement à ceux-ci, l’utilité du travail manuel, sans lequel les idées restent vaines. Le tableau représenterait donc l’alliance entre les deux, les uns humbles et dans l’ombre, mais servant de base aux autres, nobles et en pleine lumière.


Les limites de cette interprétation

L’explication serait totalement convaincante si Vélasquez avait permis par un quelconque détail d’identifier la Sculpture et l’Architecture : pourquoi ce caractère cryptique, alors que la Musique a son attribut bien visible ? De plus les activités du premier-plan n’illustrent pas les arts mécaniques en général, mais uniquement – comme nous le verrons plus loin – les activités liées à la fabrication du fil.



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L’interprétation hors-sol de Madlyn Millner Kahr (1980)

Goltzius 1578 Le banquet de Tarquin
Le banquet de Tarquin
Goltzius 1578 Lucrece filant avcc ses servantes
Lucrèce filant avec ses servantes

Gravures de Goltzius, 1578

Rompant avec les interprétations précédentes, Madlyn Millner Kahr laisse tomber toute référence aux Métamorphoses d’Ovide, sur la base d’une analogie avec ces deux gravures de la vie de Lucrèce, par Golzius [10] . Ainsi :

  • la scène du fond représenterait le banquet de Tarquin (bien que personne ne mange) ;
  • la scène du premier-plan représenterait Lucrèce filant avec ses servantes (bien que ni les geste ni le nombre de figures ne correspondent).



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L’interprétation « patchwork » de Richard Stapleford et John Potter (1987)

Renonçant à une interprétation unifiée, Richard Stapleford et John Potter pensent que le tableau obéit à une esthétique de type « patchwork » et se lancent dans une reconstruction par morceaux, à grand renfort de rapprochements savants avec des motifs connus [11] . Très détaillée, leur étude a pour mérite d’affronter les éléments ordinairement oubliés (la viole de gambe, la cardeuse du centre, le chat, l’échelle, l’instrument en bas à gauche), mais souffre de l’arbitraire habituel aux raisonnements par analogie.



Velazquez 1657 las_hilanderas Prado Stapleford Potter schema

  • La tapisserie et deux personnages du fond représentent bien l’histoire d’Arachné, très précisément le moment de la comparaison des tapisseries – pourtant on n’en voit qu’une (en bleu).
  • Les trois dames seraient les Trois Grâces – sans rapport avec l’histoire d’Arachné (en vert).
  • Les trois fileuses centrales seraient les Trois Parques – bien qu’aucune ne coupe le fil (en violet).
  • En leur adjoignant la jeune fille au panier, elles représenteraient aussi les Ages de la vie, voire les Phases de la Lune.
  • Le chat, symbole de mutabilité, représenterait aussi la Lune (en rouge).
  • La femme de gauche serait la Fortune, le rouet remplaçant la roue sur laquelle elle se tient habituellement, et le rideau son voile qui vole au vent (en jaune).
  • L’échelle, symbole classique de l’ascension de l’âme, ferait ici le lien entre le monde du Changement (en bas) et celui de la Permanence (la lumière divine).
  • Enfin, le dévidoir à main posé en bas à gauche sur le rouet évoquerait, par la forme en croix de son ombre, la décoration des Chevaliers de Saint Jacques que Vélasquez convoitait.

Ainsi tout s’explique… mais à quel prix !



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L’interprétation ovidienne de Victor Stoichita (2018)

L’interprétation récente de Victor Stoichita est de loin la plus brillante et la plus crédible [12] . Elle part comme d’habitude d’un rapprochement avec une autre représentation de fileuses.


Lodovico Dolce, Le Trasformationi, Venise, Giolito, 1568, p. 59

Les filles de Minyas en train de filer
Lodovico Dolce, Le Trasformationi, Venise, Giolito, 1568, p. 59

Dans cet autre épisode des Métamorphoses, les Trois Myniades, tout en tissant, se racontent des histoires, selon le procédé du récit dans le récit : malheureusement, l’histoire d’Arachné n’en fait pas partie. Mais heureusement, Stoichita a trouvé une édition des Métamorphoses, dans laquelle les histoires sont recomposées dans un ordre différent de celui d’Ovide et où, justement, l’histoire d’Arachné figure parmi les récits des Minyades.

La composition de Vélasquez montrerait donc, sur deux plans de représentations, les Minyades et un de leurs récits :

« Partant de la simple suggestion d’un enchevêtrement, déclenchée par une insolite édition illustrée d’un des grands textes de l’Occident, Vélasquez parvient dans Les Fileuses à un discours méta-artistique d’une ampleur sans précédent… Entre le rideau qui dévoile et le tapis qui dissimule, se tisse une histoire faite d’histoires. Si l’on peut, avec Foucault, continuer à considérer Les Ménines « comme la représentation de la représentation classique », on peut peut-être considérer Les Fileuses comme le sommet du « récit pictural sur le récit ». Dans Les Ménines – réflexion sur la représentation – le plus grand défi, tant pictural qu’interprétatif, est le miroir. Dans Les Fileuses, réflexion sur l’art du récit, l’objet le plus difficile, mais en même temps le plus lourd de sens, est la roue avec son incessant et vertigineux mouvement. »


Les limites de cette interprétation

En admettant de Vélasquez ait possédé cette édition très particulière des Métamorphoses et y ait trouvé l’origine de son inspiration, il est clair qu’un processus d’élaboration a eu lieu (le contraste entre les vêtements, l’homologie entre les cinq personnages) qui dépasse le simple projet de représenter, par un « tableau dans le tableau », le procédé ovidien du « récit dans le récit ».


Ma propre interprétation (SCOOP !)

Les données du problème

Velazquez 1657 las_hilanderas Prado schema general

Tout le monde a bien compris que le secret du tableau réside dans le lien entre l’avant-plan et l’arrière-plan. Mais ce lien est-il thématique, ou seulement formel ? Faut-il aller jusqu’à faire correspondre deux à deux les cinq figures aristocratiques et les cinq figures plébéiennes, auxquelles on pourrait même adjoindre les deux animaux, la vache et le chat ?



Velazquez 1657 las_hilanderas Prado schema devidoir

Il est clair que Vélasquez nous incite à ce type de spéculation, en plaçant à cheval entre les deux zones le dévidoir tournant, figé dans une position qui reflète exactement celle des cinq personnages.



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Un processus manuel

Aucun commentateur à ma connaissance n’a décrit complètement les opérations techniques qui se déroulent au premier-plan.


Velazquez 1657 las_hilanderas Prado detail peignes
peignes a carder

Peu ont reconnu que la fille du centre tient une paire de peignes à carder (il s’agit d’aérer la laine brute pour la rendre propre au filage).



Velazquez 1657 las_hilanderas Prado detail rebuts

Vélasquez n’a pas omis les rebuts du cardage, qui servaient de rembourrage pour le collier des animaux ou pour garnir les matelas.


Velazquez 1657 las_hilanderas Prado detail devidoir
Man and Woman at a Spinning Wheel, Pieter Pietersz. (I), c. 1560 - c. 1570 detail
Homme et femme filant(détail), Pieter Pietersz. (I), 1560-70

Personne (sauf Richard Stapleford et John Potter) n’a parlé du dévidoir à main rustique, qui sert à former des écheveaux à partir des bobines produites par le rouet (pour d’autres exemples de cet instrument dans la peinture hollandaise, voir Pendants solo : homme femme).



Velazquez 1657 las_hilanderas Prado detail panier

Enfin, le panier que tient la fille de droite a été interprété au choix comme contenant des tissus achevés, ou des pelotes.Mais personne n’a à ma connaissance n’a vu qu’il contient tout simplement les écheveaux que la fille à fabriqué avec le dévidoir à main abandonné à gauche, et qu’elle vient apporter à sa collègue, qui les dispose sur le dévidoir tournant pour en faire des pelotes.


Velazquez 1657 las_hilanderas Prado schema fil

Comme dans un schéma technique, les numéros indiquent les différents états de la laine durant le processus de fabrication du fil, que Vélasquez a scrupuleusement représentés.

  • 0 : la laine brute et les rebuts
  • 1 : la laine cardée
  • 2 : la laine en bobine à la sortie du rouet
  • 3 : la laine en écheveau ;
  • 4 : la laine en pelote ;
  • 5 : le résultat final, à savoir différentes sortes de tissus (mais le processus de tissage est en hors-champ).

C’est sans doute l’ordre assez fantaisiste des opérations qui a déconcerté les commentateurs, mais nous savons depuis le tableau des deux ermites que Vélasquez répugne à représenter en ligne droite les processus séquentiels.



Velazquez 1657 las_hilanderas Prado schema fileuses

En regroupant les cinq ouvrières avec les matières qu’elles manipulent, on obtient une lecture finalement assez simple, dans l’ordre des opérations :

  • A Cardage
  • B Filage (fabrication des bobines)
  • C Fabrication des écheveaux
  • D Fabrication des pelotes
  • E Produit final : la seule « anomalie » est que la fille aux écheveaux (C) a abandonné son dévidoir à gauche, pour approvisionner la fille aux pelotes (D).



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Un processus intellectuel

L’idée de processus en cinq étapes va nous permettre de proposer une lecture de ce qui se joue sur la scène de l’arrière-plan, et qui n’est au final qu’une itération de l’idée de Stoichita du « récit dans le récit ». Le plus simple est de le visualiser sous la forme d’un emboîtement.



Velazquez 1657 las_hilanderas Prado schema second plan

  • 0 : Au départ, il y a une matière première : le récit de l’Enlèvement d’Europe.
  • A : Arachné en tire une tapisserie représentant l’Enlèvement d’Europe
  • B : Ovide rajoute Minerve et en tire le récit de la Métamorphose d’Arachné ;
  • C : en rajoutant la musicienne, Vélasquez nous montre une représentation d’une pièce sur le thème d’Arachné (ce pourquoi les deux comédiennes sont vêtues à l’antique, à la différence des trois dames).
  • D : La figure de la spectatrice introduit un nouveau niveau de représentation : la pièce non plus comme elle est jouée, mais comme elle est reçue par le public.
  • E : la cinquième figure, enfin, sort du périmètre de la tapisserie, et de l’emboîtement des Représentations : elle regarde vers nous, autrement dit vers le Réel.


Les deux scènes vues ensemble

Velazquez 1657 las_hilanderas Prado schema complet

Cette mise en correspondance théorique des personnages retrouve les principales analogies visuelles :

  • 0 : vache et chat se situent au même niveau, celui du décor ;
  • A : au bras baissé d’Arachné correspond le bras baissé de la cardeuse ;
  • B : à la lance de Minerve correspond la quenouille de la fileuse ;
  • C : à la musicienne derrière la chaise et vue de trois quart arrière correspond la porteuse de panier derrière le tabouret ;
  • D: les deux femmes vues de dos se correspondent ;
  • E : ainsi que les deux femmes vues de face.



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Ovide pris à la lettre

Au final, Vélasquez n’a fait que développer le dernier vers du texte d’Ovide :

c’est de là qu’elle produit du fil et que, devenue araignée, elle s’applique à ses toiles de jadis.

Les Métamorphoses, 6, 144

de quo tamen illa remittit stamen et antiquas exercet aranea telas

L’idée de génie du tableau est d’illustrer le texte des Métamorphoses par deux métaphores comparées, qui sont elles-mêmes des Métamorphoses :

  • celle du Fil qui s’enroule et se déroule ;
  • celle de la Fiction qui s’empile.


Le premier métier d’Arachné

Les ouvrières décomposent le premier métier d’Arachné, celui de produire un fil. Et effectivement elles habitent un monde filaire, où cinq états se succèdent continûment jusqu’à un état transcendant, en tout cas externe au processus : le tissu. La cinquième ouvrière, un pied hors de la pièce devant un empilement de tissus, fait le lien avec un matériau non plus linéaire, mais bidimensionnel :

  • celui de la tapisserie, à une des limites du tableau, à l’arrière-plan de l’arrière plan ;
  • celui du rideau, à l’autre  limite du tableau, au premier plan du premier plan.

En levant le rideau, dans la figure classique de l’admonitrice, elle fait entrer le spectateur dans le théâtre du tableau, tout en assurant le lien entre le monde du fil qui se déroule – autrement dit la narration – et celui des fils qui se croisent – autrement dit la représentation.


Le second métier d’Arachné

Car les cinq figures sur scène ne font qu’évoquer le second métier d’Arachné (qui est aussi celui de Vélasquez) : faire des toiles – autrement dit emboîter des représentations.

Et là encore, la cinquième dame fait exception : dans le rôle inverse de celui de la cinquième ouvrière, en regardant vers l’extérieur, elle dépile d’un coup tous les emboîtements et nous fait ressortir du tableau.


Figures de passage, objets-clés

Velazquez 1657 las_hilanderas Prado schema deux metiers

Les deux figures liminaires (en violet) font écart par rapport à leur propre domaine :

  • par son geste suspendu, l’ouvrière à la porte de l’atelier échappe à un monde de mouvements incessants : va et vient du cardage, rotation du rouet et du dévidoir, déplacement de la fille au panier ;
  • par son geste de la tête, la dame en dehors du cadre de la tapisserie échappe à un monde totalement statique, où même la musicienne ne joue pas.

Deux objets-clés encadrent la scène et nous indiquent comment lire l’ensemble :

  • par cinq, selon les pointes du dévidoir tournant ;
  • selon un processus ascendant, comme l’échelle.



sb-line

Une formule originale

Vélasquez n’a pratiquement pas réalisé de pendants, sauf un religieux dans ses débuts (voir 3-4-3 : le développement), un architectural en souvenir de Rome (voir Pendants architecturaux) et un purement décoratif, sur commande (voir Pendants solo : homme homme). [13]


Velasquez 1617-23 La mulata National Gallery of Ireland Dublin
Velasquez 1618 Cristo_en_casa_de_Marta_y_Maria

Dans les deux essais de sa jeunesse, La mulâtre et Jésus chez Marthe et Marie, il reprend le procédé hollandais de la nature morte inversée, mais en peuplant le premier plan avec des demi-figures, soulignant par la différence des habits et des éclairages le contraste entre profane et sacré.


Velazquez 1657 las_hilanderas Prado schema premier plan
Velazquez 1657 las_hilanderas Prado scene interne

Dans Les Fileuses, les correspondances formelles entre des personnages en même nombre et les oppositions marquées ( ombre / lumière, vêtements plébéiens / vêtements aristocratiques, mobilité / immobilité, travail manuel / travail intellectuel) ne sont en somme que les procédés bien connus des pendants d’histoire, formule qui au milieu du XVIIème siècle est devenue courante et bien comprise (voir Les pendants d’histoire : l’âge classique).

Ainsi est poussée à son sommet une formule totalement originale et qui, de par sa virtuosité, n’aura aucune suite : celle du pendant imbriqué.



Références :
[2] V.Stoichita, L’instauration du tableau, 1999
[3] Ralph Dekoninck « Peinture des vanités ou peinture vaniteuse ? L’invention de la nature morte chez Pieter Aertsen », https://journals.openedition.org/episteme/363
[6a] L’histoire d’Arachné chez Ovide http://bcs.fltr.ucl.ac.be/METAM/Met06/M-06-001-145.htm
[7] Pour un aperçu rapide de l’historique des interprétations, voir https://fr.wikipedia.org/wiki/Les_Fileuses
[8] Pour une étude plus détaillée des interprétations, voir Karin Hellwig, « Interpretaciones iconographicas de las Hilanderas hasta Aby Warburg y Angulo Iñiguez », Boletin del Museo del Prado n°XXII, 2004 https://www.museodelprado.es/aprende/boletin/interpretaciones-iconograficas-de-las-hilanderas/18ecb602-df77-4034-b538-4a32dc7c6653
[9] Charles de Tolnay, Velazquez « Las Hilanderas » and « Las Meninas » (An interprétation). Gazette des Beaux-Arts, janvier 1949
[10] Madlyn Millner Kahr, « Velázquez’s Las Hilanderas: A New Interpretation », The Art Bulletin, Vol. 62, No. 3 (Sep., 1980), pp. 376-385 (10 pages) https://www.jstor.org/stable/3050025
[11] Richard Stapleford, John Potter « Velázquez « Las Hilanderas »« , Artibus et Historiae, Vol. 8, No. 15 (1987), pp. 159-181 https://www.jstor.org/stable/1483276
[12] Victor Stoichita, « Les Fileuses de Velázquez. Textes, textures, images »
Video : https://www.college-de-france.fr/site/victor-stoichita/inaugural-lecture-2018-01-25-18h00.htm
texte : https://books.openedition.org/cdf/7413
[13] Je laisse de côté le pendant très controversé de La Forge de Vulcain et de La Tunique de Joseph, tableaux dont les tailles ont été modifiées de telle sorte qu’il est très difficile d’affirmer qu’elles étaient égales à l’origine. Les personnages sont en nombre identique, mais leurs tailles ne correspondent pas. Je doute que pour son premier essai dans la Peinture d’Histoire, Vélasquez se soit lancé d’emblée dans un pendant aussi allusif. Voir
https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Forge_de_Vulcain_(V%C3%A9lasquez) et https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Tunique_de_Joseph

Les pendants de Greuze

7 janvier 2020

Le coté binaire des pendants convenait bien à l’esprit moraliste de Greuze, mais les contraintes de la composition (ou du marché) l’en ont finalement détourné : il n’en a réalisé que moins d’une dizaine, et certains seulement en dessin.

Les voici dans l’ordre chronologique, d’après le catalogue raisonné de 1908 [0].


En 1757, lors de sa deuxième participation au Salon,  le jeune peintre revenu d’un voyage de deux ans  en Italie.démarre  en fanfare en exposant deux pendants très remarqués.

Greuze 1757 Les oeufs casses - MET
Les œufs cassés, Metropolitan Museum of Arts, New York
Greuze 1757 Le manege napolitain Worcester Art Museum, Massachusetts
Le manège napolitain, Worcester Art Museum, Massachusetts

Greuze, Salon  de 1757

Ces deux anecdotes dans le goût italien illustrent les périls de l’amour, côté homme et côté femme.


Les œufs cassés

Le sujet est expliqué par le livret du Salon de 1757  : « Une Mère grondant un jeune Homme pour avoir renversé un Panier d’Œufs que sa Servante apportoit du Marché. Un Enfant tente de raccommoder un Oeuf cassé. »

« Posés sur le tonneau auquel l’enfant est accoudé, un arc et une flèche l’identifient comme malgré lui à Cupidon : c’est dire la signification grivoise de cette scène convenue où les œufs cassés (comme ailleurs l’oiseau mort ou le miroir brisé) figurent la virginité perdue de la jeune fille, pendant l’absence de sa mère. Au centre, au premier plan, le panier, les œufs, le chapeau de paille constituent une nature morte préliminaire pour l’œil, en quelque sorte en hors d’œuvre de la scène qui va suivre. La jeune fille à gauche, rougissante de honte, n’a pas pris la peine de rajuster ses vêtements : on distingue sa gorge naissante et son corsage semble dérangé. » UtPictura, notice de S.Lojkine [1].

1754 Oeuf casse gravure de Pierre Etienne Moitte d'apres Van Mieris le Vieux Bristish museum

L’Oeuf cassé
1754, gravure de Pierre Etienne Moitte d’apres Van Mieris le Vieux, Bristish museum

La pose de la jeune fille reprend une gravure récente de Van Mieris qui explicite la même métaphore.


Le manège napolitain

Le second tableau reprend les trois même personnages principaux,  décalés par permutation circulaire – tandis que l’enfant reste à la même place.
Voici comment il est décrit lors du Salon de 1757 :  «Une jeune Italienne congédiant (avec le Geste Napolitain) un Cavalier Portugais travesti, & reconnu par sa Suivante : deux Enfans ornent ce sujet, l’un retient un Chien qui abboye. »

Un lettre de l’abbé Barthélémy [1] donne des informations supplémentaires. Le tableau montre

« un portugais déguisé en marchand d’allumettes, qui veut s’introduire dans une maison pour voir une jeune demoiselle. La servante soupçonne quelque fourberie, tire son manteau et découvre l »ordre du Christ » (que Greuze appelle sa « dignité »). Le portugais est confus et la fille, qui est présente, se moque de lui à la napolitaine, c’est-à-dire en mettant ses doigts sous son menton. C’était pour mettre en valeur ce geste, qui est très joli, que Greuze a fait ce tableau. »

L’« ordre du Christ », le pendentif en croix qui s’échappe du déguisement de colporteur, devait faire dans cette société nobiliaire un effet de scandale qui nous échappe totalement aujourd’hui. La porte fermée derrière la jeune fille ainsi que la main cache-sexe de la duègne signalent doublement que la route est barrée. Quant au « geste napolitain » de la jeune fille, il est moins « joli » que délibérément ambigu : à supposer que la main gauche au menton en soit une ébauche , la main droite tendue et le regard éploré le démentent . Ce n’est pas la jeune fille qui congédie le galant, mais la duègne ; et son geste n’est pas de moquerie, mais de désespoir.


La logique du pendant

En première lecture, le pendant utilise le contraste entre intérieur  et extérieur pour livrer un message vertueux :

la fille perdue laisse rentrer l’amoureux, la fille honnête le repousse hors de la maison.

En première lecture, le pendant utilise le contraste entre extérieur et intérieur pour livrer un message vertueux : la fille honnête repousse l’amoureux louche hors de la maison, la fille perdue le laisse rentrer.

En seconde lecture, on se rend compte que le geste de la « duègne » est très similaire dans les deux tableaux :

  • à gauche, elle agrippe le galant d’une main en montrant de l’autre le gâchis (mais cette main désigne aussi bien les oeufs que la braguette avantageuse du jeune homme),
  • à droite elle retient le galant par le bras bien plus qu’elle ne le chasse, et son autre main désigne elle-aussi le corps du délit, à savoir le ventre de la fille.

Le pendant prend dès lors un second sens moins moral :

dans les deux tableaux, la vieille n’est ni une »duègne » , ni une mère indignée, mais bien une entremetteuse qui rattrape le jeune homme pour lui faire payer les dégâts.


Greuze La paresseuse italienne
Indolence (La Paresseuse Italienne)
Wadsworth Atheneum, Hartford
Greuze le_guitariste_dit_un_oiseleur
Le Guitariste napolitain dit Un Oiseleur qui, au retour de la chasse, accorde sa guitare, National Museum, Varsovie

Greuze, Salon  de 1757

Le second  pendant italien de Greuze est bien plus ambitieux qu’une simple histoire de fesses en deux actes :

  • mollesse corporelle  d’un côté, tension intellectuelle de l’autre  ;
  • jarretière dénouée contre cordes réglées   ;
  • abandon  à  ce qui vient  contre volonté de contrôle absolu ;
  • pathos contre hybris   ;
  • passivité contre frénésie  ;
  • silence contre musique...


Indolence

Une jeune femme aux seins lourds, les cheveux dénoués, les mains sur le ventre, regarde dans le vague.

  • Si elle est enceinte, c’est en toute moralité : elle porte un anneau de mariage.
  • Si elle est éméchée, c’est avec une certaine modération : seule une des deux fiasques est vide.

Le vice principal qui règne ici semble être le désordre et l’incapacité à ranger : le bas absent, la chaussure échouée sur le plancher, le torchon abandonné sur la table, le placard béant.


Greuze La paresseuse italienne trepied

Tiens, nous avons retrouvé le bas perdu, ainsi que la jarretière , posés sur le trépied d’où a chu la cuvette, à côté du broc en porcelaine blanche qui a servi à la remplir. Mais qui a amené dans la cuisine cet accessoire de toilette, renversé la cuvette, déchaussé le pied, dénoué la jarretière et jeté le bas sur le trépied ?


Greuze La paresseuse italienne detail sac

Peut-être celui qui a laissé son sac accroché au dossier de la chaise…


Greuze La paresseuse italienne pieds

Il est permis de voir dans le broc et la cuvette à moitié pleine une métaphore éloquente de ce qui vient de se passer : la jeune fille a brusquement abandonné la cuvette de la vaisselle pour celle des ablutions.

Son indolence est-elle une suite rêveuse à des ébats consentis, ou une souffrance passive ? Heureusement, tout ceci se passe dans l’exotique Italie, et nous évite de conclure.

Greuze La paresseuse italienne retournee
Greuze_Miroir_Brise
Le Miroir brisé, Greuze, 1763, The Wallace collection, Londres

Il est significatif néanmoins que Greuze reprenne la même posture, six ans plus tard, pour une autre jeune fille en souffrance – non pas italienne et paysanne, mais française et aristocrate –  désespérée  par le bris irréparable de son miroir (voir Le miroir brisé )


 L’Oiseleur

Greuze le_guitariste_dit_un_oiseleur

Voici un oiseleur bien équipé : sur le mur du fond, à droite des filets : à gauche la lampe à huile et les bougies qui lui servent pour ses chasses nocturnes.

Sur la table, deux fiasques vides, une cage vide, un récipient de verre vide : comprenons que notre homme est vidé. Comme le dit le sous-titre, il vient de rentrer de la chasse : confirmé par son manteau couleur de ciel, dont une des manches est encore passée.

A force de tendre des pièges, il ne sait plus trop, des trois oiseaux, lesquels sont des appeaux de bois, lesquels des cadavres de chair : lesquels des leurres, lesquels des proies.

Le sifflet tombé sur le sol et le couteau posé sur le bord de la table désignent son véritable instrument, un peu plus bas que la guitare.


Greuze le_guitariste_dit_un_oiseleur cage
Celle-ci, avec son manche fretté et ses cordes, est très analogue à la cage, avec sa porte relevée et ses barreaux : l’un attire les filles, l’autre les emprisonne : l’oiseleur de Greuze serait donc du type « tombeur ».


Greuze le_guitariste_dit_un_oiseleur mains
Mais pas seulement : la concentration avec laquelle il accorde sa guitare, tournant la clé d’une main, frôlant la corde de l’autre, l’oreille collée à la rosace, va bien au delà de la métaphore de l’homme habile avec les dames.


Greuze le_guitariste_dit_un_oiseleur tension

Avec son invraisemblable posture enroulée autour de sa guitare, l’Oiseleur de Greuze est en train de se mettre en tension, de s’accorder lui-même, de s’accorder avec lui-même. En cela, il rejoint l’Oiseleur métaphysique garant d’une harmonie du monde, même si celle-ci est tragique (voir  L’oiseleur).

 



Greuze A La simplicite 1759 Fort Worth, Texas, Kimbell Art Museum
La simplicité
,Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas
greuze A un jeune berger 1751 Petit Palais Paris
Un berger qui tente le sort pour savoir s’il est aimé de sa bergère

Greuze, 1761, Petit Palais, Paris

Greuze, 1759

On connaît bien le circonstances de la réalisation de ce pendant ([3], p 68) : il a été commandé en 1756 par le protecteur de Greuze, le marquis de Marigny, pour sa soeur la marquise de Pompadour. Le premier tableau fut exposé au Salon de 1759 mais il fallut attendre 1761 pour que que le peintre honore, cinq ans après, la commande

Dans le premier tableau, la jeune fille effeuille une marguerite pour savoir à quel point elle est aimée.

Unifié par l’arbre à l’arrière-plan, le second tableau fut exposé seul au Salon de 1761, ce qui explique l’incompréhension de Diderot :

« Ce Berger, qui tient un chardon à la main, et qui tente le sort pour savoir s’il est aimé de sa bergère, ne signifie pas grand-chose. A l’élégance du vêtement, à l’éclat des couleurs, on le prendrait presque pour un morceau de Boucher. Et puis, si on ne savait pas le sujet, on ne le devinerait jamais. » Diderot, Salon de 1761

Il s’agit  en fait d’une coutume ancienne : l’adolescent se concentre sur son souhait d’amour ardent avant de souffler sur la chandelle de pissenlit.


greuze A un jeune berger 1751 Petit Palais Paris detail

Détail rarement remarqué : entre le pouce et l’index de l’autre main, il tient ce qui semble bien être un pétale de marguerite... retour du berger à la bergère



 

Greuze 1759 Le repos ou Silence , Buckingham Palace Londres 63 x 51
Le repos ou Silence , Salon de 1759, Buckingham Palace Londres (63 x 51cm)
Greuze 1765 L'Enfant gate Ermitage St Petersbourg 66 x 56
L’Enfant gâté, 1760-65, exposée au Salon de 1765, Ermitage, Saint Petersbourg (66 x 56 cm)

Bien que jamais exposés ni achetés ensemble, les deux tableaux ont probablement fait l’objet d’une conception en pendant :

  • d’un côté une mère impose le silence à un turbulent petit trompettiste (qui a déjà crevé le tambour accroché à la chaise) ;
  • de l’autre, elle laisse l’enfant gâter son propre chien en lui faisant goûter son repas (les restes répandus par terre à côté de la toupie et de l’écuelle du chien dénoncent la futilité de ce gaspillage).


Nicolas Maes Le tambour The naughty Drummer 1655 Madrid Thyssen Bornemisza

Le tambour (The naughty Drummer) Nicolas Maes, 1655, Thyssen Bornemisza, Madrid

Le tambour est un clin d’oeil au modèle, ce tableau de Nicolas Maes que Greuze aurait pu connaître par sa gravure.



Greuze 1767 Le depart en nourrice anciennement Simon Norton Foundation
Le départ en nourrice (ou La Privation sensible) Simon Norton Foundation, Pasadena
Greuze 1767 Le retour de nourrice anciennement Simon Norton Foundation
Le retour de nourrice, Bristish Museum

Greuze, 1763-67

Ces lavis sont liés à « Basile et Thibaut ou les deux éducations » , un scénario écrit par Greuze qui se proposait, dans une série de treize pendants binaires qu’il n’a pas réalisés, de servir de guide aux pères de famille, dans un véritable Vade Mecum par l’image extrêmement manichéen [4].

Les deux scènes sont sans doute inspirées par la propre expérience de Greuze, qui en 1762, avait mis sa propre fille en nourrice à Champigny : la pratique récente d’envoyer les nourrissons à la campagne était suffisamment d’actualité pour justifier cette étude de sentiments.

Dans le premier tableau, en extérieur, toute la famille (sauf les hommes) s’étage dans l’escalier :

  • la grand-mère fait ses dernières recommandations à la matrone du bureau des nourrices ;
  • la mère laisse glisser le bébé dans les bras de la nourrice ;
  • en bas, le frère et la soeur aînée sont effrayés par un molosse et défendus par le chien de la maison.

A gauche le père nourricier relève la sangle de sécurité du panier.

Dans le second tableau, en intérieur, les mêmes se retrouvent pour le retour :

  • la grand-mère a vieilli, et chausse ses lunettes pour juger de la bonne santé du garçonnet ;
  • la mère lui ouvre ses bras, mais il se refuge, effrayé, dans ceux de la nourrice ;
  • le chien de la maison le flaire sans le reconnaître.

A gauche le père nourricier ramène le berceau.


Greuze Le retour de nourrice British Museum 47,7 x 43,4

Le retour de nourrice, British Museum

Dans cette version plus aboutie du dessin (qui servira de base à une gravure par Hubert en 1767), les deux aînés, grandis, viennent compléter la symétrie. Le père ramène une cage à oiseau, preuve que le garçonnet a été choyé.

La scène est très proche de la quatrième scène décrite par Greuze dans son scénario :

« Le jeune Thibault revient de nourrice avec tous ses bagages ; sa nourrice le présente à sa mère qui s’empresse à le recevoir ; alors le petit enfant se rejette avec effroi dans les bras de la mère qu’il connaît, et, par cette action, fait des reproches à sa mère pour son indifférence. »


La logique du pendant

Tous les sentiments négatifs (inquiétude, souffrance de la séparation, peur) qui sont lors du départ répartis sur tous les membres de la famille se retrouvent, lors du retour, concentrés sur le seul garçonnet.

Sans condamner totalement la pratique de la mise en nourrice, le pendant montre combien, même dans les meilleures conditions, elle reste un traumatisme pour la famille et surtout pour l’enfant : Diderot écrira dans l’Encyclopédie que « le premier devoir d’une mère est d’allaiter ses enfants ».


Greuze 1769 La mort d'un Pere de famille, regrette par ses enfants Strasbourg, Collection O. Kaufmann et F. Schlageter
La mort d’un Père de famille, regretté par ses enfants, Collection O. Kaufmann et F. Schlageter, Strasbourg
Greuze 1769 La mort d’un Pere denature, abandonne de ses Enfans Tournus, Musee Greuze
La mort d’un Père dénaturé, abandonné de ses Enfans, Musée Greuze, Tournus

Greuze, dessins exposés au Salon de 1769 indifféret

Dans le premier dessin, le patriarche s’éteint doucement dans le cadre orthogonal d’un lit à baldaquin, entre d’un côté son fils consolé par sa bru (qui disent la continuité de la lignée) et de l’autre un haut chandelier (qui dit la droiture de son exemple).

Dans le second dessin, très critiqué à l’époque pour sa crudité, l’oblique de la charpente fait écho à celle de la gravure décollée pour symboliser une vie de travers, une vie en cul de sac : la femme s’enfuit dans l’autre sens en emportant la couverture et la bourse, le jeune fils se réfugie derrière la porte et le cierge courbé s’enflamme, illustrant la propagation du vice.



Greuze La malediction paternelle 1777 Le fils ingrat Louvre
Le fils ingrat
Greuze La malediction paternelle 1778 Le fils puni Louvre
Le fils puni

La malédiction paternelle, Greuze, 1777, Louvre

Ce pendant illustre la désobéissance filiale, mais en dramatisant l’histoire du Fils Prodigue :

  • contrairement à celui-ci, le fils aîné a décidé de partir sans la permission paternelle (il s’est enrôlé dans l’armée, et le recruteur l’attend à la porte d’un air vaguement amusé) ; au moment où son père le maudit, il lève une main en signe d’effroi et serre l’autre de colère ;
  • quand il revient, pauvre et malade (voir la béquille tombée par terre), il est trop tard pour le pardon.

Vingt ans après les pendants italiens qui relevaient de la peinture de genre, ce grand pendant très admiré à l’époque cherche à se rapprocher des codes de la peinture d’histoire, par l’ampleur de la composition à nombre important de personnages, la noblesse du sujet et l’ambition du propos :

« Dans ce drame de tous les jours, de la mort, de la souffrance, de l’incompréhension, de l’émotion retenue et du repentir, passe le souffle du grand art. Evitant la mièvrerie et le sentimentalisme dont on l’accuse encore si souvent bien à tort, Greuze avait su être le peintre d’histoire de la réalité quotidienne«  P. Rosenberg ([43], p 190).



Greuze Diptyque malediction

Théâtral dans les attitudes et démonstratif dans la composition, Greuze enfonce un grand coin triangulaire pour marquer la rupture entre le père et le fils.


Greuze Diptyque malediction schema 2

Dans cette composition très travaillée – comme le confirment les nombreuses études préparatoires – les huit personnages se répondent par groupes :

  • la fille qui retenait le bras maudissant caresse maintenant le bras mort (en violet) ;
  • l’autre soeur et le petit frère, qui unissaient leur force pour retenir le mauvais fils, encadrent désormais le père (en vert) ;
  • la mère et le fils, qui s’enlaçaient, se disjoignent et inter-changent le geste du bras tendu (en bleu) ;
  • un autre petit frère bouche les trous (en jaune) ;
  • enfin la douleur du jeune homme agenouillé contraste avec le mauvais sourire du sergent qui a introduit le malheur dans la maisonnée.



Greuze 1785 ca La femme colere MET
La femme colère, MET, New York (64 x 52 cm)
Greuze 1785 ca La reconciliation
La réconciliation (62,5 x 48 cm), Phoenix Art Museum

Greuze, vers 1785

Le premier lavis représente probablement Greuze lui même dans son intérieur, avec ses deux filles et sa femme de laquelle il tenta d’obtenir une séparation légale, en se plaignant de sa violence (« elle alloit m’écraser la tête avec son pot de chambre »). Au centre, le plat fumant sublime peut être ce souvenir, formant avec le fauteuil renversé, le chien surexcité et la servante éplorée, un quadrilatère fulminant.

Le second lavis constitue pour le moins un pendant thématique, bien que moins abouti, de taille légèrement différente et avec quelques écarts dans les personnages (la servante en moins, le chat et un garçonnet pacificateurs en plus).



greuze 1785-90 lubin-and-annette_-a-pastoral-comedy-based-on-one-of-the-contes-moraux-of-jean-françois-marmontel

Lubin et Annette
Greuze,1785-95

Réalisés pour décorer un château de Touraine, ces deux tableaux illustrent la comédie pastorale Annette et Lubin (1762), tirée d’un des Contes moraux de Jean- François Marmontel [5] :

  • Lubin plein d’amour amène un bouquet à Annette (scène II) ;
  • Annette se lamente car son amour a été contrarié par le bailli (scène VI)

L’astuce est que la continuité visuelle entre les deux scènes – pourtant non consécutives -annonce déjà le dénouement heureux. A noter qu’il s’agit d’une des très rares oeuvres de Greuze comportant un paysage, genre auquel il était particulièrement rétif.



Greuze, Jean-Baptiste, 1725-1805; A Bacchante
Greuze 1785-95 Bacchante2 1Waddesdon Manor - National Trust

Bacchantes
Greuze, 1785-95, Waddesdon Manor – National Trust

Jusque dans un âge avancé, Greuze exploitera la figure de l’ingénue énamourée, de moins en moins en accord avec l’esthétique néoclassique : mis à part le déguisement de « bacchante » (fourrures, pampres de vigne et amphore), ces deux-là semblent plutôt échappées d’un boudoir rococo que d’une vigne antique…


Pendants non confirmés

Greuze-Tete-de-jeune-garcon-MET.

Tête de jeune garçon
Greuze, Salon de 1763, MET, New Ork

Exposé seul au Salon de 1763, ce tableau fut acheté par le collectionneur Mariette. A la mort de celui-ci, il fut vendu en pendant avec une Jeune fille assise sur une chaise, aujourd’hui perdue [6].



Greuze 1770-1779 La petite soeur gravure de Hauer
Le petit frère
Greuze 1770-1779 Le petit frere gravure de Hauer Bristish Museum
La petite soeur

1770-1779, gravures de Hauer d’après Greuze

Greuze 1778 Le_doux_regard_de_Colette gravure Dennel_Antoine-Francois Gallica
Le doux regard de Colin
Greuze 1778 Le_doux_regard_de_Colin gravure Dennel_Antoine-Francois Gallica
Le doux regard de Colette

Greuze, 1778, gravures de Antoine-François Dennel d’après Greuze, Gallica

Les deux tableaux ont été reproduits en pendant par deux graveurs, mais rien ne prouve qu’ils aient été conçus originellement comme tels.



Faux-pendants

 

Greuze_Cruche_cassee_cruche

La Cruche cassée

Greuze 1772-73 La laitiere Louvre Faux pendant de La Cruche cassee
La laitière, Louvre

Greuze, 1772-73, Louvre

Malgré la complémentarité possible de la louche et du pot – plénitude laiteuse contre virginité malmenée (voir 3 La cruche cassée) – ces deux tableaux n’ont jamais constitué des pendants.


Références :
[0] Jean Martin « Oeuvre de J.-B. Greuze : catalogue raisonné, suivi de la liste des gravures exécutées d’après ses ouvrages », 1908, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k54951915/
[2] Lettre à Caylus du 22 février 1757, citée dans « The age of Watteau, Chardin, and Fragonard : masterpieces of French genre painting », Philip Conisbee, Colin B. Bailey, Yale University Press, 2003 Note 19 p 368
[3] Edgar Munhall « Jean-Baptiste Greuze, 1725-1805″, 1977
[4] « Basile, qui, chéri de ses parents,nourri par sa mère, montrait déjà, à quatre ans,les meilleurs sentiments; au contraire, Thibaut est misen nourrice, privé des soins maternels, et, quand il regagne la maison familiale, il n’est méchancetés qu’il ne commette; il plume un oiseau tout vif, fait l’école buissonnière, tandis que le bon secourt les pauvres et travaille la nuit. Thibaut mange son chocolat au lit, Basile va visiter les malades. Thibaut insulte une jeune domestique, la séduit et l’abandonne ; Basile n’emporte que des bénédictions de la maison paternelle, il repousse les Anglais et se marie avec une vertueuse « personne ». Thibaut enlève une jeune fille, vole, est jeté en prison, n’en sort que pour assassiner un jeune homme chez des femmes de mauvaise vie, réduire son père au désespoir et lui-même au suicide. «  Louis Hautecoeur, Greuze, 1913 http://bibnum.enc.sorbonne.fr/omeka/files/original/c4180a4746b59174bc48b9db920f3db1.pdf

Les pendants de Metsu

2 janvier 2020

 

Les rares pendants de Mestu sont très discutés : si le Catalogue raisonné de 1908 en compte neuf dont huit conservés, celui de 2007 n’en retient plus que deux comme totalement confirmés [1]. Il faut dire que les marchands ou collectionneurs du XVIIIème siècle avait tendance à formes des paires pourvu que les tailles correspondent, et la standardisation des formats utilisés par Metsu a facilité les faux-pendants.

Je présente ici les neuf pendants du catalogue de 1908, par ordre chronologique, avec les réserves du catalogue de 2007, le but étant de situer dans cette maigre production le pendant le plus complexe de la peinture hollandaise : le diptyque de Dublin.


 

Un chirurgien militaire (30b)  Un médecin de cour (30c)

Signé et daté :Metsu, 1645, oeuvres perdues

Voici les indications du catalogue de la vente, en 1897 :

  • Assisté par une femme, le chirurgien pose un plâtre sur la tête d’un soldat.
  • Une femme est assise dans un fauteuil au premier plan. Le médecin prend son pouls et parle à une homme debout derrière le fauteuil.

La date précoce, selon le catalogue raisonné de John Martin, rend ce pendant improbable, mais pas impossible.


Teniers le Jeune, 1650 ca Operation Chirurgicale, Prado, Madrid (detail)
Opération Chirurgicale,Teniers le Jeune, vers 1650, Prado, Madrid (détail)
Jan_Steen 1660 Love_Sickness_-_WGA21717
Maladie d’amour, Jan Steen, vers 1660, Alte Pinakothek, Munich

Le pendant devait jouer sur les symétries entre les deux trios :

  • chirurgien / médecin
  • soldat assis / patiente assise
  • assistante debout / fiancé debout.

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Metsu 1655-57 La Riboteuse ou Buveuse de vin Louvre
La Riboteuse ou Buveuse de vin
Metsu 1655-57 La peleuse de pommes Louvre
La peleuse de pommes

Metsu, 1655-57, Louvre

Ce tout premier pendant conservé de Metsu, dix ans plus tard, est en tout cas bien plus simple. Il fait apparemment dialoguer, de part et d’autre de l’âtre :

  • une maîtresse vicieuse s’adonnant au vin et au tabac ;
  • une servante vertueuse s’occupant de l’eau (seau), de la viande (lièvre) et du dessert (les pommes).

Pour Adriaan E. Waiboer ([2], p 9), ce pendant est à rapprocher d’un pendant de Ter Borch de la même époque :

Gerard_ter_Borch 1650 ca Jeune_Hollandaise_versant_à_boire Brooklin Museum
Brooklin Museum
Gerard_ter_Borch 1650 ca Jeune_Hollandaise_versant_à_boire Musee Fabre Montpellier
Musée Fabre Montpellier

Jeune Hollandaise versant à boire, Ter Borch, vers 1650

Ter Borch reprend ici, sous le voile de la bienséance flamande, le thème caravagesque des plaisirs et des dangers du cabaret, en le décomposant en deux trios :

  • un homme mûr bourre sa pipe en observant une jeune fille attrayante qui lui verse du vin, tandis qu’une femme plus âgée tient entre eux le plateau vide qu’elle vient d’amener : répartition classique des rôles entre la tenancière et l’entraîneuse dont l’homme n’est pas dupe (il tient sur son genou une seconde pipe destinée à la fille, et les connotations de la pipe bourrée ou de la pipe donnée sont assez transparentes).
  • un soldat achevé par la boisson s’est affalé sur la table, n’ayant même plus la force de se servir de sa pipe ; la fille regarde le résultat en souriant, tandis que le souteneur se prépare à faire les poches du jeune homme.

 

Metsu 1655-57 La Riboteuse ou Buveuse de vin Louvre
La Riboteuse ou Buveuse de vin
Metsu 1655-57 La peleuse de pommes Louvre
La peleuse de pommes

 

A cette lumière, le pendant de Metsu prend une tonalité plus trouble : et s’il fallait deviner entre les deux femmes un homme, révélé d’un côté par la pipe et dénoncé de l’autre comme un « lapin », auquel l’une donne à boire et que l’autre fait saliver ?


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Metsu-Diptyque_1658_Homme ecrivant
Jeune Homme écrivant une lettre, Musée Fabre, Montpellier,
Metsu-Diptyque_1658_Femme lisant
Une Fille recevant une lettre, Timken Museum of Art de San Diego

Metsu, 1658-1660,

 On a supposé que l’homme est Gabriel Metsu lui-même, la femme sa future épouse Isabelle, et que l’oeuvre ait été conçue à l’occasion de leur mariage, en avril 1658.


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Metsu 1658 ca Self_Portrait Speed_Art_Museum
Gabriel Metsu
Metsu 1658 ca portrait_of_his_wife_Isabella_de_Wolff Speed_Art_Museum
Son épouse Isabella de Wolff

Metsu, vers 1658, Speed Art Museum

Ce double portrait n’indique pourtant pas la moindre ressemblance. Le thème du « diptyque épistolaire«  est simplement dans l’air du temps, comme l’illustre cet autre pendant de Ter Borch :

Ter Borch Diptyque_Officier ecrivant une lettre
Officier écrivant une lettre, avec un trompette

Philadelphia Museum of Art
Ter Borch Diptyque_Femme scellant une lettre
Femme scellant une lettre

Collection privée, New York

 Ter Borch, 1658-1659

Pour une explication détaillé de ces deux pendants, voir 1.1 Diptyques épistolaires : les précurseurs .


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Metsu Femme à sa fenetre MET
Femme à sa fenêtre, MET
Metsu 1661 Le chasseur Maurithuis
Le chasseur, Maurithuis, La Haye

Metsu, 1661

Si l’on considère les tableaux isolément, comme dans les notices de deux musées [6], on aboutit à des significations opposées :

  • la femme pelant une orange, devant la cheminée et sous la cage à oiseaux, à côté de la vigne qui symbolise la fidélité, serait l’archétype de la vertueuse femme au foyer ;
  • l’homme avec avec son pichet, son fusil bien en évidence et l’oiseau mort, serait l’archétype du viveur et du coureur  : en néerlandais, « chasser » signifie draguer et « vogelen » copuler (de vogel, l’oiseau)


Un faux pendant ?

Du coup, le fait qu’il s’agisse de pendants a été contesté : les deux figures n’ont pas la même taille, les arcades ne sont pas identiques. L’impression de complémentarité résulterait de la standardisation des formats, et des contraintes de la formule du portrait dans une niche.


La logique du pendant (SCOOP !)

Metsu 1661 schema

Pourtant les symétries sont clairement intentionnelles :

  • le point de fuite est à la même position ;
  • l’ouverture dans le mur du fond est symétrique (fenêtre close, porte donnant sur la campagne) ;
  • le livre de la sagesse, fermé, correspond au pichet de l’ivresse (en violet) ;
  • le fruit bientôt mangé correspond au verre bientôt bu (en bleu) ;
  • chaque sexe dispose de son propre instrument et de sa propre cible : le couteau pour peler les fruits, le fusil pour tirer les oiseaux (en jaune) ;
  • un papillon identique, un vulcain, sert de messager entre les deux voisins (en rouge).

Même les différences (cercles blancs) sont significatives :

  • la vigne existe des deux côtés, mais seule celle du côté féminin est enracinée et porte une grappe ;
  • la cheminée éteinte et la cage vide signifient non pas la douceur du foyer, mais l’attente de l’amour.

Ainsi, tout en inversant l’ordre héraldique pour bien souligner qu’il ne s’agit pas d’un couple légitime, le pendant ne fait que mettre en scène aimablement la classique opposition des sexes :

  • la femme qui, depuis Eve, cherche un fruit à peler, un oiseau à encager, une bûche à brûler ;
  • l’homme qui se contenterait bien de tirer et de boire un coup.

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Metsu 1662 Vieil homme vendant de la volaille Gemaldegalerie Alte Meister Dresde
Vieil homme vendant de la volaille
Metsu 1662 Jeune femme vendant de la volaille Gemaldegalerie Alte Meister Dresde
Jeune femme vendant de la volaille

Metsu, 1662, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde

Vieil homme vendant de la volaille

Metsu 1662 Vieil homme vendant de la volaille Gemaldegalerie Alte Meister Dresde

Ce tableau a été très étudié : De Jongh [4] en a décrypté le symbolisme sexuel (pour résumer : le vieux a sorti son coq de la cage, pour le montrer à la jeune femme), mais les commentateurs récents tendent à minorer cette signification : la thèse est désormais que le succès de Metsu auprès de la clientèle élégante tient au fait qu’il savait sublimer la trivialité du sujet pour mettre en valeur les vertus des classes supérieures.


Jeune femme vendant de la volaille

Metsu 1662 Jeune femme vendant de la volaille Gemaldegalerie Alte Meister Dresde

Le second tableau n’a pas déclenché autant de commentaires, bien qu’on y trouve les mêmes objets équivoques :

  • le lièvre (synonyme d’activité sexuelle frénétique), suspendu à l’arbre au lieu d’être accroché au bâton) ;
  • le coq (symbole de virilité), mort sur la table et non plus bon pied bon oeil ;
  • la volaille plumée (symbole de flaccidité, exhibée par les pattes et non plus tombant hors du panier) ;
  • le chien (qui regarde la vieille femme au lieu de reluquer le coq) ;
  • le vieux marchand (perché sur un tonneau, fumant et buvant) au lieu d’être assis par terre sur un tonneau scié.

Le panonceau près de la porte « 1662 wilge Verkoping, HOFSTEDE MAERSEN » signifie simplement « A vendre, pas cher », HOFSTEDE étant le nom du marchand et MAERSEN (Maarssen aujourd’hui) celui d’un village près d’Utrecht.


La logique du pendant (SCOOP !)

Personne à ma connaissance n’a proposé d’interprétation d’ensemble, bien que les nombreuses correspondances témoignent à l’évidence d’une conception élaborée : il est vrai que le déséquilibre entre les personnages principaux, un couple et un trio, n’aide pas.

Commençons par le vieux marchand, assis au pied d’un arbre mort (la vieillesse). Son genou nu révèle dans un cas la pauvreté (haillons déchirés), dans l’autre l’opulence et la négligence (habits de prix, ruban non noué). L’un est un marchand ambulant qui s’installe au coin d’une église, l’autre un marchand qui a pignon sur rue et, pour s’occuper de la clientèle, une fille ou une servante agréable à regarder.

Autant les deux marchands se ressemblent, autant les deux clientes s‘opposent :

  • d’un côté une jeune femme riche (elle n’est pas sortie pour faire les course – c’est le travail des domestiques – mais pour se promener avec son chien le long du canal, ou pour aller à l’église) ;
  • de l’autre une vieille femme en train de marchander la volaille en ricanant.

Remarquons que le passage du duo au trio s’accompagne d’un élargissement du cadrage (comme dans un travelling arrière). Puisque le marchand et son arbre constituent l’ élément fixe, la question est de savoir qui s’est rajouté à la scène : la vieille cliente ou la jeune marchande ? Pour mieux comprendre les transformations entre les deux scènes, il est plus simple de retourner l’un des deux tableaux.


Metsu 1662 schema

Les transformations qui touchent le marchand portent l’idée d‘ascension, mais aussi de satiété (en blanc) :

  • la volaille et le lièvre se sont élevés, passant du sol à l’arbre ;
  • le tonneau s’est rempli et les habits renouvelés, signes de réussite sociale ;
  • la pauvreté est devenu jouissance, de la boisson et du tabac.

Les transformations touchant la jeune fille portent l’idée d’accomplissement sexuel :

  • elle est passée « de l’autre côté du comptoir » (flèche bleue), manipulant et exécutant sans vergogne les volailles au lieu de les regarder de loin : c’est ainsi que le coq gît sur la table, le cou cassé, et que la dinde s’est transformée en une perdrix pendue dans l’arbre (cercles bleus) ;
  • dans le même ordre d’idée, la cage à oiseau s’est ouverte, libérant le pigeon (en vert) ;

Mais une seconde transformation, tout aussi visible, est celle qui l’a fait vieillir (flèche rouge) :

  • ses habits colorés sont devenus noirs ;
  • son délicat sac à main rouge s’est durci en un gros seau de bois cerclé de fer ;
  • les papillons sur la plante verte, qui disent la beauté éphémère, sont devenus des plumes tombées sur le sol à côté d’une maigre plante.

D’un côté le chien de la jeune fille salive à la vue du coq ; de l’autre il se tient entre la cliente et la marchande – montrant par là qu’elles sont bien deux figures de la même personne, et il se dresse contre la vieillesse qui vient et tend sa main avide (flèches jaunes).

Ainsi décodés, les personnages du pendant véhiculent une triple moralité pessimiste :

  • pour l’homme : après le désir (d’argent), les vices : paresse, vin et tabac  ;
  • pour la femme : après le désir (sexuel), la multiplication des conquêtes (les volatiles tués) puis la décrépitude et la simple satisfaction de l’estomac ;
  • pour le chien ; après le désir (de chasser), la peur d’être chassé.

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Metsu_Dublin_Homme_ecrivant
Metsu_Dublin_femme_lisant


Gabriel Metsu, 1662-65, National Gallery of Ireland, Dublin

On voit tout de suite que ce pendant n’est pas ordinaire :

  • un homme d’un côté, deux femmes de l’autre ;
  • avec l’accrochage dans l’ordre logique (écrire la lettre, puis la recevoir), la narration ne fonctionne pas bien :
    • le scripteur tourne le dos à la destinataire ;
    • pourquoi y-a-t-il deux lettres dans le second tableau dont l’une adressée au peintre lui-même ?

Les deux tableaux, sommet du diptyque épistolaire, comportent un très grand nombre de détails qui invitent à reconstituer une histoire – ou plusieurs. On les compare souvent à La Lettre d’amour de Vermeer, avec en général l’idée qu’il manque quelque chose à Metsu. Ainsi, pour Jan Blanc [5] :

« Les deux tableaux de Metsu ne sont pas, loin de là, dénués de « mystère ». On pourrait tout aussi bien les interpréter comme des illustrations de l’amour conjugal que comme des métaphores de l’infidélité maritale. De même, l’œuvre de Vermeer n’est pas totalement exempte d’efforts de narration. La Lettre d’amour, en d’autres termes, n’est pas « sans histoire» et la Jeune femme lisant une lettre sans équivocité…. La polysémie des signes visibles dans les tableaux de Metsu n’avait sans doute pas échappé à l’historien d’art (D.Arasse). Mais elle n’était pas, selon lui, de la même nature que celle des œuvres de Vermeer. Dans le premier cas, cette polysémie est d’abord une ambiguïté. Rien ne permet de dire, en effet, qu’elle était voulue et conçue par Metsu. Bien au contraire: la construction en pendants du Jeune homme écrivant une lettre et de la Jeune femme lisant une lettre et l’omniprésence des motifs signifiants tendent à montrer que l’artiste néerlandais voulait effectivement fabriquer visuellement un « message». L’équivocité de ses œuvres semble donc le fruit de la maladresse d’un peintre qui n’est pas parvenu à « bloquer» complètement le contenu iconographique de ses tableaux ou à empêcher sa surinterprétation éventuelle par les spectateurs. A l’inverse, le « mystère» de la Lettre d’amour se présente comme le fruit d’une construction consciente et préméditée qui, s’écartant délibérément des codes du genre dans lequel l’œuvre s’inscrit, cherche et réussit à mettre en scène une véritable polysémie. »

Je pense quant à moi que ces tableaux sont parfaitement maîtrisés, et que le trio exprime une réflexion profonde sur ce qu’est le Message est sur ce qu’est l’Amour (voir 1.2 Le Diptyque de Dublin : la Lecture ).

hop]

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Metsu 1664-66 Femme dejeunant coll priv
Femme déjeunant, collection privée
Metsu 1664-66 Femme au Virginal Petit Palais
Femme au Virginal

Metsu, 1664-66, Petit Palais, Paris

Dans ce dernier pendant, Metsu revient à l’opposition entre office et salon :

  • la servante se contente du plaisir simple d’une tranche de gâteau et d’une pomme ;
  • la maîtresse s’adonne aux délices plus raffinés de la musique et de la rêverie sous les tableaux.



Faux pendant

Metsu 1660 Le corset rouge coll priv
Le corset rouge, vers 1660, collection privée (28.6 X 24.1 cm)
Metsu, Gabriel, 1629-1667; The Duet ('Le corset bleu')
Le corset bleu (the duet), 1661-64, Upton House, Warwickshire (39,4 x 29,2 cm)

 

Le premier tableau montre une jeune femme qui s’essayait, dans l’atelier du peintre, à croquer la statue de Cupidon. Elle vient de poser son crayon à l’arrivée du chien et, à la manière dont elle regarde en souriant, on comprend que quelqu’un qu’elle aime vient aussi d’entrer dans la pièce ; le peintre, ou l’homme du tableau ?

Dans le second tableau, une jeune chanteuse, un pied sur sa chaufferette, s’apprête à tourner la page de sa partition, attendant que le luthiste ait fini de s’accorder. Son petit chien de luxe, au collier de perles, attend quant à lui le geste suspendu de se maîtresse, dans un triangle de regards qui n’est pas sans rappeler la « Jeune femme recevant une lettre », et sa hiérarchie (animal, féminin, masculin).

Le chien identique et l’opposition entre corset rouge et corset bleu ont suffi, au XIXème siècle, à faire considérer ces deux tableaux comme des pendants, malgré les différences de taille, de composition et de thématique.



Références :
[1] Cornelis Hofstede de Groot, with the assistance of Wilhelm Reinhold Valentiner, « A Catalogue Raisonné of the Works of the Most Eminent Dutch Painters of the Seventeenth century » Based on the work of John Smith », 1908
https://archive.org/stream/catalogueraisonn01hofsuoft#page/478/mode/2up
https://commons.wikimedia.org/wiki/Gabriel_Metsu_catalog_raisonn%C3%A9,_1908
Adriaan Waiboer « Gabriel Metsu: Life and Work: A Catalogue Raisonne », 2007
[2] « Gabriel Metsu », 2010, National Gallery of Ireland
[4] E. De Jongh, « Erotica in vogelperspectief: De dubbelzinnigheid van een reeks 17de-eeuwse genrevoorstellingen », https://www.dbnl.org/tekst/jong076erot01_01/jong076erot01_01_0001.php
[5] Jan Blanc, « Daniel Arasse et la peinture hollandaise du xviie siècle », Images-revues, 2006  https://journals.openedition.org/imagesrevues/181

Les pendants caravagesques de l’Ecole d’Utrecht

2 janvier 2020

Dès leur retour de Rome (Van Honthorst à l’été 1620, Van Baburen probablement vers la même date) les peintres d’Utrecht importent des figures caravagesques dans une nouveauté très décorative adaptée aux intérieurs hollandais : il s’agit de parodier, sous une forme festive, la formule compassée du pendant conjugal, en l’étendant à toutes sortes de couples. Durant une vingtaine d’années, les peintres de l’Ecole d’Utrecht vont se faire une rude concurrence en multipliant buveurs, musiciens et bergers des deux sexes et de tous âges.

Dans cette production très importante, les spécialistes ont reconstitué un certain nombre de pendants, certains restant conjecturaux : je les ai présentés par type et par ordre chronologique approximatif, sachant qu’il sont rarement signés et datés.

Homme-homme

Dirck van Baburen,1620. Joueur de guimbarde, Centraal Museum Utrecht
Joueur de guimbarde, Centraal Museum Utrecht
Dirck van Baburen,1620. Joueur de flute, Berlin, Gemaldegalerie
Joueur de flûte, Gemäldegalerie, Berlin

Dirck van Baburen,1620

Ce pendant très décoratif au cadrage serré, en légère contre-plongée, joue sur le contraste entre le mouvement de recul de l’un des musiciens et le mouvement d’avancée de l’autre. D’autres différences sont plus subtiles :

  • l’instrument populaire est joué par un très jeune homme, à l’épaulé nue, éclairé par une lampe à hile cachée en bas à droite derrière la maigre partition vue en transparence ;
  • l’instrument savant est joué par un musicien à l’habit élégant, éclairé par une forte lumière venant du haut à gauche, qui tombe sur une partition nettement plus complexe.

Ces différenciations vont être reprises et développées par les autres peintres de l’école d’Utrecht.


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Terbrugghen 1621 Le joueur de flute traversiere Staatliche Museen, Kassel
Le joueur de fifre
Terbrugghen 1621 Le joueur de flute a bec Staatliche Museen, Kassel
Le joueur de flûte à bec

Terbrugghen, 1621, Staatliche Museen, Kassel

Terbrugghen suit l’année d’après avec ce duo qui oppose :

  • deux types de flûte ;
  • un droitier et un gaucher ;
  • deux conditions sociales : militaire et pastorale ;
  • deux types de vêtements : couvrant et découvrant ;
  • deux fonds : mur troué (cohérent avec le côté militaire du fifre) et mur uni ;
  • deux palettes de couleurs – froides et chaudes.

Contraste renforcé par l’éclairage commun aux deux figures, depuis le haut à gauche, qui plonge dans l’ombre la figure du soldat.


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Honthorst (attrr a Mattias Stom 1622) Ermitage
(attr. à Mattias Stom) Ermitage, Saint Petersbourg
Honthorst 1622 ca Coll priv
Collection privée

Garçon soufflant sur une braise, Honthorst, 1622

Honthoort a ramené d’Italie ce thème très spectaculaire, et en a fait ces deux versions, variantes ou plus probablement pendants [1] : d’un tableau à l’autre, la position du plumet s’inverse (vers l’arrière et vers l’avant), la braise et la torche changent de main, et l’expression du jeune garçon passe de la concentration à la surprise, comme s’il prenait conscience de la présence du spectateur.



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Terbrugghen 1623 garcon allumant sa pipe a une chandelle Dobo Istvan Vármuzeum - Egri Keptar,
Garçon allumant sa pipe à une chandelle, Dobó István Vármúzeum – Egri Képtár, Eger,Hongrie
Terbrugghen 1623 Boy with a Wineglass North Carolina Museum of Arts Raleigh
Garçon avec un verre de vin devant une chandelle, North Carolina Museum of Arts Raleigh

Terbrugghen, 1623

Terbrugghen,répond par ce pendant, qui reprend, en la minorant, l’opposition des deux flûtistes. Ici l’objet commun est la bougie : le jeune militaire l’a sortie du bougeoir pour allumer sa pipe au premier plan, le jeune civil l’a laissée à l’arrière-plan, cachée derrière le verre de vin qu’il nous montre.



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Honthosrt 1623 Singing Elder with a Flute Staatliches Museum, Schwerin 107.5 x 85.5 cm
Chanteur âgé avec un cornet, Staatliches Museum, Schwerin (107.5 x 85.5 cm)
Honthosrt 1623 Merry violonist with a glass Rikjsmuseum 107 X 88
Joyeux violoniste avec un verre, Rikjsmuseum (107 X 88 cm) [1b]

Honthorst, 1623

Le lien entre deux personnages n’étant pas évident, on a proposé (Judson) qu’ils faisaient partie d’une décoration accrochée en hauteur sur le thème des Cinq sens : le chanteur représentant l’Ouïe (ou la Vue) et le Violoniste le Goût.

Cependant, les deux toiles se suffisent à elles-même : on retrouve, en contre-plongée, l’opposition introduite par Baburen entre un personnage qui se recule et l’autre qui s’avance, ici accentuée par le faux cadre de pierre et compliquée par les objets saillants : flûte et livre de partitions d’un côté, verre et violon de l’autre.

Le sujet pourrait être simplement bachique (La Musique et la Boisson), agrémenté d’une plaisante aporie :

le flûtiste est trop myope pour lire la partition, le violoniste trop ivre pour jouer.



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Hals 1625-28 Drinking Boy (Taste) Boy with a glass and a pewter jug Staatliches Museum Schwerin
Garçon tenant un verre et un pichet (Le goût ?)
Hals 1625-28_Boy_holding_a_Flute_(Hearing)_-_WGA11090 Staatliches Museum Schwerin
Garçon tenant une flûte (L’Ouie ?)

Hals, 1625-28, Staatliches Museum, Schwerin

Un peu plus tard (quand la mode des demi-figures est arrivée d’Utrecht à Haarlem), Hals reprend en pendant le même thème bachique.



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Ter Brugghen 1624 BAGPIPE PLAYER IN PROFILE coll priv
Joueur de cornemuse
Ter Brugghen 1624 Pointing Lute Player coll priv
Joueur de luth pointant du doigt

Ter Brugghen, 1624, collection privée

Ce pendant récemment retrouvé [3] montre la même opposition entre l’instrument campagnard, joué par un rustre à l’épaule dénudée, et l’instrument de l’élite, joué par un gentilhomme en habit, qui fait à l’encontre de l’autre le geste de la moquerie. Il faut dire que la côté phallique de la cornemuse n’échappait alors à personne, tandis que que le luth renvoyait à une forme d’amour plus courtoise.


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Deux philosophes, deux humeurs

Le thème des deux philosophes Héraclite et Démocrite remonte à une anecdote racontée par Marsile Ficin dans une lettre, selon laquelle on aurait vu au gymnase les deux philosophes autour d’un globe, l’un en larmes et l’autre riant.

Illustré d’abord en Italie, le thème rencontre un vif succès dans les Pays Bas du XVIIème siècle : l’opposition entre le philosophe qui pleure et le philosophe qui rit fournissait l’occasion d’une étude d’expression spectaculaire, tout en servant une moralité bien dans l’esprit du temps : pleurer ou rire est aussi vain face à l’inanité du monde.

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hendrick_ter_brugghen_democritus_heraclitus 1618-19, Koelliker Collection Milan

Démocrite et  Héraclite
Hendrick ter Brugghen,1618-19, Koelliker Collection, Milan

Terbrugghen a importé le thème  en le traitant en un seul tableau selon la formule italienne : ici les deux philosophes se partagent une boule transparente qui contient l’Humanité toute entière


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Van Baburen 1622 Heraclitus coll part 71.1 x 57.2 cm
Héraclite pleurant sur un globe, collection particulière (71.1 x 57.2 cm)
Van Baburen 1622 Democrite loc inconnue 72 x 59 cm
Démocrite riant sur un globe, localisation inconnue (72 x 59 cm)

 Van Baburen, 1622

C’est Van Baburen qui semble-t-il a eu l’idée d’en faire un pendant à la mode d’Utrecht, sans différencier clairement les deux globes. Les deux philosophes sont encore représentés en vieillards, mais Démocrite arbore une moustache et un chapeau de jeune homme face à la barbe et au crâne chauve de son collègue.


Hendrick ter Brugghen Heraclite pleurant - 1628, Rijkmuseum
Héraclite pleurant
Hendrick ter Brugghen Democrite riant - 1628, Rijkmuseum
Démocrite riant

Hendrick ter Brugghen,1628, Rijkmuseum

Terbrugghen renouvelle le thème en opposant non seulement les deux tempéraments, mais aussi les deux âges (vieillesse et jeunesse), et les deux globes (terrestre et céleste) :

Héraclite se lamente sur les malheurs de l’Homme tandis que Démocrite défie par son rire le cosmos.


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Johann Moreelse 1630 Democritus-laughing Centraal Museum in Utrecht
Démocrite riant sur le globe céleste
Johann Moreelse 1630 Heraclitus Centraal Museum in Utrecht
Héraclite pleurant sur le globe terrestre

Johann Morseelse, vers 1630, Utrecht Central Museum

Morseelse reprend l’idée en se contenant d‘inverser la position des philosophes


Johann Moreelse Democritus-laughing (c. 1630) Art Institute of Chicago
Démocrite riant sur le globe terrestre
Johann Moreelse Heraclitus-Weeping (c. 1630) Art Institute of Chicago
Héraclite pleurant sur le globe céleste

Johann Morseelse, vers 1630, Art Institute of Chicago

… puis il inverse les globes, quitte à brouiller le message.


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Johann Moreelse 1630 Heraclite Sheffield Museums
Héraclite pleurant sur le globe céleste,Sheffield Museums
Johann Moreelse 1630 Democritus Mauritshuis
Démocrite riant sur le globe terrestre, Mauritshuis

Johann Moreelse 1630

… enfin il remet les philosophes à leur position traditionnelle et ne différencie plus les globes [5].


van Bijlert 1640 ca Heraclitus and Democritus Centraal_Museum Utrecht

Héraclite et Démocrite
Van Bijlert, vers 1640, Centraal Museum, Utrecht

Van Bijlert s’empare du thème en dernier, oubliant l’opposition pleurer/rire, faisant table rase du globe et dispensant une moralité bachique :

mieux vaut boire que pleurer, mieux vaut être chevelu que chauve.


Femme-femme

Honthorst 1624 Femme accordant son luth Louvre
Femme accordant son luth
Honthorst 1624 La joueuse de guitare Louvre
La joueuse de guitare

Honthorst, 1624, Louvre

Les deux tableaux proviennent de la galerie du Stadhouder à Noordeinde (inventaire de 1632), mais ne sont identifiés formellement comme pendants que dans un inventaire de 1793. Dans son catalogue raisonné, Judson les considère comme des pendants non confirmés [6], tout en notant la cohérence entre les deux, puisque la guitariste semble attendre que la luthiste ait fini de s’accorder.

Ajoutons en faveur du pendant :

  • le contraste des chevelures (brune et blonde) ;
  • la complémentarité des couleurs (bleu et jaune) ;
  • l’inversion du déshabillé (l’une montre sa poitrine et cache ses épaules, l’autre fait l’inverse )
  • la tension raffinée entre la symétrie des visages et le parallélisme des mains (les deux musiciennes étant droitières).


Homme-femme

Van Honthorst 1631 Femme avec un masque accordant une guitare Galerie nationale de peinture Lvov
Femme avec un masque accordant une guitare
Van Honthorst 1631 Homme jouant de la viole de gambe Galerie nationale de peinture Lvov
Homme jouant de la viole de gambe

Van Honthorst, 1621-23 (daté 1631), Galerie nationale de peinture, Lvov

Malgré la date inscrite sur l’un des tableaux, J.R.Judson fait remonter le pendant à une dizaine d’années plus tôt.

Le musicien avait déjà positionné ses doigts mais attend pour attaquer avec l’archet que la guitariste ait fini d’accorder (elle en est à la dernière note, la plus aiguë) : à ce moment, le masque se détache, déclenchant une double expression d’agréable surprise :

l’accord des cordes prélude à l’accord des coeurs.


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Van honthorst Fmme attendant sa monnaie Chateau de Weissenstein Pommersfelden 83 x 66 cm
Femme attendant sa monnaie
Van honthorst Violoniste tenant son violon sous le bras Chateau de Weissenstein Pommersfelden 83 x 66 cm
Joyeux violoniste tenant son violon sous le bras

Van Honthorst, vers 1623, Château de Weissenstein, Pommersfelden (83 x 66 cm)

Vu son large sourire et son geste explicite, le violoniste n’a aucune intention de rendre à la dame sa monnaie .


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Honthorst 1624 Le joyeux convive Ermitage
Le joyeux convive
Honthorst 1624 La joueuse de Luth Ermitage
La joueuse de Luth

Van Honthorst, 1624, Ermitage, Saint Petersbourg

Les joues roses des deux musiciens montrent que la boisson a pris le pas sur la musique : le verre qui arrive n’est certainement pas le premier, à en juger par la manière désinvolte dont ils tiennent leurs instruments : l’homme a coincé violon et archet sous le bras et la femme, vêtue en prostituée, imite le geste d’accorder mais sans toucher aux clés.

La gravure de Matham tirée du pendant porte un poème de Scriverius, qui insiste sur la futilité des amours avinées :

Pamphile, frappé par la fleur des fous, le Lyaeus (le vin de Bacchus)
est amoureux, et à quoi bon ? et Phillis aime aussi de la même manière.

Pamphilus insani percussus flore Lya’t
Sic amat, et quorsum ? sic quoque Phillis amat


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Van Honthorst Femme au luth Museum_der_bildenden Kuenste Leipzig
Femme au luth
Van Honthorst Violoniste a la bougie Museum_der_bildenden Kuenste Leipzig
Violoniste à la bougie

Atelier de Van Honthorst, 1621-24, Museum der bildenden Künste, Leipzig

C’est en revanche sans aucune once de critique qu’une même bougie éclaire le charmant couple , où la jeune femme accorde vraiment son luth et où le jeune homme joue vraiment.*


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Terbrugghen 1626_A_Girl_Holding_a_Glass Taste Stockholm National museum
Jeune femme tenant un verre et un pichet (Le goût ?)
Terbrugghen 1626 Boy_playing_the_Lute_Stockholm National museum
Jeune homme jouant du luth (L’Ouïe ?)

Terbrugghen, 1626, National Museum, Stockholm

Le verre étant rempli d’eau, nous ne sommes pas dans le contexte d’une série des Cinq Sens. Ni dans celui, que nous avons déjà rencontré plusieurs fois, des joies de la boisson et de la musique.


Terbrugghen 1625 ca A Luteplayer Carousing With A Young Woman Holding A Roemer coll priv
Luthiste caressant une jeune femme qui tient un verre de vin
Terbrugghen, vers 1625, collection privée

L’homme mûr, barbu et sûr de lui qui lutine le même modèle féminin apportant cette fois un verre de vin, contraste avec le côté niais du jeune homme du pendant (on le reconnait lui-aussi dans d’autres tableaux de la même époque).


La logique du pendant (SCOOP !)

Tous les couples que nous avons vu jusqu’ici se regardaient l’un l’autre, ou du moins étaient tournés l’un vers l’autre.

Le manque d’interaction ne peut signifier qu’une seule chose : la fille n’apprécie pas le nigaud, et s’apprête à lui jeter son verre d’eau à la figure.


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Hals 1626-30 Singing_Girl_coll priv
Jeune fille chantant
Hals 1626-30 Boy with a violin coll priv
Jeune garçon jouant du violon

Hals, 1626-30, collection privée

Ce format en losange, très inhabituel, a pour effet de coincer le regard du spectateur dans un mouvement circulaire entre les deux pendants, descendant vers l’avant en suivant le regard de la fille puis remontant vers l’arrière en suivant celui du garçon.


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Van Bijlert 1628 Mars Bound by Amoretti Chrysler Museum Norfolk
Mars châtié par deux amours, Chrysler Museum, Norfolk (136 x 142 cm)
Van Bijlert 1628 Mars Bound by Amoretti Chrysler Museum Norfolk
Vénus châtiant deux amours, Houston Museum of Arts (128 x 146 cm)

Van Bijlert, 1628

A noter que le véritable pendant est une Vénus appartenant à une collection privée , pratiquement identique (126 x 146,5 cm) sinon que le pilier comporte trois pierres et non deux, La différence de taille entre les deux pendants s’explique par une bande de 9 cm ajouté en haut du Mars.

Les deux amours, bond et brun, qui outragent Mars dans le premier tableau, sont les mêmes que Vénus punit dans le second, à côté du couple modèle formé par les deux pacifiques colombes.

Cette iconographie unique a été étudiée en détail par Sutton [7], qui conclut que :

Le tableau avec « Mars exprime la maîtrise de soi nécessaire pour surmonter la passion, qu’elle soit sexuelle ou guerrière. Ainsi les pendants de Van Bijlert offrent une variation innovante sur l’une des significations traditionnelles de l’histoire de Mars et de Vénus, en substance ce que portera le cri de ralliement des années 60 : « Faites l’amour, pas la guerre. » La punition infligée par Vénus… rajoute un avertissement : faites l’amour, mais chastement ».


gravure de Crispijn van de Passe de Jonge Mars (c) Centraal Museum, Utrecht
Mars, Centraal Museum, Utrecht.
gravure de Crispijn van de Passe de Jonge Venus
Vénus [7]

Gravures de Crispijn van de Passe de Jonge, d’après Van Bijlert

Sur un thème proche, Biljert a produit cet autre pendant, dont le Mars ne ne nous est connu que par la gravure. En voici les textes :

Mars, toi le père des Enéens <Romains>, qui t’es uni avec la fille de Dione <Vénus>
pourquoi es-tu oublié ton épée d’acier et pris des armes d’une nature contraire ?

Pour que l’humanité ne soit pas détruite dans un massacre permanent,
Vénus nous a donné des armes de guerre bien fournies d’un liquide doux.

Mars paterAeneadumnatae conjuncte Piones <Diones>,
Cur ferri oblitus contraria suscipis arma.

Continua mortale genus ne caede perirei
Arma dedi dulci lineta <tincta> liquore Venus


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Van Bijlert Berger avec sa houlette Chateau de Weissenstein Pommersfelden
Berger avec sa houlette
Van Bijlert Bergere avec sa houlette Chateau de Weissenstein Pommersfelden
Bergère avec sa houlette

Van Bijlert, 1625-30, Château de Weissenstein, Pommersfelden

Le costume rustique autorise l’inconvenance de la poitrine dénudée et des doigts explicites. P. H Janssen a bien flairé la nature sexuelle des gestes [8], mais sans en donner l’explication précise .


La logique du pendant (SCOOP !)

On la trouve certainement dans ce pendant du XVIIIème :

Danloux Ah Si je te tenois 1784. gravure de BeljambeAh Si je te tenois
Danloux Je t'en ratisse 1784. gravure de Beljambe
Je t’en ratisse

Danloux, 1784, gravure de Beljambe

Le geste des index croisés, contrariant le geste de commandement, signifie plus ou moins « va te faire voir ».


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Van Bijlert 1625-30 Bergère a la flute coll priv
Bergère au bâton
Van Bijlert 1625-30 Berger a la flute
Berger à la flûte

Van Bijlert, 1625-30, collection privée


La logique du pendant (SCOOP !)

Le thème exprimé ici est exactement l’inverse :

  • l’épaule dénudé des deux exprime leur disponibilité sexuelle ;
  • le bâton domine la flûte ;
  • l‘iris (fleur guerrière à cause de sa forme de glaive) jaune (couleur des prostituées) supplante la rose (amour pur).

Concluons que la fille galante propose ses charmes au jeunot.


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Van Bijlert 1630 ca Joueur de Luth Musee Pouchkine Moscou
Joueur de Luth, Musée Pouchkine Moscou 
Van Bijlert 1630 ca Paysanne jouant de la Flute Art Gallery of New South Wales
Paysanne jouant de la Flûte, Art Gallery of New South Wales

Van Bijlert, 1625-30

P. H Janssen note que l’association entre un luthiste et une flûtiste est unique dans les pendants de l’école d’Utrecht. Plus égrillard que ses collègues, il est probable que Van Bijlert exploite ici une symbolique que les autres ont soigneusement évitée : celle des mains masculines manipulant le luth, instrument bien connu comme symbole du sexe féminin (à cause de son orifice central), et réciproquement pour la flûte.


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Van Bijlert 1635-45 Joueur de cornemuse coll priv
Joueur de cornemuse, collection privée
Van Bijlert 1635-45 Femme au chat Walters art museum baltimore 41.5 x 33 cm
Femme au chat, Walters art museum, Baltimore

Van Bijlert, 1635-45

Ce Joueur de cornemuse récemment retrouvé ne figure pas dans le Catalogue raisonné, mais est considéré par Janssens comme un pendant probable de la prostituée agaçant son chat.

Ici les symboles sexuels traditionnels sont restitués à chaque sexe.


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Van Bijlert 1625-30 bearded-man-with-a-string-of-pearls-in-his-hand-Musee des BA Budapest
Vieil homme offrant un collier de perles, Musée des Beaux Arts, Budapest
Van Bijlert 1625-30 Femme avec un voile Musee des BA Budapest.
Femme avec un voile, localisation inconnue

Van Bijlert, 1625-30

Van Bijlert décline ici en pendant le thème de l’amour vénal, traité par ailleurs en un seul tableau :

Van Bijlert 1635-45 Vieil homme offrant un collier de perles à une jeune femme Centraal Museum, Utrecht

L’offre repoussée (Vieil homme offrant un collier de perles à une jeune femme)
Van Bijlert, 1635-45, copyright Centraal Museum, Utrecht


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van Bijlert, Jan, 1597-1671; Portrait of a
Vieil homme avec une bouteille
van Bijlert, Jan, 1597-1671; Portrait of a Woman (or man) Holding a Glass
Vieille femme avec un verre

Van Bijlert, après 1650, Lamport Hall

Dans ce pendant qui n’a plus rien de caravagesque, Van Bijlert vieillissant sympathise avec ses modèles :

avec l’âge, les passions s’affadissent et il ne reste que le vin pour les ranimer.


Jan_Steen 1663 ca Die Kindtaufe Gemaldegalerie Alte Meister Berlin

« Quand les vieux chantent, les jeune sifflent » (Die Kindtaufe)
Jan Steen, vers 1663, Gemäldegalerie Alte Meister, Berlin

En conclusion, ce tableau de Jan Steen a l’intérêt de montrer comment les pendants étaient disposés dans un intérieur de l’époque :

  • en bas deux paysages au format panoramique encadrent un tableau carré ;
  • eu haut deux demi-figures encadrent un tableau de paysage au format panoramique.

Incidemment, c’est aussi un bon exemple des difficultés qui hérissent l’étude des pendants hollandais.


Hals 1633-35 Malle babbe Gemaldegalerie Alte Meister Berlin
Hals 1640-45 Peeckelhaeringh Gemaldegalerie Alte Meister, Kassel

On a beaucoup discuté sur le fait que les tableaux représentés par Steen soient ces deux demi-figures de Hals (stylistiquement éloignées) ou des variantes, dont rien n’indique qu’elles aient constitué des pendants. Le plus probable est que Steen a voulu faire figurer, dans ce tableau des âges de la vie, deux « contre-modèles d’ancêtres jouisseurs » [9], dans le style de Hals.


Références :
[4] Etrangement, le site du musée mentionne toujours « Ecole espagnole ». Sur cette attribution étonnante et les diverses versions de Morseelse, voir l’article de David Packwood https://artintheblood.typepad.com/art_history_today/2013/11/the-fate-of-a-picture-the-curious-case-of-the-chicago-heraclitus.html
[5] Une copie de ce pendant est conservé par le National Trust à Knole, Kent :
http://www.nationaltrustcollections.org.uk/object/129860
http://www.nationaltrustcollections.org.uk/object/129861
[6] Jay Richard Judson ,« Gerrit van Honthorst, 1592-1656″. Il réfute l’idée qu’ils aient pu constituer un ensemble avec le Concert, lui aussi conservé au Louvre.
[7] Peter C. Sutton, « A Pair by Van Bijlert », dans The Hoogsteder Mercury, Journal 8 , https://hoogsteder.com/oldmaster/wp-content/uploads/2014/03/The-Hoogsteder-Mercury.pdf
[9] Cornelia Moiso-Diekamp, « Das Pendant in der holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts » 1987

Les pendants de Vermeer

22 décembre 2019

On ne sait rien de définitif sur les deux possibles pendants que Vermeer aurait pu réaliser, encore moins sur ses idées quant à cette formule, à la fois en tant que peintre et en tant que marchand de tableaux.

Le point sur la question, agrémenté de quelques scoops.


The concert, by Johannes Vermeer

Le concert
Vermeer, 1663–66, Volé en 1990 au Musee Isabella Stewart Gardner, Boston [1]

De nombreuses toiles de Vermeer comportent des « tableaux dans le tableau », qui jouent en général un rôle de commentaire ou d’écho à la scène principale. Mais celle-ci est la seule où il accroche au mur deux tableaux formant pendants : un paysage dans le style de Ruisdael, et un tableau de van Baburen, qui appartenait très probablement à sa belle-mère :



Dirck_van_Baburen 1622 L'entremetteuse ( The Procuress) musee des Beaux-Arts de Boston

L’entremetteuse (The Procuress)
Dirck van Baburen, 1622, musée des Beaux-Arts de Boston

On pourrait en conclure qu’en tant que propriétaire de galerie, Vermeer privilégiait l’accrochage côte à côte de tableaux offrant le contraste maximal : ici un paysage et une peinture de genre.

Mais dans le contexte précis de cette composition, il est clair qu’il n’est pas juste question de décoration intérieure.



Vermeer 1663–66 The_Concert Vole en 1990 au Musee Isabella Stewart Gardner, Boston detail

Certains ont pensé que le paysage était à associer à la jeune claveciniste, illustrant l’idée que la femme est le chef d’oeuvre de la Nature (Elise Goodman) ; d’autres ont remarqué qu’avec son arbre mort, il formait un contrepoint funèbre au concert des trois jeunes gens (Arthur K. Wheelock Jr).

La plupart des commentateurs estiment que c’est au contraire le tableau de Baburen qui est à mettre en correspondance avec le trio : la claveciniste assise avec la prostituée, le luthiste vu de dos avec le client vu de face, et la chanteuse avec l’entremetteuse.


Le troisième tableau (SCOOP !)

Personne à ma connaissance n’a développé le fait que le couvercle du virginal, relevé à la verticale, rajoute ostensiblement un troisième « tableau dans le tableau », et une troisième terme à l’équation.


Vermeer 1663–66 The_Concert Vole en 1990 au Musee Isabella Stewart Gardner, Boston schema 1

On pourrait ainsi considérer que les trois sont à associer aux trois personnages, dont ils représenteraient en quelque sorte les dispositions d’esprit : il se créerait ainsi une complicité entre les deux instrumentistes assis, unis dans la recherche de la Beauté (illustrée par celle de la Nature), tandis que la chanteuse debout a en tête l’Amour (et ses éventuelles vénalités).



Vermeer 1663–66 The_Concert Vole en 1990 au Musee Isabella Stewart Gardner, Boston schema 2

Mais une complication supplémentaire vient du fait que les trois musiciens, groupés autour du luth presque invisible, miment évidemment les trois personnages du Baburen, où le luth est tenu par la prostituée.

Plutôt que de spéculer sur le fait que Vermeer aurait sous-entendu, ou pas, que la scène se passe dans un bordel, je pense qu’il faut prendre ces correspondances au pied de la lettre et d’un point de vue strictement formel :

  • le clavecin fait écho au tableau de gauche ;
  • les personnages font écho au tableau de droite.



Vermeer 1663–66 The_Concert Vole en 1990 au Musee Isabella Stewart Gardner, Boston schema 3

En définitive, Le concert a bien pour sujet un pendant. Pas celui accroché au mur, mais un pendant « interne », auto-réflexif, dans lequel le luth vu de derrière se dévoile en luth vu de face, et où le musicien anonyme devient un « client » qui regarde :

les deux tableaux du mur, tableau de paysage et tableau de genre, révèlent tout simplement de quoi se compose une toile : un décor et des figures.



Vermeer 1670-1672 Jeune femme debout au virginal National Gallery
Jeune femme jouant du virginal [2]
Vermeer 1670-1672 Jeune femme au virginal National Gallery
Jeune femme debout au virginal [3]

Vermeer, 1670-1672, National Gallery

Ces deux toiles de la même taille et de la même époque n’ont pas été vendues en paire. Mais des analyses récentes, montrant qu’elles proviennent du même rouleau de toile [4], ont renforcé l’hypothèse qu’elles auraient été conçues comme des pendants.


Jeune femme debout

Deux tableaux sont accrochés derrière elle : un paysage et un Cupidon qui montre une carte vide (ce dernier tableau devait appartenir à Vermeer, car il figure dans trois de ses oeuvres).


Otto Van Veen 1608 Amorum emblemata, figuris aeneis incisa, ve 23 Gallica

Otto Van Veen 1608 Amorum emblemata, figuris aeneis incisa, ve 23 Gallica

Eddy De Jongh l’a rapproché de cet emblème – qui signifie que celui qu’on aime est unique – mais ce rapprochement a été largement contesté depuis.


Jeune femme assise

On reconnait derrière elle le tableau de Baburen déjà représenté dans Le Concert. La fenêtre est ici fermée par un rideau, et une partition est posée sur le clavecin.


La logique du « pendant »

Pour Christine Armstrong (1976), le premier tableau représenterait l’Amour vertueux (à cause du Cupidon monogame, s’il est bien inspiré par l’emblème de Van Veen ) et le second l’Amour charnel (à cause de l’Entremetteuse).


Une autre interprétation (SCOOP !).

Si l’on considère que la carte du Cupidon a toujours été blanche, voici une théorie alternative qui colle tout aussi bien

Le premier tableau représenterait l‘Attente de l’Amour :

  • carte vierge ;
  • absence de partition (la musique est dans la tête) ;
  • chaise vide ;
  • fenêtre ouverte (pour guetter les passants).

Le second représenterait l’Amour consommé :

  • tableau faisant allusion à l’acte sexuel ;
  • partition (la musique est écrite) ;
  • violoncelle ;
  • rideau tiré (pour protéger l’intimité).


Vermeer 1670-1672 Jeune femme au virginal schema 1

La position du point de fuite conforte cette interprétation. Il est situé :

  • au niveau du coeur de la jeune femme debout, accentuant l’effet de solitude ;
  • derrière la jeune femme assise, suggérant que son compagnon va venir se placer derrière elle.


Un pendant peu convaincant

 

Vermeer 1670-1672 Jeune femme debout au virginal National Gallery
Vermeer 1670-1672 Jeune femme au virginal National Gallery

Des arguments sérieux s’opposent cependant à l’accrochage côte à côte :

  • effet de redondance : un amateur avisé n’aurait pas manqué de reprocher la facilité de l’inversion droite gauche ;
  • vision monoculaire : un expert de la perspective comme Vermeer aurait-il pu manquer l’occasion de réaliser deux vues visuellement cohérentes (en situant le point de fuite au centre des pendants), alors que tant d’autres peintres y ont pensé (voit notamment Pendants architecturaux) ?



Vermeer 1670-1672 Jeune femme au virginal schema 2

Enfin le « pendant » souffrirait d’une incohérence graphique de taille : si le virginal de la jeune fille debout présente un paysage très similaire à celui du Concert (à la découpe près), celui de la jeune fille debout est différent (barrière, lac). Or toute la composition (carrelage, plinthes, fenêtre) suggère que nous voyons le même coin de pièce, dans lequel on a fermé le rideau, remplacé le tableau au mur et retourné le clavecin : pourquoi Vermeer aurait-il renoncé à l’effet de virtuosité consistant à « retourner » le paysage, plutôt que d’en mettre un totalement différent ?

Il me semble que Vermeer, s’il avait décidé de concevoir un pendant, n’aurait pas laissé passer de telles incertitudes, et choisi un thème aussi trivial (avant et après l’amour).

Plus sûrement, les oppositions évidentes (fille debout /assise, fenêtre ouverte/fermée, Cupidon / Entremetteuse) sont simplement le fruit d’une recherche de variations plutôt que les indices d’une conception unifiée.


Plutôt que « pendants » je vote ici pour « variantes ». En revanche, l’autre cas de pendant potentiel cher Vermeer, autrement plus complexe, va nous conduire à la conclusion inverse.

VERMEER Le geographe 1668-69 Stadelsches Kunstinstitut, Francfort-sur-le-Main
Le géographe
Vermeer, 1668-69, Städelsches Kunstinstitut, Francfort-sur-le-Main
VERMEER_L'astronome 1668 Louvre
L’astronome
Vermeer, 1668, Louvre, Paris

Pour s’informer sur les nombreux objets de ces deux tableaux archi-étudiés, le mieux est de consulter les vues interactives de J Janson [5]. Je développe ici seulement la question vrais pendants ou faux pendants, qui reste très controversée [6].


De faux pendants

  • Le Géographe est légèrement plus grand (53 x 46.6 cm, 50 x 45 cm).
  • Malgré la similitude des compositions, les deux tableaux ne  « dialoguent » pas.


De vrais pendants

  • Les  globes terrestre et céleste de Hondius, qui apparaissent dans les deux tableaux, étaient fabriqués  par paire ; lorsque Vermeer les a empruntés, c’était une bonne incitation à en tirer des pendants.
  • Les deux  tableaux ont toujours été vendus ensemble.
  • Ce sont les deux seules oeuvres  de Vermeer montrant un personnage masculin isolé.
  • Les deux vues ont été prises dans l’angle de la même pièce et l’armoire du fond est la même. Seules différences :
    • le rideau a changé de place (à gauche ou à droite de la fenêtre) ;
    • dans l’Astronome, un motif décoratif a été rajouté au centre du vitrail, et le vantail de droite est fermé
  • Les dates sont exactes et identiques.
  • Les signatures sont identiques et au même emplacement.
  • On a récemment démontré que les deux toiles provenaient du même rouleau [7].


Conclusion préliminaire

Bien que la plupart des arguments militent en faveur de pendants véritables, on est gêné par le fait de ne trouver aucune logique évidente permettant de faire « dialoguer » les tableaux.


Vermeer Astronome Geographe
Artifex In Opere
Vermeer Astronome Geographe 1
APOD (Astronomic Picture of the Day)

Deux manières d’asseoir les deux à la même table

Les deux personnages ont la même robe, le même profil, pratiquement la même position et  partagent  les mêmes objets ( carte, livre, compas, tapis, chaise, cadre accroché au mur), au point qu’ils peuvent être aisément fusionnés au sein d’un même tableau.

Un artiste du calibre de Vermeer aurait-il pu traiter le sujet Terrestre/Céleste en se satisfaisant de la différence entre les globes ? D’autant que, bizarrement, le globe terrestre est perché sur l’armoire et le céleste est descendu sur la table. Si logique il y a, elle doit être originale et subtile.


Les couples d’objets

VERMEER_Pendants schema 1

On réussit facilement à regrouper les objets deux à deux. Trois appariements méritent des explications :

  • le cadre accroché au mur est, chez le Géographe, une carte de l’Europe ; et chez l’Astronome un tableau de Moïse sauvé des eaux ;
  • le Géographe déroule une carte sur la table, tandis que L’Astronome a punaisé sur l’armoire un plan à trois cercles dont le rôle est discuté (projection stéréoscopique, dispositif à cercles rotatifs permettant de faire apparaître la position des étoiles à différentes dates ?). Ce sont en tout cas deux schémas techniques résultant  du métier de chacun ;
  • la petite équerre posée sur le coffre du Géographe peut être associée à l’astrolabe posée sur la table de l’Astronome. L’une trace les perpendiculaires dans le plan, l’autre mesure les hauteurs dans l’espace.


La perspective

Verticalement, les points de fuite sont situés à la même hauteur dans les deux tableaux, en léger contrebas de l’oeil de l’homme assis. Horizontalement, le point de fuite est décalé vers la droite dans Le Géographe , et très proche du centre dans L’Astronome.

Imaginons un mouvement de caméra : le Géographe debout est pris de dessous et de la droite, tandis que pour l’Astronome assis, la caméra se rapproche et s’installe dans l’intimité de son travail, juste entre ses deux mains, son visage et le globe.


Les repoussoirs

Vermeer est un grand spécialiste des repoussoirs, ces éléments de décor qui ferment le premier-plan et créent à la fois un effet de profondeur et de recul, ajoutant du réalisme au décor et de l’insaisissable au sujet.

Dans Le Géographe, il y en a trois, qui barrent totalement la route au spectateur : le rideau de la fenêtre, le tapis de la table, et le coffre  posé par terre.

Dans L’Astronome au contraire, il n’y en a aucun : car la main gauche de l’homme  vient par dessus le tapis à la rencontre du spectateur, et la couleur de sa robe,  en fusionnant avec celle du tapis, dénie à celui-ci tout effet répulsif.


Conclusion intermédiaire

L’analyse de la perspective et celle du décor concordent, et commencent à laisser entrevoir une logique d’ensemble (qui explique par ailleurs le détail du rideau passant d’un côté à l’autre de la fenêtre). Pour parler en termes modernes :

  • le Géographe est pris en caméra objective, déplacée latéralement et mise à distance par tout un système de repoussoirs ;
  • l’Astronome  est pris en caméra subjective, qui se focalise au plus près de son intimité.


Le coffre du Géographe

VERMEER Le geographe 1668-69 Stadelsches Kunstinstitut, Francfort-sur-le-Main detail coffre
Situé à l’aplomb de la carte accrochée au mur, il a probablement valeur d’emblème, car la  forme quadrangulaire est le symbole habituel de la Terre. L’équerre posée dessus signifie donc, littéralement, la Mesure de la Terre. Et la carte murale montre le résultat.

L’emblème est d’ailleurs redondé par la carte roulée posée à terre, juste à côté : remarquons que chez l’Astronome, qui ne s’intéresse qu’au ciel, on ne peut pas voir le plancher !

L’accent sur cette symbolique  de la « Terre Plate » explique pourquoi le globe terrestre a été mis à distance, relégué en haut de l’armoire comme une simple enseigne du métier :

l’homme que nous montre Vermeer est  moins un Géographe qu’un Cartographe.



VERMEER Le geographe 1668-69 Stadelsches Kunstinstitut, Francfort-sur-le-Main detail compas
Sa manière de tenir le compas n’est pas sans affinité avec celle du peintre de tenir les pinceaux : deux spécialistes de la reproduction fidèle du réel.


La position des objets

VERMEER_Pendants schema 2

Si l’on trace un cercle autour du Cartographe, on constate que ses instruments de travail se trouvent à l’extérieur ; et son regard s’échappe en dehors de la pièce.

A l’inverse, le même cercle autour de l’Astronome englobe tous ses instruments ; et son regard se fixe sur un endroit bien précis de la sphère céleste.


L’homme de l’ expansion

Le Cartographe tient un compas en suspens dans sa main droite , et pose sa main gauche sur un livre  fermé. Il est saisi à l’instant où il interrompt son travail  de mesure et de vérification pour porter son regard au delà de la chambre, vers des espaces encore inexplorés.

Entre la carte d’Europe et le globe tourné pour montrer l’Océan Indien, c’est toute la fierté d’un peuple de navigateurs qu’il incarne.


L’homme de la concentration

VERMEER_L'astronome 1668 Louvre detail livre
L’Astronome pose sa main gauche à côté d’un livre  ouvert. Les érudits l’ont identifié précisément (l’édition de 1621 des « Institutiones Astronomicae et Geographicae » d’Adriaan Metius), ouvert au début du Livre III. Puisque l’astrolabe de la page de gauche renvoie à celle posée sur la table, il est probable que le texte de droite donne une clé de lecture du tableau.  Il y est question de l’ « inspiration venue de Dieu » qui est nécessaire pour la recherche astronomique,  autant que la connaissance de la géométrie et la maîtrise des instruments mécaniques.

Or l’Astronome que nous montre Vermeer n’est pas en train de faire de la géométrie (il a posé son compas) ni de se servir de son astrolabe. A la différence d’autres tableaux de l’époque (Gérard Dou), il n’est pas montré de nuit en plein travail d’observation, mais en plein jour, penché vers son globe dans une attitude de concentration extrême. Est-il possible de deviner ce qu’il fixe avec autant d’attention ?


La main sur le globe  SCOOP !

Certains disent que sa main droite fait tourner le globe, d’autres qu’elle mesure un écart entre deux points, en remplacement du compas. Je pense quant à moi que, tout simplement, elle nous indique ce qu’il faut regarder.



VERMEER_L'astronome 1668 Louvre detail globe

Grâce à cette représentation 3D du globe de Hondius [3], on voit que le pouce et le majeur nous  montrent ces deux constellations volatiles que sont l’Aigle et le Cygne.



VERMEER_L'astronome 1668 Louvre detail carte voie lactee

Or c’est justement entre les deux que la Voie Lactée se divise, comme on le voit plus clairement sur cette carte plane du même Hondius.



VERMEER_L'astronome 1668 Louvre Moise
Souvenons-nous maintenant du tableau dans le tableau : « Moïse sauvé des eaux », c’est à la fois une référence au Nil, ce fleuve qui trace un delta dans les sables comme la Voie Lactée dans le ciel ; et l’image d’une découverte inspirée par la providence divine, celle du berceau abandonné au fleuve.


La logique du pendant

Le Géographe de Vermeer est la figure  de l’Expérience, qui étend à toute la Terre sa capacité exploratoire et descriptive.

L’Astronome est la figure de la Transcendance : il nous est montré à l’instant précis du déclic, de « l’inspiration venue de Dieu », où l’analogie entre la fourche de la Voie Lactée et le Delta du Nil  lui apparaît comme une lumineuse évidence.



VERMEER_L'astronome 1668 Louvre detail vitrail
L’irruption du motif coloré au milieu du vitrail vide est peut être une autre manière de traduire cette illumination.

En mettant en pendant les deux facettes de cette idée toute  neuve en Europe,  la Science, Vermeer célèbre du même coup sa propre discipline, cette description du réel qui elle-aussi  s’appuie sur une Pratique et sur une Inspiration : la Peinture.

Références :
[1] Pour l’analyse détaillée de ce tableau, voir http://www.essentialvermeer.com/catalogue/concert.html
[4] Walter Liedtke, C. Richard Johnson jr. et Don H. Johnson, « Canvas matches in Vermeer: a case study in the computer analysis of canvas supports » http://people.ece.cornell.edu/johnson/LiedtkeMMJ.pdf
[7] C. Richard Johnson Jr., W. A. Sethares « Canvas Weave Match Supports Designation of Vermeer’s Geographer and Astronomer as a Pendant Pair », JOURNAL OF HISTORIANS OF NETHERLANDISH ART, vol 9.1
https://jhna.org/articles/canvas-weave-match-supports-designation-vermeer-geographer-astronomer-pendant-pair/

1 Les pendants de Boilly : Ancien Régime et Révolution

11 décembre 2019

Dans l’oeuvre prolifique de Boilly, (4500 portraits et cinq cents scènes de genre), on trouve une quarantaine de pendants. Je les ai présentés autant que possible par ordre chronologique, à partir du catalogue de référence [1].

L’ensemble est intéressant sur la durée, puisque la longue carrière de Boilly (1761-1845) commence sous l’Ancien Régime, traverse la Révolution, fleurit sous l’Empire et s’étiole sous la Restauration.



Dans le style hollandais

Boilly Le jeune commissionnaire et la cuisiniere Coll priv
Le jeune commissionnaire et la cuisinière
Boilly Vieillard presentant un melon a une fruitiere Coll priv
Vieillard présentant un melon à une fruitière

Boilly, date inconnue, Collection privée

Un jeune couple se rapproche autour de deux cerises, que la jeune fille tient par la queue tout en touchant délicatement l’index tendu du garçon.

Un couple âgé est séparée par une table sur lequel un couple d’oiseaux morts est posé : tenant en main un poireau étique, la vieille désigne du doigt son compagnon, lequel montre d’un oeil entendu un melon largement ouvert : ainsi chacun se moque du sexe déficient de l’autre.

Mêlant les métaphores galantes du XVIIIème siècle au vocabulaire spécifique de Boilly (sur le melon, voir Surprises et sous-entendus), ce pendant, qui n’est bienséant qu’en apparence, est construit sur des symétries rigoureuses : centre fermé/centre ouvert ; jeunesse et vieillesse ; femme debout/femme assise ; homme assis/homme debout ; légumes en haut sur le baril ; légumes en bas sur la panier.

Le vêtement strictement identique de la jeune et de la vieille femme laisse entendre qu’il s’agit de la même personne : le sujet du pendant est donc le début et la fin de la vie amoureuse.



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Boilly 1787 D1 La lettre Collection Bemberg Toulouse
La lettre
Boilly 1787 D1 Le cadeau delicat Collection Bemberg Toulouse
Le cadeau délicat

Boilly, vers 1787, Collection Bemberg, Toulouse

Boilly transpose, en costumes modernes, l’esprit et la technique des peintres hollandais du XVIIème siècle : on croirait voir un pendant épistolaire à la Ter Borch (voir 1.1 Diptyques épistolaires : les précurseurs). Si les décors se répondent (porte ouverte, paravent), les sujets sont loin d’être symétriques : à gauche un couple, à droite un trio. Et la même jeune femme (à en juger par sa robe) est montrée en situation d' »envoi » :

Boilly 1787 D1 La lettre Collection Bemberg Toulouse detail
Boilly 1787 D1 Le cadeau delicat Collection Bemberg Toulouse detail
  • à gauche elle écrit une lettre en présence d’un homme souriant qui tient une fleur à la main ;
  • à droite elle vient apporter à domicile un médaillon la représentant, à l’insu de l’homme qui lit une lettre ; son chaperon regarde peureusement dans l’escalier et tente de retenir sa main : sans doute par crainte que quelqu’un ne voit cette visite compromettante et parce que le don est par trop audacieux.


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La logique du pendant (SCOOP!)

Boilly 1787 D1 La lettre Collection Bemberg Toulouse homme
Boilly 1787 D1 Le cadeau delicat Collection Bemberg Toulouse homme

 

L’astuce du pendant est qu’en nous montrant la même femme, Boilly nous pousse à imaginer toute une histoire romanesque : quel rôle jouent par rapport à elle ces deux hommes d’âge et de condition différents (un jeune gandin à la mode et un monsieur dans sa bibliothèque) ? ; et pourquoi sa compagne est-elle effrayée ?

Je pense quant à moi que les deux scènes doivent être lues, non comme deux moments d’un même histoire, mais comme deux variantes d’une même situation.

Cela pourrait-être l’Agréable cadeau : un jeune homme offre une fleur, une jeune femme offre une image d’elle-même.

Mais il est plus satisfaisant de considérer la chose du point de vue du scripteur :

  • il faut comprendre que le jeune homme est entré à l’insu de l’épistolière, et vient de la chatouiller avec sa rose : elle lève la tête avec surprise, tandis que celui à qui elle a écrit tant de lettres vient de se matérialiser dans son dos ;
  • l’homme mûr est lui-aussi en train d’écrire quand la jeune femme, échappant à toute prudence, vient « se livrer à lui » (pour l’instant sous forme d’image).

Le sujet du pendant est donc « L’agréable surprise ».



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http://collections.lesartsdecoratifs.fr/le-cadeau-delicatLe conseil maternel LOUVRE RF 1961.19) http://collections.lesartsdecoratifs.fr/le-conseil-maternelLe cadeau délicat (LOUVRE RF 1961.18)t 

Boilly, 1787, Musée des Arts Décoratifs, Paris

Ce pendant illustre une spécialité de Boilly à cette époque : l' »imitation de l’estampe » par des peintures en grisaille.

On reconnaît Le cadeau délicat, apparié ici à un tout autre sujet : une jeune fille éplorée, qui lisait près du poêle, a laissé tomber son roman ou son journal intime, et la porte ouverte laisse voir une lettre qui brûle. Sa mère la met en garde contre l’amour hors du mariage, comme l’indique le cartel sous la statue :

Vois le perfide Amour étouffant son flambeau
Quand l’Hymen de ses yeux enlève le bandeau


La logique du pendant (SCOOP ! )

Ici la logique du pendant est clairement binaire :

  • dans le premier tableau, la jeune fille, morigénée par sa mère, montre son inexpérience amoureuse ;
  • dans le second, elle montre au contraire un esprit de décision, en se rendant chez son amant pour lui donner un portrait d’elle, sans se laisser dissuader par son chaperon.

Sous les apparences d’un pendant narratif (le jeune fille échappe à sa mère pour se rendre chez son amant), il s’agit en fait d’un pendant thématique, opposant les incertitudes des aventures aux certitudes de l’Amour.


La période Calvet de Lapalun


Boilly 1792 Les Conseils Maternels Coll privee
Les conseils maternels (N°10), Collection privée
Boilly 1792 L'Amant constant Coll privee
L’amant constant (N°18), localisation inconnue

Boilly, 1791

Le sujet du Conseil Maternel n’est pas une invention de Bailly : il provient de cet autre pendant, où il est apparié selon une logique très similaire : opposer les amourettes purement physiques, qui n’amènent que pleurs et grincements de dents, à une cour sérieuse, menée avec persévérance dans les règles de la courtoisie.

Les deux toiles ont été commandées par un aristocrate avignonnais, Calvet de Lapalun. Un texte du commanditaire, « Sujets pour des tableaux », décrit précisément les deux sujets au N° 10 et 18.


Les conseils maternels

Dans sa description N°10, « deux amies moralisant sur les mariages d’amourette », Calvet de Lapalun avait prévu une mère expliquant à sa fille la signification du groupe sculpté, à savoir « la folie des mariages d’amourettes et les dangers que l’on court lorsque l’on n’a en vue en se mariant que de satisfaire une passion ».



Boilly 1792 Les Conseils Maternels Coll privee detail

Le thème, y compris le groupe sculpté, n’a donc pas été inventé par Bailly, mais par son patron.



Boilly 1792 Les Conseils Maternels Coll privee detail amoureux

Il lui a laissé rajouter l’amant repoussé, convié à prendre la porte malgré sa mine désespérée (remplacé dans la réplique en grisaille par le carnet jeté par terre). Mais il a tenu à faire inscrire au dos une tableau une réserve quant au texte :

« au lieu de vers on voulait que le peintre mit simplement / L’hymen ote à l’amour son bandeau. / Danger des marriages d’amourette./ Inventé par M. de Calvet la Palun peint par Louis Boilly 1791 ou leçon d’un mère a sa fille »


L’amant constant ( N°18 )

Dans « Sujets pour des tableaux », cette oeuvre n’est pas consécutive à la précédente, et il n’est pas indiqué qu’elle en soit le pendant. Néanmoins la composition est identique : une figure d’autorité (homme ou mère) désigne à une jeune fille une statue allégorique.

Le tableau est très fidèle à la description : l’homme montre ce qui est inscrit sur le piédestal : « avec le tems », tandis que le Cupidon en statue commence à percer le rocher avec sa flèche. Le message à comprendre est que « l’amour avec de la constance rend sensibles les coeurs les plus durs« .

Pour le geste de la jeune fille, Calvet de Lapalun laissait le choix entre deux options:

  • une noble : « air dédaigneux, tournant un peu la tête et ayant les deux bras dans l’attitude d’une personne qui repousse ce qu’on lui propose » ;
  • une gaie : « avec un air riant et folâtre, (elle) frotte l’index de sa main gauche, avec celui de la droite. Elle a l’air de répondre au jeune homme : même avec le tems vous ne m’aurez pas ».

Sans surprise, Boilly a choisi la version « gaie », l’index barré signifiant à l’époque, de manière assez crue : « vas te faire voir, tu n’y toucheras pas ». A noter au premier plan le chien couché sur le tabouret, qui signifie peu pu prou  « La Fidélité vaincra ».

Ainsi l’amant constant venge, par sa patience, l’amant repoussé du premier tableau.


Danloux Ah Si je te tenois 1784. gravure de BeljambeAh Si je te tenois
Danloux Je t'en ratisse 1784. gravure de Beljambe
Je t’en ratisse

Danloux, 1784, gravure de Beljambe

L’idée des gestes opposés sort peut être de ce pendant de Danloux, l‘index étant une métaphore virile transparente (d’autant plus qu’il est associé au bâton).



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Boilly 1791 ca Prends ce biscuit coll priv
Prends ce biscuit
 
Boilly 1791 ca Nous etions deux nous voila trois coll privee
Nous étions deux nous voilà trois

Boilly, vers 1791, Collection privée [2]

Dans cet autre pendant plus trivial, Boilly a recyclé le décor imaginé par Calbet de Lapalun : le groupe sculpté, qui représente maintenant Bacchus revigorant Cupidon avec une coupe de vin, commente le geste de la jeune femme envers son amoureux flapi. Sur le socle est inscrit : « Vive Bacchus ! L’amour repousse ».

Le second tableau  inverse les positions : c’est la femme qui est est fourbue et l’homme,debout, qui lui présente ce qui résulte du biscuit.



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Boilly 1789 La-visite-recue Musee Sandelin Saint Omer
La visite reçue,Musée Sandelin, Saint Omer 
Boilly 1789 La-visite-rendue Wallace Collection
La visite rendue,Wallace Collection, Londres 

Boilly, 1789

Ces deux toiles constituent les N° 1 et 2 du « Rôle des tableaux de Boilly », la liste des oeuvres effectivement possédées par Calvet de Lapalun, distincte des dix neufs projets décrits en détail dans « Sujets pour des tableaux ». Le Rôle précise que la première toile appartenait à un ami de Calvet, Alexandre de Tulle, qui le lui avait offert ; et que la seconde a été « inventée par Mr de Tulle ». L’absence de toute description  fait que le sujet du pendant reste encore en grande partie énigmatique.


La visite rendue

Boilly 1789 La-visite-rendue Wallace Collection
La visite rendue
Boilly 1787 D1 Le cadeau delicat Collection Bemberg Toulouse inverse
Le cadeau délicat (inversé)

On reconnait dans cette seconde toile, en format rectangulaire, et inversé, la composition du « Cadeau délicat », réalisé deux ans plus tôt par Boilly. Les inventions d’Alexandre de Tulle sont des différences en apparence mineures, mais qui modifient le sens général :

  • la jeune femme ne tient plus de médaillon, mais ses gants ; elle ne porte plus de chapeau ;
  • sa compagne n’est plus effrayée, et tient une ombrelle ;
  • le chapeau sur le fauteuil n’est plus un haut de forme, mais un bicorne excentrique (qui préfigure ceux que porteront les Incroyables quelques années plus tard);
  • l’homme n’est plus de dos, mais il se retourne en souriant ;
  • un portrait ovale de femme est accroché au dessus du secrétaire.


La visite reçue

Boilly 1789 La-visite-rendue Wallace Collection
La visite reçue
Boilly 1787 D1 La lettre Collection Bemberg Toulouse
La lettre

La composition se rapproche de « La lettre », dans le pendant de 1787 que nous avions baptisé « L’agréable surprise », mais en plus complexe, car elle se compose en fait de deux scènes simultanées.



Boilly 1789 La-visite-recue Musee Sandelin Saint Omer eclairci detail

Dans la moitié gauche, le souper est servi dans un logement en désordre : la boîte en carton est posée par terre, on a jeté sur le fauteuil une miche de pain, puis une cape, et une guitare par dessus. Un tableau est retourné contre un meuble. La carafe est vide, et la serviette posée dans l’assiette : on n’a pas commencé à souper.



Boilly 1789 La-visite-recue Musee Sandelin Saint Omer eclairci droite

La moitié droite du tableau est tout aussi énigmatique : un jeune messager vient d’amener (ou va prendre) une lettre adressée à « Un Mons<ieur> »..que le jeune femme tient dans la main gauche, en faisant de la droite un geste d’arrêt (à moins qu’elle ne vienne de tourner la clé). S’agit-il d’empêcher le messager de voir l’officier, ou l’officier de voir le messager ?


Un sujet délibérément ambigu

Les habits identiques de la jeune femme, ainsi que le titre, suggèrent que la visitée et la visiteuse sont une seule et même personne. Ainsi se met en route une mécanique interprétative entre deux scènes que rien de tangible ne relie, exercice d’imagination qui est sans doute l’effet même recherché par ce pendant.

Car le titre « La visite reçue » est volontairement ambigu : désigne-t-il celle de l’officier ? ou bien l’irruption du petit messager ? ou bien encore une autre visite, que le tableau ne montre pas ? Et en quoi la visite rendue est-elle la conséquence de la visite reçue, bien que l’officier et l’écrivain ne soient manifestement pas le même homme ? S’agit-il d’un titre ironique, suggérant que la jeune femme ne manque pas de visiteurs ?

Les possibilités narratives sont nombreuses.


La logique du pendant (SCOOP !)

Je pense que c’est A. M. de Poncheville qui a flairé la meilleure explication [3], que je vais développer ici.

La jeune fille allait souper quand l’officier est arrivé à l’improviste (cape sur la miche). Ils ont vidé la carafe en buvant dans le même verre et joué de la musique, la jeune guitariste s’asseyant sur les genoux du claveciniste (pas de chaise visible). Mais un jeune messager a interrompu le concert, probablement pour annoncer l’arrivée d’un autre visiteur. Tout en l’empêchant de voir celui qui est déjà dans la pièce, elle lui donne un billet décommandant l’importun.

Le titre « La visite reçue » a donc un bien aspect ironique, puisque l’un des visiteurs a chassé l’autre.

Nous sommes ici dans le même registre que dans « La Lettre » (sauf que l’écriture du billet n’est pas montrée ou dans « Les conseils maternels » (mais sans les pleurs) : celui des amourettes d’avant mariage, avec leur lot de complications et de coups de théâtre.

Le second tableau nous montre, comme dans « L’amant constant » ou « Le cadeau délicat », une Amour stable. La jeune femme rend visite à son futur, chez lequel elle a ses habitudes. Nous ne sommes plus au stade du médaillon échangé, mais du portrait accroché au dessus du secrétaire.

Ce tableau exposé, s’opposant au tableau retourné, symbolise bien la différence entre l’Amour déclaré et les amourettes versatiles. Nous ne sommes pas dans une histoire ne deux épisodes, mais bien dans un pendant thématique, comme les autres.


Boilly Amourettes amours stable schema

Ce schéma récapitule les relations entre ces quatre pendants qui, tout comme le groupe sculpté imaginé par Calvet, illustrent tous l’opposition entre les Amourettes (« le perfide Amour ») et l’Amour Stable (L’hymen).

Ajoutons que Boilly exposa en 1792 un autre pendant du même genre, dont il ne reste que les titres : « La pensée trouvée » et « Femme attachant un médaillon » ([4], p 37)


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Boilly 1791 ca L amant jaloux Hotel Sandelin Saint Omer

L’amant jaloux
Boilly 1791, Musée Sandelin Saint Omer

Le N°8 de la suite pour Calvet de Lapalun devait initialement illustrer un opéra comique, « Les fausses apparences ou L’amant jaloux » : derrière le paravent devait se cacher une jeune fille, ce qui ridiculisait le vieillard jaloux. Boilly adopte ici un parti moins convenable : la jeune femme a véritablement un amant et nie l’évidence malgré le souper fin et le portefeuille empli de billets doux, sa mère et sa fille faisant également barrage ; et elle a bien raison, vu l’aspect repoussant du mari qui, de rage, piétine un médaillon.

Boilly 1791 A2 Le souper interrompu Poussez fort Pasadena
Le souper interrompu (Poussez ferme !)
Boilly 1791 A2 Ah Le vieillard Jaloux Ah qu'il est sot Pasadena
Le vieillard Jaloux (Ah Ah qu’il est sot !)

Boilly, vers 1791, Norton Simon Art Foundation, Pasadena

Boilly a repris la même scène à son propre profit, dans ce pendant moins élégant qui sera ensuite gravé par Simon Petit sous les titres graveleux de « Poussez ferme ! » et « Ah Ah qu’il est sot ! ».

Susan L. Siegfried ([4], p 8) note combien Boilly adapte l’expression des convenances selon son public, transformant des allusions acceptables pour un aristocrate en détails crus appréciés par des spectateurs moins raffinés. Ainsi, dans cette version vulgaire :

  • le souper fin est constitué d’un melon ouvert (côté féminin) et d’une saucisse (côté masculin) ;
  • l’amant empoigne le goulot de la bouteille en souriant à la poitrine dénudée de sa partenaire ;
  • le vieillard jaloux bourre de coups de poings le chapeau de l’amant ;
  • la complice fait le geste des index croisés, qui moque la virilité du jaloux.


La logique du pendant (SCOOP !)

On pourrait croire à deux moments d’une scène de vaudeville (le mari légitime est retardé derrière la porte, puis il réussit à entrer tandis que l’amant se réfugie derrière le paravent) ; mais l’inversion des décors et du sein visible de la jeune femme, les couleurs différentes de la chaise renversée et du ruban dans les cheveux, indiquent que ce n’est pas le cas.

Le titre à double-sens des gravures incite à les considérer comme les métaphores de deux stades d’un processus plus anatomique : celui où l’intéressé est dans la place (« Poussez ferme ! ») et celui où il doit la quitter. Dans les deux cas, le « vieillard » symbolise ce qui peut gêner la plaisir : le manque de vigueur et l’interruption prématurée.



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Boilly 1791 ca Amante decue
L’amante déçue
Boilly 1791 ca Le vieux jaloux
Le vieillard jaloux

Boilly, vers 1791, autrefois dans la collection Paul Sohège [5]

Dans cette autre pendant, Boilly modifie Le Vieillard jaloux pour l’apparier avec une toile bien différente.

En rentrant chez elle (la cape jetée sur la table), la dame a trouvé une lettre de rupture. De rage elle piétine le portrait de l’amant et arrache son médaillon qu’elle portait au cou. Mais par la porte de droite la servante, l’esprit pratique, amène l’écritoire pour raccommoder les choses.

En rentrant chez lui, le vieux mari a trouve sa femme lisant une lettre d’amour. De rage il piétine le médaillon et laisse tomber sa canne. Mais à droite l’alcôve ouverte laisse entendre qu’une réconciliation sur l’oreiller est possible.

Là encore, il ne s’agit pas malgré les apparences d’un histoire en deux temps, mais de la mise en parallèle ironique d’une même situation : la lettre qui déclenche la colère.



Les commandes de tableaux de genre se raréfiant durant la Révolution, Boilly se lance dans toute une série de gravures alimentaires de qualité très variables, souvent vendues en pendants.

Boilly Voila ma mere nous sommes perdus gravure de Beauble
Voilà ma mère, nous sommes perdus !
Boilly Jouir par surprise n'alarme pas la pudeur gravure de Beauble
Jouir par surprise n’alarme pas la pudeur

Boilly, date inconnue, gravures de Beaublé

Dans ces deux scènes très convenues, l’effet comique tient à la figure qui apparaît à l’arrière plan, par la porte ou le rideau :

  • la vieille mère interrompt les ébats à peine amorcés sur la chaise (le corsage pend mais le lit n’est pas défait) ; les linges posés sur les différents ustensiles signifient, comme dans les tableaux flamands, le ménage négligé ; mais ils évoquent aussi comiquement, par une métaphore visuelle, la situation du galant réfugié sous le couvre-lit ;
  • le voyeur, en revanche, « n’alarme pas » (ne gêne pas) la jeune fille qui lace sa jarretière (les chaussons plats qu’elle porte encore montrent qu’elle est en train de s’habiller, et donc que le jeune homme a déjà assisté au meilleur) ; le minou – comme souvent au XVIIIème siècle, effectue à l’intérieur de la gravure le rôle espéré par le galant : attraper le ruban et empêcher le rhabillage.



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Boilly 1791 ca Ah Qu'il est gentil La cocarde Nationale
« Ah, Qu’il est gentil ! » (La Cocarde Nationale)
Boilly 1791 ca Ah Qu'elle est gentille gravure de Bonnefoy
« Ah, Qu’elle est gentille ! »

Boilly, 1791, gravures de Bonnefoy

  • D’un côté, une jeune femme au buste avantageux ajuste un bicorne républicain sur un séduisant militaire, en lui tenant le menton.
  • De l’autre, un jeune mari au jabot avantageux ajuste une couronne de rose sur un séduisante mère en lui tenant le menton.

Le petit garçon vient, par une sorte d’automatisme d’Ancien Régime, classer ce pendant dans la catégorie Amourette/ Amour durable.


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Boilly 1789-93 La precaution gravures de TrescaJ
La Précaution
Boilly 1789-93 L'amusement de la campagne gravure de Tresca
L’Amusement de la Campagne
Boilly 1789-93 La solitude gravure de Tresca
La Solitude
Boilly 1789-93 La jarretiere gravure de Tresca
La Jarretière
Boilly 1789-93 la jardiniere (Jeune femme deposant un panier de fleurs sur un banc)
La Jardinière
Boilly 1789-93 L'attention dangereuse coll priv
L’Attention dangereuse

Entre 1789 et 1793, Boilly réalise une série de six jeunes filles en extérieur, destinées à être gravées par Tresca. Les appariements proposés ici sont arbitraires, les motifs étant conçus pour se répondre à volonté. A noter, dans la dernière gravure, le détail qui suscite l’attention de la demoiselle, et que nous allons tout de suite retrouver.


Les pendants grivois


Boilly 1791, la serinette

La serinette, 1791, Boilly, Collection privée

Ce tableau détourne un thème déjà traité par Chardin (voir La douce prison) : le serinette, boîte à musique destinée à entraîner les oiseaux à chanter, les incite ici à copuler, et leur maîtresse toute émotionnée à dégrafer son corsage.

Le tableau a été gravé par Honoré, avec pour pendant « Ils sont éclos » de Van Gorp, qui montrait visiblement le résultat de l’opération


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Boilly 1791 La dispute de la rose gravure Eymar
La dispute de la rose
Boilly 1791 La rose prise gravure Eymar
La rose prise

Boilly, 1791, gravures de Eymar

Le sujet de la rose à défendre contre les avances masculines était un poncif de l’époque (voir 4 La cruche cassée (version révolutionnaire) ):

Le corsage dégrafé de la fille, sa main entre les cuisses, son sourire plus satisfait que moqueur, et la rose posée maintenant sur l’entrejambe du garçon, invitent à une lecture Avant-Après qui laisse deviner ce qui s’est passé entre les deux (voir Une transformation).

C’est alors qu’un alibi purement graphique et parfaitement hypocrite vient démentir la lecture séquentielle : l’inversion des décors, les deux races de chiens, la modification de la statue de l’Amour (qui fait le geste de la discrétion, puis celui de la douleur) prétendent qu’il ne faut pas lire le pendant comme une histoire en deux temps, mais comme une opposition parfaitement morale : la Fille sérieuse et le Galant puni (qui s’y frotte se pique… le doigt).

Ce pendant audacieux, mais pas encore osé, va laisser place à des productions de plus en plus grivoises.


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Schall 1790 Le Modele dispose gravure Chaponnier
Le Modèle disposé, Schall
Boilly 1790 Le Prelude de Nina gravure Chaponnier
Le Prélude de Nina, Boilly

1790, gravures de Chaponnier

Tandis que Schall peint une scène galante, mais prosaïque (la chaufferette ne sert qu’à réchauffer), Boilly met en musique, de manière aussi inventive que suggestive, un véritable vocabulaire sexuel des objets (voir Surprises et sous-entendus).


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Boilly 1791 C1 La Comparaison des petits pieds gravure de Chaponnier
La comparaison des petits pieds
Boilly 1791 C1 L'amant favorise gravure de Chaponnier
L’amant favorisé

Boilly, 1791, gravures de Chaponnier

Les deux scènes sont surtout des prétextes à montrer une poitrine dénudée et des petits souliers pointus. Le pendant se justifie, faiblement, par le rôle des portes :

  • dans la première gravure, elle laisse passer le voyeur qui se faufile au ras du sol :
  • dans la seconde, l’une favorise la fuite de l’amant et l’autre retient le mari (ou plus probablement un autre amant, vu l’expression peu effrayée de la fille) ;

Mais le vrai sujet, sous-entendu par les titres, est celui de la comparaison et du choix : les deux filles échangent leurs souliers, la fille a choisi l‘amant qui lui va le mieux.


Boilly 1791 ca La Comparaison des petits pieds collection privee

La comparaison des petits pieds
Boilly, vers 1791, Collection privée

Boilly a réalisé en peinture une version plus décente, où les couleurs montrent bien l’échange de souliers et où le voyeur, moins audacieux, est un abbé poudré qui reste derrière la porte. Aussi étrange que cela puisse paraître, ce sujet est décrit en bien plus scabreux par le bienséant Calvet de Lapalun au N°9 de « Sujets pour des tableaux » sous le titre « L’abbé, juge des petits pieds » : il y rajoute une soubrette qui se moque de la « coquetterie » de l’homme efféminé, « avec sa frisure avec art arrangée… une fleur à la boutonnière et un éventail à la main » [6]


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Boilly 1792 ca Ca ira gravure Mathias Gallica
Çà ira
Boilly 1792 ca Ca a ete gravure Texier
Çà a été

Boilly, vers 1792, gravures de Texier

Ici seule l’inversion de la position du lit et de la source de lumière s’oppose encore faiblement, comme par un reste de convention bienséante, à la lecture Avant-Après, confortée par la crudité des titres. Plus tard, le second sera d’ailleurs modifié, par prudence, en « Le lever des époux » ([7] , p 49).


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Boilly 1794, La douce resistance gravure de Tresca
La douce résistance
Boilly 1794, On la tire aujourd’hui gravure de Tresca
On la tire aujourd’hui

Boilly 1794, gravures de Tresca.

Autant la première estampe est dans la droite ligne des gravures galantes de l’Ancien Régime, autant la seconde est provocante par son titre à double-sens, qui prend comme prétexte les billets de loterie du jeune homme pour suggérer le geste que la jeune femme au téton baladeur ne fait pas (pour plus de détails sur cette estampe, voir  Surprises et sous-entendus). Il est possible également que la licence, coutumière côté aristocrate emperruqué, ait été jugée transgressive côté bourgeois en chapeau.

Quoiqu’il en soit, sous la Terreur, en avril 1794, Bailly fut dénoncé pour immoralité devant la Société Républicaine des Arts, pour les estampes dont aucun alibi ne voile l’intention érotique, telles justement que On la tire aujourd’hui ou La comparaison des petits pieds .



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Boilly 1794 ca defends-moi
Défends-moi
Boilly 1794 ca Le lecon d'union conjugale
La leçon d’union conjugale

Boilly, date inconnue, gravures de Petit

Ce pendant un peu plus acceptable renoue avec la veine Amourette – Amour stable : à gauche la fille fait mine de pousser son bichon à attaquer le jeune homme qui dénoue sa jarretière, mais le geste de sa main tendue est toujours aussi suggestif. A droite l’union stable est sanctifiée par les deux tourterelles et les deux gants blancs (voir Les oiseaux licencieux).


Boilly 1794 ca defends-moi
Défends-moi
Boilly 1794 ca Tu saurais ma pensee
Tu saurais ma pensée

Boilly, date inconnue, gravures de Petit

La gravure la plus osée, « Défends-moi », était parfois contrebalancée par cette autre gravure, à la moralité irréprochable : les deux prennent le café, et la belle superstitieuse refuse de boire dans la tasse de son soupirant, ce qui lui révélerait ses pensées. En illusionniste confirmé, Boilly attire l’oeil sur la main qui refuse et laisse dans l’ombre celle qui traîne au dessous de la table.


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Boilly La lecon de dessin la lecon de musique dessin coll priv

La leçon de dessin, la leçon de musique
Boilly, date inconnue, dessin, collection privée

Après toutes ces scènes tendancieuses, ce pendant de couple frappe par l’absence de tout sous-entendu : l’homme est simplement un maître de dessin et de musique, son crayon n’est qu’un crayon et son archet qu’un archet.


Boilly repos_pendant_la_lecon_de_musique.

Le repos durant la Leçon de Musique
Boilly, date inconnue, dessin, collection privée

Il existe néanmoins une version plus intrusive, dans laquelle le chien a sauté du tabouret sur les cuisses de sa maîtresse, et où la main a abandonné l’archet on ne sait où.


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Boilly 1796 Le Sommeil trompeur coll priv
Le Sommeil trompeur
Boilly 1796 Le Reveil premedite
Le Réveil prémédité

Boilly, 1796, collection privée

Cet autre pendant très sage est sans doute le dernier de Boilly dans le style Ancien Régime :

  • une jeune femme qui rentre de promenade (avec sa canne et à demi gantée) récupère le livre que le musicien endormi allait laisser tomber par terre ;
  • une jeune femme sur le point de sortir est soudainement enlacée par le musicien, qui faisait semblant de dormir, et le livre tombe quand même.

Le grand intérêt de ce pensant est qu’il nous livre une autre raison de la réticence de Boilly à traiter dans un même décor et avec les mêmes personnage deux scènes clairement conçues pour être consécutives (comme le prouve le détail du livre). Il ne s’agit pas ici d’éluder une scène intermédiaire scandaleuse mais, dans une optique d’artisan consciencieux, de justifier ses prix en livrant une composition graphiquement complète, couleurs chaudes contre couleurs froides, cheveux blonds contre cheveux bruns : deux types de beauté féminine.

La préférence pour la richesse visuelle contre la vérité narrative est une convention raffinée, dont la mode touche à sa fin.



Les pendants sentimentaux

Boilly a fort peu exploité la veine du sentimentalisme à la Greuze et, lorsqu’il le fait, c’est avec une forme de crudité visuelle, d’alternance du chaud et du froid, qui confine à la Cruauté.

boilly 1785 ca La crainte mal fondee coll part
La crainte mal fondée
boilly 1785 ca La tourterelle coll part
La tourterelle

Boilly, vers 1785, collection privée

Ce pendant non daté remonte probablement aux premières années de Boilly à Paris, à la fin du règne de Louis XVI.

Dans le premier tableau, la grande soeur console son petit frère, effrayé par le chien (qu’elle s’est sans doute amusé à exciter contre lui). Dans le second, pour se faire pardonner, elle se laisse bécoter les lèvres par l’oiseau sorti de sa cage.

Sous une apparence charmante, le pendant n’est pas exempt d’arrières-pensée : encore à l’âge tendre, la fillette s’exerce déjà à son métier de femme (sur le thème du baiser de l’oiseau, voir L’oiseau chéri).



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Boilly 1790 ca l'affligeante-nouvelle
L’Affligeante Nouvelle
Boilly 1790 ca Les coeurs reconnaissants The Ramsbury Manor Foundation - Photo (c) courtesy the Trustees
Les Coeurs reconnaissants, The Ramsbury Manor Foundation

Boilly, 1791

Le pendant existe en couleur, et en imitation d’estampe (j’ai ici mélangé les deux).

Dans l’ordre d’accrochage optimiste :

  • le malheur : un curé, suivi par son bedeau, vient apprendre à une mère de famille le décès de son époux ;
  • le bonheur : sous l’oeil approbateur d’une bonne soeur, une dame riche, suivie d’un laquais, offre une bourse à une famille méritante.

Mais un détail – la brouette-jouet avec le tambour cachés sous la table – nous indique que la femme en deuil est riche. Du coup vient l’idée d’un accrochage pessimiste :

Boilly 1790 ca Les coeurs reconnaissants The Ramsbury Manor Foundation - Photo (c) courtesy the Trustees
Les Coeurs reconnaissants, The Ramsbury Manor Foundation
Boilly 1790 ca l'affligeante-nouvelle
L’Affligeante Nouvelle

La riche dame a beau faire la charité aux pauvres, elle aussi finira frappée par le malheur.


Pour la suite de la carrière de Boilly, voir 2 Les pendants de Boilly : du Directoire à la Restauration

Références :
[1] Henry Harrisse « L. L. Boilly, peintre, dessinateur, et lithographe; sa vie et son œuvre, 1761-1845; étude suivie d’une description de treize cent soixante tableaux, portraits, dessins et lithographies de cet artiste »  https://archive.org/details/gri_33125003381288/page/n165
[2] Catalogue de quatre tableaux célèbres par L.-L. Boilly.- COLLECTION PAUL SOHEGE – 1900
https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k12483698.texteImage
[3] A. M. de Poncheville « A L’EXPOSITION BOILLY », Revue des Deux Mondes, SEPTIÈME PÉRIODE, Vol. 58, No. 1 (1er JUILLET 1930), pp. 224-229
https://www.jstor.org/stable/44850579
[4] Susan L. Siegfried, « The Art of Louis-Leopold Boilly – Modern Life in Napoleonic France »
[5] Catalogue de quatre tableaux célèbres par L.-L. Boilly.- COLLECTION PAUL SOHEGE – 1900
https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k12483698.texteImage
[6] John S. Hallam, « Boilly et Calvet de Lapalun », Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, 1985, Page 177  et ss
[7] André Mabille de Poncheville, Boilly, 1931

2 Les pendants de Boilly : du Directoire à la Restauration

11 décembre 2019

Boilly n’adoptera jamais les courants dominants du néo-classicisme, ni du romantisme. Fidèle à ses sources flamandes, il passera des salons aux cabarets en louvoyant entre les modes, sans rien perdre de sa méticulosité ; ce qui en fait un témoin irremplaçable des bouleversements de l’époque.

Pour les pendants du début de la carrière, voir 1 Les pendants de Boilly : Ancien Régime et Révolution.



Les Incroyables

Deux pendants satiriques sont consacrés par Bailly à la mode excentrique des Incroyables et des Merveilleuses, qui se développe en réaction à la Terreur. Les gravures issues des tableaux, parues en mars avril 1797, font partie d’une série d’une vingtaine, par différents artistes, caricaturant les moeurs du jour : leur format commun est l’absence de décors et la présence de deux ou trois personnages au maximum. ([1], p 73)


boilly 1797 A2 Faites la paix
Faites la paix
Boilly 1797 A2 Les Croyables
Les Croyables

Boilly, 1796

  • Après s’être affrontés avec leurs cannes, un Muscadin et un Patriote en sont à tirer l’épée : une Merveilleuse s’interpose entre eux.
  • Un jeune dandy qui tente de revendre ses « Mandats territoriaux » dévalués est escroqué par un spéculateur tandis que par derrière un complice lui vole son mouchoir. Le spéculateur est habillé en homme de tous les régimes, avec à la fois la cocarde tricolore et le « bâton démocratique » des royalistes ([1], p 74).

Le thème commun est ici celui de l’ingénue ou du naïf, pris en sandwich entre deux terribles.


boilly 1797 A1 La folie du jour Staedel Museum
La folie du jour, Staedel Museum
boilly 1797 A1 Point de Convention (Absolutely no agreement)
Point de Convention (Le désaccord)

Boilly, 1796

  • Un violoneux aviné lève un archer concupiscent vers une Merveilleuse en tenue extrêmement provocante, qui danse avec un Merveilleux.
  • Tout en faisant cirer ses bottes, un Merveilleux tend une pièce à une Merveilleuse en robe si transparente qu’il la prend pour une prostituée : et celle-ci lui répond comme telle, en faisant des deux index le signe que quelque chose est trop court (la bourse ou la virilité du jeune homme).

Le thème est l’Accord et le Désaccord du couple ; mais au delà, la critique est féroce contre ces riches jeunes gens qui arborent leur tenue ridicule devant la misère du petit peuple : musicien étique ou gamin des rues.

Il faut remarquer que, pour faciliter la vente, les appariements sont assez lâches. On pourrait tout aussi bien remonter les pendants comme suit :

Boilly 1797 A2 Les Croyables
Les Croyables
boilly 1797 A1 Point de Convention (Absolutely no agreement)
Point de Convention

« La transaction inéquitable »

boilly 1797 A1 La folie du jour Staedel Museum
La folie du jour
boilly 1797 A2 Faites la paix
Faites la paix

« Le Couple encouragé, Le Couple menacé »



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Boilly 1804 Mes petits soldats The Ramsbury Manor Foundation - Photo(c) courtesy the Trustees
Les petits soldats, 1804, The Ramsbury Manor Foundation – Photo(c) courtesy the Trustees
Boilly 1809 Les petites coquettes gravure de Jacques-Louis Bance
Les petites coquettes, 1809

Exposé au salon de 1804 (l’année du camp de Boulogne), le premier tableau montre trois des fils de Boilly, Julien, Edouard et Alphonse (il aura au total dix enfants de deux mariages, dont cinq survivront). Réalisé cinq ans plus tard, le second ne montre pas ses filles, qui n’ont jamais atteint cet âge.

L‘aîné(e) joue dans les deux cas un rôle paternel (maternel) par rapport au (à la ) plus jeune, rectifiant la position de la tête ou celle du ruban. Et le chien prend part à l’action, avec bâton ou bonnet.


Boilly 1825 ca Le bonnet de la grand mere litho de Delpech
Le bonnet de la Grand mère
Boilly 1825 ca La perruque du Grand pere litho de Delpech
La perruque du Grand père

Boilly, vers 1825, lithographies de Delpech

Le thème des enfants et du chien en bonnet réapparaîtra bien plus tard dans cette paire de lithographies, qui fait partie de la série des Grimaces (édition Aubert 1837).


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Boilly-1803-04-La-petite-chapelle-32.4-×-40.3-cm-The-Ramsbury-Manor-Foundation.-Photo-c-courtesy-the-Trustees
La petite chapelle (La Fête des petits autels)
Boilly-1803-04-Peage-urbain-31.7-×-39.8-cm-The-Ramsbury-Manor-Foundation.-Photo-c-courtesy-the-Trustees.jpg
Passez-payez (ou L’averse)

Boilly 1803-04 , The Ramsbury Manor Foundation.

Ce pendant existait en peinture, mais le premier a été détruit lors du bombardement du musée de Douai durant la Seconde Guerre Mondiale. Je présente ici les deux aquarelles préparatoires.


La petite chapelle

Durant la Fête des petits autels dans les Flandres, les enfants construisaient de petites chapelles dans la rue et faisaient la quête auprès des passants. Le père donne une pièce en caressant le menton de la mignonne, tandis que la grande soeur incite son petit frère à faire la charité à un couple de vieux mendiants peu ragoûtants.


Passez-payez

Vu l’état des rues après la pluie, un petit métier de Paris consistait à proposer des planches pour passer à sec. A gauche une femme du peuple donne la pièce (ce n’est pas la servante, comme le propose Wikipedia ([1a]), tandis que la famille riche est déjà passée sans se mouiller les pattes (y compris le chien) et que le père fait semblant de ne pas voir le gagne-petit qui demande son dû.


Boilly 1805 ca Passez Payez Louvre

Passez-payez (ou L’averse)
Boilly, vers 1805, Musée du Louvre, Paris

 Dans la peinture, Boilly renforce le message de condamnation morale, avec le geste de la main et le regard sévère du riche, qui refuse clairement de payer.

Il en profite aussi pour en rajouter sur l’anecdote, , en nous montrant trois solutions au problème de voirie :

  • l’ignorer (le patriote en bonnet phrygien et en bottes qui marche tranquillement au milieu),
  • se faire porter par un Savoyard costaud (la vieille femme à droite),
  • passer sur la planche.


La logique du pendant

Certains voient une ambiguïté volontaire dans « Passez-payez » ([1], p 87 et ss) : Boilly critiquerait non pas le riche, mais la mendicité intrusive, tout en valorisant dans La petite chapelle la charité lorsqu’elle est encadrée par l’Eglise.

Autant Boilly pratiquait volontiers l’ambiguïté dans ses oeuvres galantes, autant il était capable de critiques virulentes envers les outrances des riches, comme on l’a vu à l’encontre des Merveilleux. De plus le personnage de la femme du peuple qui paye son péage sert clairement de contre-exemple à l’avarice du riche.

J’en reste donc à un pendant binaire : la Dureté et la Charité.



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Boilly-1808-The-Card-Sharp-on-the-Boulevard-National-Gallery-of-Arts-Washington1
Le tricheur du boulevard, National Gallery of Arts, Washington
BOILLY 1808 SAVOYARDS-MONTRANT-LA-MARMOTTE.-UNE-SCENE-DES-BOULEVARDS.Coll privee
Savoyards montrant la marmotte,, Collection privée

Boilly, 1808

Ces deux tableautins (24 X 33 cm) sont une prouesse technique : représenter dans une si petite surface une scène de rue à multiples personnages.
Dans Le tricheur, la foule au fond fait la queue devant une pâtisserie à la mode. Au premier plan, deux groupes se distinguent :

  • à droite, le tricheur est en train de faire entrer dans son jeu une élégante ;
  • à gauche, un couple composé d’un homme âgé (inspiré d’un portrait d’Oberkampf) et d’une jeune femme passe dignement à distance.

Boilly 1808 4

Comme souvent, chez Boilly, des thèmes secondaires viennent déjouer la moralité apparente : à la droite du digne vieillard, un gamin est visiblement en train de lui faire les poches ; à sa gauche, un chien renifle l’arrière-train d’un autre, sous-entendant un rapport à la fois intéressé et animal entre la belle et le bourgeois.




Boilly 1808 The Card Sharp on the Boulevard National Gallery of Arts, Washington detail

Une petite fille, qui se retourne pour observer les canidés, crée un lien entre le groupe du tricheur visible, et celui des deux tricheurs cachés : le pickpocket et la prostituée.

Dans l’autre pendant, la composition s’organise autour d’un seul groupe central, dans lequel la marmotte remplace le jeu de cartes comme point d’intérêt principal. On retrouve certains personnages : la fillette en robe longue, les deux élégantes, le musicien avec un bicorne à plumet à l’emplacement du tricheur. Le mendiant avec son bâton et son chapeau s’est transformé en un colporteur qui s’éloigne vers le droite.

Mis à part ces quelques correspondances et le fait qu’ils représentent tous deux une scène de la rue parisienne, les deux pendants fonctionnent essentiellement en solitaires.


Le peintre de genre Ancien Régime – avec ses types de personnages limités, impliqués dans des interactions raffinées et complexes, s’est transformé maintenant en un peintre reconnu du spectacle des rues, dans lequel d’innombrables personnages cohabitent avec simplicité. « Conteur réjoui de la réalité », Boilly travaillait à la loupe chaque détail : les spectateurs appréciaient son rendu réaliste des matières et la variété des expressions, facilement reconnaissables.

Exploitant un autre veine flamande que la « peinture , b nde », celle des scènes populaires, Boilly va désormais transporter en intérieur son habileté de metteur en scène.


La fête de la grand-mère (localisation inconnue)
Boilly 1818 La fete du grand pere Galleria Nazionale d'Arte Antica Roma
La fête du grand-père, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Roma

Boilly, 1818

Le fête du grand-père fédère tous les âges, avec tendresse et sans ironie : tout le monde trinque, même les enfants avec l’eau de leur gobelet en étain.


Boilly 1826 ca la premiere dent coll privee
La première dent
Boilly 1826 ca la derniere dent coll privee
La dernière dent

Boilly, vers 1826

C’est ici un événement trivial qui rassemble la famille, dans un cadrage serré où chaque tableau  devient une véritable étude d’expressions
2] :

  • attendrissement et inquiétude chez la nourrice qui touche du doigt et la mère qui la retient ;
  • surprise et mélancolie côté grands-parents, tandis qu’un nourrisson endormi est encore bien loin de ces problèmes.



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Boilly 1824 Mon pied de boeuf Palais des Beaux Arts Lille
Mon pied de boeuf, Palais des Beaux Arts, Lille
Boilly 1824 La main chaude Musee de Chateauroux
La main chaude, musée de Chateauroux

Boilly, 1824

Ce pendant est consacré à deux jeux familiaux qui ne demandent d’autre accessoire que les mains :

  • dans l’un on les dépile soudainement et le moins rapide se fait prendre ;
  • dans l’autre on frappe celle de la victime, qui doit deviner le coupable parmi tous ces bras tendus.

Le premier jeu rassemble toute la maisonnée, sauf les plus jeunes (la fillette au chien, le bébé dans les bras), les plus vieux (le vieux qui fume près de l’âtre) et les plus indépendants (le chat qui chipe dans l’assiette).

En revanche le second jeu passionne tout le monde, y compris la grand-mère (trop loin pour frapper dans la main) et la jeune femme dont les bras sont occupés par le bébé.

Exposé lors de la dernière participation de Boilly au Salon, ce pendant attachant, mais dans le style démodé des scènes flamandes à la Teniers, ne trouva pas d’acheteur.



A côté des scènes familiales et de l’intimité de la maison, Boilly déploie la même verve dans la description minutieuse des lieux publics : ceux qui lui conviennent le mieux, car tous les âges conditions sociales et humeurs s’y rencontrent, sont les cabarets.

Boilly 1818-_Les_Hommes_se_disputent coll privee
Les Hommes se disputent
Boilly 1818-_Les Femmes se battent coll privee
Les Femmes se battent

Boilly, 1818, collection privée

Dans la pénombre du cabaret, sous l’effet de la boisson, les hommes s’affrontent du regard, mais les femmes s’empoignent férocement.


Boilly 1818-_Les Femmes Les hommes se battent schema

Mis à part la partie gauche perturbée par le combat, le reste de la composition s’ordonne rigoureusement. On trouve ainsi, de droite à gauche :

  • un couple de portefaix attablés, formant repoussoir (en rose) ;
  • un(e) combattant(e) retenu(e) par sa moitié (en bleu) ;
  • des figures d’interposition : le cabaretier avec sa toque et l’enfant (en blanc) ;
  • un résumé à quatre pattes : le chien que le simulacre n’inquiète pas, mais que le vrai combat terrorise (en jaune).



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Boilly 1792 Cafe de la Regence

Au café de la Régence
Boilly, 1792

Boilly aurait observé cette partie d’échec au café de la Régence et elle montrerait les deux meilleurs joueurs de l’époque : Philidor le joueur de gauche et Legall le vieil homme en manteau vert debout sur la droite [3].


BOILLY 1810 Le jeu des echecs
Le jeu d’échec
Boilly 1810 Le jeu de cartes
Le jeu de cartes

Boilly, 1810-20, lithographies de Lemercier [4]

Vers 1810, Bailly la déclina en une série de quatre jeux de société. Ces deux scènes comptent chacune douze personnages.


Boilly 1810 Le jeu de dames Le jeu de dominos lithos de Lemercier

Le jeu de dames Le jeu de dominos
Boilly, 1810-20, lithographies de Lemercier

Les deux autres, à treize personnages cette fois, apparient elles-aussi un jeu à deux et un jeu à quatre.


Boilly 1845 La partie de dames
Le jeu de dames
Boilly 1845 La partie de cartes
Le jeu de cartes

Boilly, 1845

L’année de sa mort, Boilly reviendra une dernière fois sur cette opposition, dans ces deux magnifiques lavis.


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Boilly 1828a Le jeu de billard
Le jeu de billard
Boilly 1828a Le jeu de l'ecarte
Le jeu de l’écarté (gallica)

Boilly, 1828, lithographies de Villain

Après les jeux d’hommes, Boilly illustre ici deux jeux où s’affrontent un homme et une femme C’est l’occasion d’une comparaison d’éclairage (lumière zénithale brutale contre lueurs des bougies, du feu et de la salle de bal) ; mais aussi de deux lieux contrastés :

  • une salle de jeux ouverte à tous les âges, aux bourgeois comme aux serviteurs (vour les nourrices sur le banc du premier plan) ;
  • un hôtel particulier où l’on vient en habit et en couple, pour s’ennuyer à danser avec des vieux messieurs, et où le jeu de cartes constitue une distraction intéressante.



Boilly 1828a Le jeu de billard detail

On notera l’enfilade centrale, délimitée au fond par la carte de géographie, où s’étagent les trois âges du couple.


Un antécédent célèbre

Boilly 1808 Le jeu de billard Ermitage

Le jeu de billard
Boilly, Salon de 1808, Ermitage, Saint Peterbourg

La lithographie reprend, dans le goût Restauration un des tableaux de Boilly qui avait fait sa célébrité sous l’Empire, du temps de la sensualité moulante des longues robes à la grecque.



Boilly 1808 Le jeu de billard Ermitage centre

Dans le triangle central, les deux groupes du premier plan (le petit chien posant ses pattes sur le grand, le petit garçon enserrant dans un même cerceau une petit fille et son chien) font un écho charmant à l’enfant qui enlace son père entre ses bras.


Boilly 1808 La partie de billard dessin preparatoire

Le jeu de billard (dessin préparatoire)
Boilly, 1808, collection privée

Par rapport au dessin préparatoire, avec son splendide effet de lumière oblique, on note la suppression d’éléments parasites (le lustre éteint et la fresque du fond – un loup attaqué par des chiens) ; et l’ajout de deux détails : un troisième chien sous la table et un chariot-jouet au premier-plan, qui attire l’oeil sur la femme en train de viser.

Boilly 1808 La partie de billard dessin preparatoire detail

Boilly 1808 Le jeu de billard Ermitage detail

Vue de profil dans le dessin préparatoire, elle est maintenant penchée vers la table, ce qui la fait paraître plus petite tout en mettant en valeur ses appas : de mère indiscutable, elle est devenue grande fille. Si l’on ajoute la substitution du fils qui enlaçait son père par une petite soeur, on constate que ces discrètes modifications vont toutes dans le même sens : remplacer la symétrie familiale de la scène centrale (un couple montre à ses enfants comment on joue au billard) par une scène plus sensuelle et beaucoup plus équivoque : un homme puissant entouré de jeunes filles, toutes séduisantes et élégantes. Pour desserrer l’étreinte devenue trop ambigüe, Boilly a néanmoins déplacé la canne de la main droite à la main gauche de l’homme, sans illogisme puisqu’il attend son tour pour jouer.

Au final, les deux pseudo-couples du premier plan apparaissent moins charmants que troublants   :

  • désir canin (accentué par le regard du troisième chien sous la table) ;
  • désir enfantin (le garçon a laissé tomber son chariot pour prendre la petite fille avec son propre cerceau).

Cette toile magistrale nous laisse dans l’expectative : salon privé ou lieu public ? vertu publique ou vice privé ? libération de la femme (jouant au billard comme les hommes) et libération de son corps ? Sous-entendus sexuels propres à ce jeu ?


Boilly 1808 Le jeu de billard Ermitage femme
Boilly 1828a Le jeu de billard femme

Il est en tout cas flagrant que le pendant de 1829 normalise le sujet, éradiquant consciencieusement toute lecture déviante.


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Boilly 1828 Le jeu de tonneau
Le jeu du tonneau
Boilly 1828 L'interieur d'un cabaret
L’intérieur d’un cabaret

Boilly, 1828, lithographies de Villain

C’est sans doute par association d’idée que Boilly a situé son « jeu de tonneau » à l’entrée d’un cabaret, pour un classique pendant Extérieur / Intérieur.



Boilly 1828 Le jeu de tonneau detail

Son talent pour la narration de la comédie humaine se lit dans la direction des regards : tous se concentrent sur le palet qui va être lancé (même le chien), sauf les buveurs et les amoureux à l’arrière-plan, qui ont d’autres préoccupations.



Boilly 1828 L'interieur d'un cabaret detail

Dans le second tableau au contraire, les regards vont de tous côtés, et une scène secondaire, sous la table, occupe les enfants et le chien : un petit savoyard joue de la vielle en faisant danser des marionnettes avec son pied.



Sujets sociaux

boilly 1804 premiere scene-de-voleurs coll privee
Première scène de voleurs
boilly 1804 seconde scene-de-voleurs (les voleurs arretes)
Seconde scène de voleurs (l’arrestation)

D’après les toiles de Boilly exposés au Salon de 1804, collection privée

Pour une fois, Boilly nous montre une histoire en deux temps ; mais, privilégiant le graphisme au réalisme, il inverse les décors :

  • les trois voleurs dévalisent une pauvre femme et à son fils endormis ; une voisine terrorisée observe la scène par le vasistas mais heureusement des secours se profilent dans l’escalier ;
  • une petite fille (sans doute est-ce elle qui a donné l’alarme) se jette dans les bras de sa mère (qui se réveille avec terreur) et de son frère (que tout ce vacarme n’a pas dérangé) tandis que les trois malandrins sont désarmés (pistolet, sabre) et mis à mal par les sauveteurs et le chien. Le rideau du vasistas est retombé.

Malgré leur côté théâtral et forcé, ces pendants, qui eurent un grand succès, reflètent les inquiétudes des contemporains quant à l’insécurité.


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boilly 1825-30 premiere scene_de_voleurs
Première scène de voleurs
boilly 1825-30 scenes_de_voleurs
Seconde scène de voleurs (l’arrestation)

Boilly 1825-30, collection privée, 23,8 x 32,4 cm6]

Boilly reprendra la même séquence une vingtaine d’années plus tard, cette fois sans inverser les décors, avec des costumes remis au goût du jour et quelques modifications significatives :

  • dans la première scène, les sauveteurs arrivent désormais de partout (de tous les étages et par le vasitas) et les voleurs sont pauvres (habits rapiécés) et faiblement armés (un seul pistolet pour trois) ;
  • dans la seconde, maintenant que tout danger est écarté, des voisines se pressent dans l’escalier et dans le vasistas ; le personnage émouvant de la petite fille a disparu ; et le troisième voleur tente de sauver sa peau en se réfugiant sous le canapé.

La caricature évolue ici dans le sens d’une double charge :

  • contre les voleurs, dont les trognes reflètent plus la bêtise que la cruauté ;
  • mais surtout contre les bourgeois, toujours prêt à rappliquer en surnombre quand leurs intérêts sont menacés.


boilly 1804 avant la scene-de-voleurs coll privee
Les voleurs dans le jardin Collection privée

Boilly a également peint cette scène préliminaire de la même taille, expliquant comment les voleurs se sont introduits dans la pièce et comment les voisins ont été prévenus : ce qui explique incidemment pourquoi le personnage de la petite fille n’était plus nécessaire.



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Boilly 1830 Une Loge Musee Lambinet Versailles
Spectacle gratis (Une loge)
Boilly 1830 L'effet_du_melodrame Musee Lambinet Versailles
L’effet du mélodrame

Boilly, 1830, Musée Lambinet, Versailles

Comme le remarque avec finesse Susan L. Siegfried ([1], p 163), Boilly invente un théâtre fictif où le peuple et les bourgeois seraient dans des loges adjacentes (et non au poulailler et au balcon). Ce qui lui permet de caricaturer simultanément les deux classes :

  • une bourgeoise réclame des sels, dans une pose plus mélodramatique que le spectacle en cours ;
  • le populaire se tourne vers ce « spectacle gratis » (avec toutes les expressions de la curiosité à la jalousie)au lieu lui-aussi de s’intéresser à ce qui se passe sur scène.

Le spectateur qui observe les deux pendants se trouve du même coup inclus dans ce théâtre, et placé dans la situation inconfortable de l’acteur dont tous les regards se détournent.



Suite et fin dans 3 Les pendants de Boilly : humour et caricature

Références :
[1] Susan L. Siegfried, « The Art of Louis-Leopold Boilly – Modern Life in Napoleonic France »
[4] Le Palamède: revue mensuelle des échecs et autres jeux, Cercle des échecs, 1845, p 402 https://books.google.fr/books?id=5f0lMil7n0wC&pg=PA402

3 Les pendants de Boilly : humour et caricature

11 décembre 2019

En avançant dans sa carrière, Boilly se consacrera de plus en plus à des paires ou à des séries déclinant un même thème, souvent de manière humoristique ou caricaturale.


Boilly 1818 Le liberal grav Hulot Caroline
Le Libéral (Jean qui rit)
Boilly 1818 L'Ultra a mi-corps, pleure sa defaite aux elections d'octobre 1818 et le triomphe du parti liberal grav Hulot Caroline Gallica
L’Ultra (Jean qui pleure)

Boilly, 1818 , gravure de Caroline Hulot

Ces deux études d’expression reprennent une classique opposition souvent traitée au XVIIème siècle dans les figures d’Epicure – le Philosophe qui rit – et de Démocrite – le Philosophe qui pleure (voir Pendants solo : homme homme). Le pendant transpose ces types dans le domaine politique : le Libéral, un jeune homme rieur inspiré d’un autoportrait de Boilly, se moque du vieux royaliste chauve, qui a perdu les élections d’octobre 1818 .


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Les Grimaces

Cette série, constituée de 93 lithographies éditées entre 1823 et 1828, connut un succès constant et apporta à l’artiste de quoi vivre à la fin de sa vie. Elle comporte quelques pendants, qui se passent de commentaires :

Boilly 1823 Consultation des medecins 1760 Les grimaces
Consultation des médecins, 1723
Boilly 1823 Consultation des medecins 1723 Les grimaces
Consultation des médecins, 1823

Boilly, 1823, Les Grimaces

Boilly 1824 La punition Musee National de l'Education Les grimaces
La punition
V
La récompense

Boilly, 1824, Les Grimaces, Musée National de l’Education

Boilly 1824 Les petits ramoneurs Les grimaces
Les petits ramoneurs
Boilly 1824 Les savoyardes Les grimaces
Les Savoyardes

Boilly, 1824, Les Grimaces

Boilly 1824 Les Oreilles percees Les grimaces
Les Oreilles percées
Boilly 1824 Les Papillottes Les grimaces
Les Papillottes

Boilly, 1824, Les Grimaces

Boilly 1825 Les cornes Les grimaces
Les cornes
Boilly 1825 La Frayeur Les grimaces
La frayeur 

Boilly, 1825, Les Grimaces

Boilly 1825 Les mangeurs d'huitres Les grimaces
Les mangeurs d’huîtres
Boilly 1825 Les mangeurs de glace Les grimaces
Les mangeurs de glace

Boilly, 1825, Les Grimaces

Un hors d’oeuvre et un dessert qui se servent dans des récipients.

Boilly 1825 Les mangeurs de raisins Les grimaces
Les mangeurs de raisins, 1825
Boilly 1826 Les mangeurs de noix Les grimaces
Les mangeurs de noix, 1826

Boilly, Les Grimaces

Un fruit tendre et un fruit coriace.

Boilly 1826 Rejouissances publiques Depart pour et retour de la distribution Les grimaces

Réjouissances publiques : Départ pour et retour de la distribution
Boilly, 1826, Les Grimaces

Boilly 1825 ca La rosiere Les grimaces
La rosière
Boilly 1825 ca La mariee Les grimaces
La mariée

Boilly, non daté, Les Grimaces



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Additions aux Grimaces (édition Aubert 1837)

V
La Bonne Nouvelle
Boilly 1824 La Bonne Nouvelle Les grimaces Aubert
La Bonne Nouvelle

Boilly, 1824

Boilly 1825 Le depart (du conscrit) Les grimaces Aubert
Le départ du conscrit
Boilly 1825 Le retour (du conscrit) Les grimaces Aubert
Le retour du conscrit

Boilly, 1825

Sur le même thème, voir Départ et retour.



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Boilly 1825 ca Le second mois
Le second mois
Boilly 1825 ca Le neuvieme mois
Le neuvième mois

Boilly, non daté, Les Grimaces

Fidèle à sa répugnance pour les histoires en deux temps, Boilly prend soin de nous montrer deux couples différents :

  • au second mois un mari brun fait respirer des sels à son épouse blonde en robe décolletée ;
  • au neuvième mois, un mari blond pose sa main sur le ventre rebondi de son épouse brune, emmitouflée.


Boilly 1807 La tendresse conjugale dessin coll priv

Boilly 1807 ca La tendresse conjugale coll priv

La tendresse conjugale, Boilly, 1807, dessin, collection privée

L’origine du thème est probablement ce dessin daté de 1807, qui montre le couple (et son chien) à la fin de la layette : l’épouse était en train de coudre la layette et l’époux attentionné en train de lui faire la lecture quand soudain le bébé a tressauté, attirant l’attention de tous.

Le tableau inverse les couleurs des chevelures, et montre l’épouse cette fois en robe décolletée.


Boilly 1790 ca A1 Le premier mois risdmuseum Rhode island
Le premier mois
Boilly 1790 ca A1 Le neuvieme mois risdmuseum Rhode island
Le neuvième mois

Boilly, vers 1790 ?, Risd museum, Rhode island

Il existe un pendant peint avec le même sujet, que le site du musée date de 1790 (période où Boilly était surtout occupé à des sujets galants) : ce qui impliquerait qu’il aurait repris en caricature, 35 ans après, un pendant invendu traité sur le mode élégant : le flacon de sel est presque invisible et la femme du neuvième mois porte la même robe qu’au second.
Il serait plus logique que ce pendant, sorte de synthèse du dessin et du tableau, ait été réalisé après 1807.


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Boilly 1829 Diane et Medor Musee Carnavalet
Diane et Médor
Boilly 1829 Flore au Tombeau Musee Carnavalet
Flore au Tombeau

Boilly, 1829, Musée Carnavalet

Dans ce pendant improbable, Boilly s’essaie, en version canine, à un pastiche des pendants mythologiques du siècle précédent.Mais c’est surtout une caricature de deux oeuvres de confrères sérieux :

Louis Hersent 1822 Ruth et Booz coll priv
Ruth et Booz , Louis Hersent, 1822, collection privée
Atala_au_tombeau,1808,Girodet_de_Roussy_-Trioson,_Louvre
Atala au tombeau, Girodet de Roussy-Trioson, 1808, Louvre


Pendants non retrouvés

Les numéros sont ceux du catalogue de Harrisse [1] :

  • Levrette habillée à la grecque (367), Barbet en costume élégant (93) : vers 1797 (Satire des Incroyables)
  • Hercule et Alceste (301), Persée et Andromède (301 bis)
  • Le Rendez-vous (472), La promenade (461)
  • La Toilette, La toilette (après N° 538, p 133)
  • Parc de Versailles (551), Le bassin des Suisses à Versailles (552)
  • La Porte Saint Denis (568), La Porte Saint Martin (569)
  • L’amitié filiale (865), Le sommeil de l’innocence (866)
  • La couturière (906), La modiste (1096)
  • La solitude (1160), L’innocence ?



Références :
[1] Henry Harrisse « L. L. Boilly, peintre, dessinateur, et lithographe; sa vie et son œuvre, 1761-1845; étude suivie d’une description de treize cent soixante tableaux, portraits, dessins et lithographies de cet artiste » https://archive.org/details/gri_33125003381288/page/n165

Les pendants de Turner : 1797-1828

27 novembre 2019

Grand virtuose et grand précurseur, Turner nous a laissé des pendants parmi les plus inventifs qui soient. On les connait mal: ils ont souvent été réalisés à plusieurs mois, voire plusieurs années de distance ; et certains, jamais exposés côte à côte, sont passés inaperçus. J’en ai recensé trente en croisant différents ouvrages (mais certains m’ont probablement échappé), et je les ai présentés par ordre chronologique : .

Souvent binaires, ils montrent deux états opposés du monde (Matin/Soir, Mouvement/Repos, Guerre/Paix, Construction/Destruction). Ils s’apparentent souvent à une méthode de déclinaison d’un même motif, plutôt qu’à un packaging commercial : il faut dire que les prix très élevés de Turner ont rapidement rendu ses pendants inabordables.

Commençons par la première époque, encore das la tradition des paysagistes précédents, mais avec la Poésie en plus !


Turner 1797 Vue de Plumpton Rocks Harewood A
Vue de Plumpton Rocks depuis le barrage (Vers le Nord)
Turner 1797 Vue de Plumbton Rocks Harewood B
Vue de Plumpton Rocks vers le barrage (vers le Sud)

Turner, 1797, Harewood House, Yorkshire

Ces deux huiles, probablement la toute première commande de Turner, ont été faites pour décorer deux portes condamnées dans la bibliothèque du Comte de Harewood, où elles se trouvent toujours. Elles montrent deux vues opposées des mêmes rochers, sur la rive Est d’un lac artificiel orienté Nord Sud.

Turner ne montre pas deux moments de la journée, mais deux moments de la traversée nord-sud, dans l’après-midi, lorsque les rochers sont pleinement éclairés : le départ (avec une seconde barque de promeneurs stationnant près des rochers), et l’arrivée à terre (la seconde barque, toujours arrêtée au même point, servant de pivot entre des deux vues).



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Willem_van_de_Velde_the_Younger,_Ships_on_a_Stormy_Sea_(c._1672) Toledo Museum of Arts
Une tempête se lève (Ships on a Stormy Sea) , Willem van de Velde le Jeune, vers 1672, Toledo Museum of Arts (132 x 192 cm)
Turner 1801 Dutch Boats in a Gale (The Bridgewater Sea Piece)
Bateaux hollandais dans la tempête : pêcheurs remontant leurs filets à bord (The Bridgewater Sea Piece), Turner, 1801, en dépôt à la National Gallery, Londres (162.5 × 221 cm)

Le tableau a été commandé à Turner par le Duc de Bridgewater pour compléter sa marine de van de Velde le Jeune. Toujours soucieux de marquer sa prééminence aussi bien sur ses contemporains que sur ses prédécesseurs, Turner a choisi un format nettement plus grand, de manière à imposer à son commanditaire de lui réserver un mur entier, plutôt que d’être exposé cote à côte avec le tableau hollandais. Quoiqu’il en soit, au Salon de 1801, le tableau fut considéré comme le meilleur, et fit beaucoup pour la réputation deTurner [1].

Le sujet imposé était donc : la tempête se lève, deux petits bateaux de pêche frôlent la collision tandis que plus loin de grands vaisseaux de ligne, ayant affalé leurs voiles et jeté l’ancre, restent parfaitement stables et à l’abri de l’échouage.

Pour la symétrie, Turner inverse le sens du vent et la direction du soleil. Et il accroît le caractère dramatique par une utilisation virtuose des effets de lumière :

  • le nuage, plus noir, semble poursuivre la voile ;
  • la plage lumineuse d’écume est plus large et le creux des vagues plus profond ;
  • la profondeur est accentuée par le spot de lumière qui vient frapper le dernier bateau à l’horizon, promesse d’éclaircie et de calme.



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Turner 1803 Chateau de Saint Michel Bonneville, Savoy Yale Center for British Art
Château de Saint Michel, Bonneville, Savoie, Yale Center for British Art, New Haven (91,5 x 122 cm)
Turner 1803 Bonneville, Savoy, with Mont Blanc Dallas Museum of Arts,
Vue de Bonneville, Savoie, avec le Mont Blanc, Dallas Museum of Arts (91,5 x 122 cm)

Turner, 1803

Exposés ensemble en 1803 à la Royal Academy, ces deux tableaux montrent le village de Bonneville avec le Mont Blanc à l’arrière-plan.


Bonneville and the River Arve from the Geneva Road, Looking East 1802 by Joseph Mallord William Turner 1775-1851

Bonneville et la rivière Arve en regardant vers L’Est depuis la route de Genéve
Turner, 1802, Tate Gallery [2]

Les deux points de vue ont été réalisés d’après ce croquis dessiné par Turner lors de son voyage dans les Alpes en 1802, arrivant à Bonneville depuis Genève.

Dans cet essai précoce, il ne s’agit pas à proprement parler de pendants, mais de deux vues, éloignée et proche, d’un même paysage : Turner reconstitue ainsi, pour son usage personnel, l‘impression qu’il a dû recevoir lors de la première apparition du Mont Blanc à l’horizon. Pour renforcer cette impression de travelling, il a placé à l’arrière-plan du premier tableau le troupeau de moutons, près duquel nous nous trouvons dans le second : même procédé du point fixe que la barque à l’arrêt dans les deux vues de Plumpton Rocks.


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Turner 1808 Popes Villa At Twickenham coll priv
La villa de Pope à Twickenham durant sa démolition, 1808, collection privée (91.5 cm par 120 cm) [3]
Turner 1809 thomson aeolian harp Manchester Art Gallery
La harpe éolienne de Thomson,1809, Manchester Art Gallery (167 × 302 cm)

Là encore, ces deux tableaux ne sont pas techniquement des pendants (vu leur taille différente) mais des sortes de frères, que leur apparentement étroit justifie de présenter ensemble.


La villa de Pope à Twickenham

Malgré le tollé général, Lady Howe, surnommée à cette occasion la Reine des Goths, avait fait démolir en novembre 1807 la maison du grand poète, se plaignant de son exiguïté et des visiteurs incessants([4], p 105). Turner, qui lui même avait acheté une maison à Twickenham, village près de la Tamise [5], exposa l’année d’après ce tableau vengeur dans sa propre galerie.

Un poème datant de 1808 dit bien son indignation face à cette destruction :

 

Chère Soeur Isis, c’est ta Tamise qui t’appelle
Vois la désolation qui plane sur ces murs.
Les bois dispersés sont couchés sur ma berge
Où s’attardent les rayons scintillants du soir.
Là-bas, Maro britannique chanté par la science, longtemps adoré,
Et par un pays admiratif autrefois révéré.
Maintenant ta grotte paisible a été condamnée à la destruction,
Oublié le saule de Pope vers la terre penché.

Cité par [6]

« Dear Sister Isis tis thy Thames that calls
See desolation hovers o’er those walls.
The scatter’d timbers on my margin lays
Where glimmering evening’s ray yet lingering plays.
There British Maro sung by science long endear’d.
And to an admiring country once reverr’d.
Now to destruction doom’d thy peacefull grott
Popes willow bending to the earth forgot ».



Turner 1808 Popes Villa At Twickenham coll priv detail

Turner a lui même expliqué que le tronc abattu, au premier plan à gauche, était justement ce fameux saule, mort de vieillesse en 1801. Un autre passage du poème – « les bois dispersés sont couchés sur ma berge » attire également l’attention sur ce tronc (le mot « margin » ayant le double sens de berge, pour le fleuve, et de marge, pour le tableau). Il fait aussi allusion aux madriers des échafaudages que l’on voit au loin, dans le bâtiment en démolition dont la charpente a disparu.


Turner 1808 Popes Villa At Twickenham coll priv detail 1

Les trois ouvriers qui marchandent un chapiteau et un fragment de corniche [5], sous l’oeil d’un couple mélancolique, illustrent la dilapidation de l’héritage de Pope.

« Tous ces détails contribuent au profond sens du decorum dans cette oeuvre : nous contemplons la maison morte d’un poète mort, au jour mourant et à la saison de la mort, avec au premier plan un arbre mort qui rappelle le saule mort de Pope. » ([4], p 105)


La harpe éolienne de Thomson

L’année suivante, Turner expose toujours dans sa propre galerie ce second tableau : il s’agit d’une vue idéalisée de la Tamise, avec des ruines et un tombeau imaginaire entouré de trois danseuses (Les Grâces) et de quatre autres femmes (les Saisons) [6]   . L’inscription « Thomson » et la harpe sculptée identifient le tombeau comme celui du poète James Thomson, auteur des « Seasons » et de « An Ode on Aeolus’s Harp (1748) » ; monument imaginaire auquel le poète Morris avait lui-même dédié en 1749 « The Ode Occasioned by the Death of Mr. Thomson », où situe le tombeau dans les bois de Richmond.

Ainsi la rêverie du peintre donne une conclusion visuelle à une chaîne de rêveries de poètes.


Deux tableaux apparentés

Turner a accompagné l’exposition de 1809 par le plus long de ses poèmes [7], qui réunit les deux tableaux et les deux poètes dans une même nostalgie. En voici le début :

Sur la tombe de Thomson, les gouttes de rosée distillent
Des larmes de pitié versées pour le Temple perdu de Pope.
A leur valeur et à leurs vers s’attache encore un souvenir attristé,
Qui ne daigne pas se laisser prendre dans les chaînes de la mode.

On Thomson’s tomb the dewy drops distil,
Soft tears of Pity shed for Pope’s lost fane.
To worth and verse adheres sad memory still,
Scorning to wear ensnaring fashion’s chain.

Le poème précise plus loin que, depuis les hauteurs de Putney, Thomson pouvait contempler au loin la clairière de Twickenham. En fait, Turner a modifié la topographie de la Tamise pour pouvoir montrer, à l’arrière-plan du tombeau de Thomson, l’emplacement de la maison de Pope [7a].

Ainsi, développant pour les paysages élégiaques de la Tamise la même technique que pour les deux vues touristiques de Bonneville avec leur troupeau de moutons, Turner insère dans les deux tableaux des éléments visuels qui balisent, de l’un à l’autre, le voyage du souvenir.



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Turner 1809 Tabley, Cheshire, the Seat of Sir J.F. Leicester, Bart. Calm Morning Tate Gallery
Matin calme, Tate Gallery
Turner, Joseph Mallord William, 1775-1851; Tabley, Cheshire, the Seat of Sir J. F. Leicester, Bt: Windy Day
Jour venteux, Tabley House

Tabley, Cheshire, the Seat of Sir J.F. Leicester, Bart., Turner, 1809 [8]

Le pendant est ici manifeste : les deux tableaux, commandés en même temps, représentent le même coin de campagne à des moments et dans des conditions atmosphériques différents. La vue est prise depuis le lac de Moat, sur lequel le baronnet Sir John Leicester organisait des partys nautiques. Par déférence, le château du commanditaire est représenté ; mais par élégance, sous forme d’une simple silhouette à l’arrière-plan.

L’idée – qui avait déjà fait le succès de Vernet (voir Pendants paysagers matin soir) – de confronter deux états d’un même paysage, était à la fois flatteuse pour le peintre (démonstration d’habileté) et pour le propriétaire des lieux. Turner y reviendra en 1827, toujours sur commande d’aristocrates fortunés (voir plus loin les pendants pour William Moffatt et John Nash)



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Turner 1810 Lowther Castle, Lowther Castle
Lowther Castle, The North Front, with the River Lowther: Mid-day, Lowther Castle
Turner 1810 Lowther Castle - Evening ,Bowes Museum, Barnard Castle
Lowther Castle – Evening, Bowes Museum, Barnard Castle

Turner, 1809

En attendant, dans la foulée du succès du pendant Tabley, Turner exécute pour Lord Lonsdale deux vues lointaines de Lowther Castle depuis le Nord, confrontant la lumière de midi et celle du soir. De même qu’entre les deux tableaux le temps s’est écoulé, de même la distance avec le château s’est accrue, le peintre reculant de la vallée sur la colline.

Les deux pendants de Lowther Castle nous convient à une promenade immobile.



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Petworth, Sussex, the Seat of the Earl of Egremont: Dewy Morning exhibited 1810 by Joseph Mallord William Turner 1775-1851
Petworth, Sussex, the Seat of the Earl of Egremont: Dewy Morning (91,5 x 120,5 cm)
Cockermouth Castle exhibited 1810 by Joseph Mallord William Turner 1775-1851
Cockermouth Castle (60,5 x 90,0 )

Turner, 1810, Petworth House

L’année suivante le duc d’Egremont lui commande également deux vues de ses deux châteaux, mais de taille différente et ne formant pas pendant. [9]



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Turner 1810 High_Street,_Oxford Ashmolean Museum, Oxford
High Street, Oxford 1810, Ashmolean Museum, Oxford
Turner 1812 Vue d'Oxford depuis Abington Road gravure de John Pye 1818
Vue d’Oxford depuis Abington Road, gravure de John Pye, 1818

Le libraire et encadreur James Wyatt a commandé en 1810 et 1812 ces deux vues d’Oxford, dans l’intention des les éditer en gravures. La vue de l’intérieur de la cité est très célèbre pour ses multiples détails, et fait l’orgueil de l’Ashmolean Museum. La vue depuis la campagne existe toujours, ignorée de tous dans une collection privée. Elle est prise vers le Nord, depuis une colline au dessus du village de South Hinksey. [10]


La logique du pendant

Turner 1810 High_Street,_Oxford Ashmolean Museum, Oxford aujoud'hui

Oxford Hifh Street en 1810 et en 2015

Bien qu’on ne connaisse pas ce qui revient aux exigences du commanditaire, ce pendant très réaliste obéit à quelques-uns des principes déjà rencontrés :

  • vue de près et vue de loin,
  • ville animée et campagne calme,
  • matin et fin d’après-midi (d’après la direction des ombres).



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Turner 1814 Le Mont Blanc vu de Fort Rock, Val d’Aoste, Piemont Coll priv
Le Mont Blanc vu de Fort Rock, Val d’Aoste, Piemont, vers 1814
The Battle of Fort Rock, Val d'Aouste, Piedmont, 1796 exhibited 1815 by Joseph Mallord William Turner 1775-1851
La bataille de Fort Rock en 1796, Val d’Aoste, Piemont, 1815, Tate gallery

(Toutes les précisions qui suivent sont tirées de [4] , p 124)

Les deux aquarelles montrent pratiquement le même paysage, une route près du village de Levergogne, le long des gorges vertigineuses de la Doire. La vue sur le Mont Blanc a probablement été réalisée en premier, et la scène militaire conçue l’année d’après, dans l’intention de former un pendant Paix / Guerre relié à l’actualité la plus brûlante. Turner nous montre donc le passage, au même endroit, de l‘armée de Napoléon déferlant à la conquête de l’Italie.

Une « bataille » ironique (SCOOP !)

Turner 1815 The Battle of Fort Rock in 1796 Val d’Aoste, Piemont Tate gallery detail

Il n’y a jamais eu de « bataille » à cet endroit. Le terme s’applique,  par dérision, à l‘assassinat d’un civil, sous les yeux de sa femme tenant son enfant, au pied d’un arbre brisé.

Finalement, en 1815, Trner n’a exposé que le paysage de guerre, accompagné des vers suivants extraits de son grand poème inachevé, The Fallacies of Hope (Les Leurres de l’Espérance) :

La montagne couronnée de neige et d’immenses tours de glace,
Opposaient en vain leurs maigres barrières ;
Vers l’avant, le fourgon se frayait un chemin continuement,
Propulsé comme la Reuss sauvage alimentée par les glaciers natals,
Il roule impétueusement, gagne de la puissance à chaque choc,
s’élevant contre la contrainte ; jusqu’à ce que, tout ayant cédé à sa force de dispersion,
La dévastation élargisse, en bas de la passe,
son cours destructeur. Ainsi, la rapine a régné,
Triomphante ; et des hordes de pillards, exultantes, ont répandu,
Belle Italie, sur tes plaines le malheur.

The snow-capt mountain, and huge towers of ice,
Thrust forth their dreary barriers in vain;
Onward the van progressive forced its way,
Propell’d as the wild Reuss, by native glaciers fed,
Rolls on impetuous, with ev’ry check gains force
By the constraint uprais’d ; till, to its gathering powers
All yielding, down the pass wide devastation pours
Her own destructive course. Thus rapine stalk’d
Triumphant ; and plundering hordes, exulting, strew’d,
Fair Italy, thy plains with woe.


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Turner 1816 Le temple de Jupiter pannellenius reconstitue coll privee
Le temple de Jupiter pannellenius restauré, collection privée (116.8 by 177.8 cm).
Turner 1816 Vue du temple de Jupiter pannellenius dans l'ile dEgine Alnwick Castle
Vue du temple de Jupiter pannellenius dans l’ile d’Egine, Alnwick Castle

Turner, 1816

Le titre à rallonge du second tableau est :

Vue du temple de Panellenius, sur l’île d’Égine, avec la danse nationale grecque de la Romaika: l’Acropole d’Athènes au loin. Peint à partir d’un croquis pris par H. Gally Knight Esq. en 1810

View of the Temple of Panellenius, in the Island of Aegina, with the Greek National Dance of the Romaika: the Acropolis of Athens in the Distance. Painted from a sketch taken by H. Gally Knight Esq. in 1810

Ce pendant spectaculaire oppose :

  • le Temple reconstitué tel qu’il se trouvait du temps des Anciens Grecs, à l’aube et animé par une joyeuse procession de mariage,
  • le même Temple démoli, au crépuscule, avec des grecques d’aujourd’hui exécutant sous le regard de Turcs leur danse nationale (la Romaika, autre nom du sirtaki).

Le titre insiste sur l’Acropole à l’horizon pour des raisons d’actualité : durant l’exposition des pendants, le Comité de la Chambre des Communes se réunissait pour envisager l’achat par Lord Elgin des sculptures de Phidias. [11]



Turner 1816 Le temple de Jupiter pannellenius reconstitue coll privee detail

Dans la même veine, le bas-relief de gauche représente le char victorieux du Soleil, s’ajoutant à la thématique du lever du jour.


Un pendant militant (SCOOP !)

L’inscription ΑΝΝΙΚΕΡΙΣ ΑΡΜΗΛΑΤΗΣ , à côté du bas-relief, est une énigme érudite qui n’a pas inspiré les commentateurs. Il faut dire qu’elle est composée de deux mots grecs très rares :

  • ANNIKERIS a laissé son nom pour avoir racheté Platon de l’esclavage, justement sur l’Ile d’Egine ;
  • ARMELATES est le nom grec de la constellation du Cocher, et semble donc commenter le bas-relief voisin. Mais il se trouve que ce mot signifie aussi le marin.

Or Annikeris, selon une unique source (Claude Aelien, Histoire variée II, 27) aurait justement été marin. 

L’inscription « ANNIKERIS le marin », jouxtant le bas-relief imité de la frise du Parthénon, est donc une invitation à la générosité pour racheter, non pas Platon, mais les marbres de Phidias.


La logique du pendant

Les vers suivants accompagnaient l’exposition :

C’était tôt le matin le plus ; bientôt le soleil,
S’élevant au-dessus d’Abardos, verserait sa lumière
Dans la forêt et avec ses rayons diagonaux
Entrant en profondeur, illuminerait les pins branchus,
Éclairerait leur écorce, teindrait en rouge plus vif
Ses tâches rouille, et jetterait sur le sol
De longues lignes d’ombre, où ils se dressaient
Comme les piliers du temple.

Poème de Robert Southey, Roderic le dernier des Goths (1814)

Twas now the earliest morning; soon the Sun,
Rising above Abardos, pour’d his light
Amid the forest, and with ray aslant
Entering its depth, illumined the branking pines,
Brightened their bark, tinged with a redder hue
Its rusty stains, and cast along the ground
Long lines of shadow, where they rose erect
Like pillars of the temple

Tirés d’une époque et d’un contexte objectivement très différent, ces vers tracent une sorte de parallèle visuel entre deux levers de soleil, dans un sorte de syncrétisme historique rapprochant l’Espagne, sous le joug des Maures, et la Grèce, sous celui des Turcs.

Avec ce pendant militant pour la cause philhellénique, Turner inaugure une conception très personnelle de la peinture de paysage, comme outil de restitution de l’Histoire et de réflexion sur l’essor et le déclin des civilisations. Thème qui allait inspirer plusieurs de ses pendants dans les vingt prochaines années.



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Turner 1815 Dido_Building_Carthage National Gallery
Didon construisant Carthage, ou l’ascension de l’Empire carthaginois, 1815, National Gallery,
Turner 1817 Le declin de l'Empire carthaginois Tate Gallery
Le déclin de l’Empire carthaginois, 1817, Tate Gallery

Les deux tableaux ont été exposés séparément, à deux ans de distance, et la plupart des contemporains (sauf Ruskin) n’ont pas souligné qu’il s’agissait de pendants.


Didon construisant Carthage (soleil levant)

Turner a considéré longtemps le premier des deux tableaux comme le sommet de son oeuvre, souhaitant une fois mort être enterré roulé dans cette toile. Finalement, il la légua à la National Gallery, à la condition qu’elle soit accrochée à côté de l’Embarquement de la reine de Saba de Claude Lorrain, ce qui fut fait [12].

Turner 1815 Dido_Building_Carthage National Gallery detail

Les deux mâts qui dominent la rive gauche attirent l’oeil sur deux personnages principaux. D’après l’Énéide de Virgile, la reine Didon, fuyant Tyr avec les cendres de son époux Sychée, trouva refuge sur les côtes d’Afrique du Nord, où elle fonda la ville de Carthage. Le guerrier de dos en face d’elle est probablement Enée, dont elle était amoureuse et pour qui elle se suicidera plus tard.



Turner 1815 Dido_Building_Carthage National Gallery detail 3

La composition est trompeuse : la plupart des commentateurs disent que le bâtiment en cours de construction est le Mausolée de Sychée, alors que celui-ci se trouve sur l’autre rive (identifié par l’inscription presque illisible SICHAEO) : il est bâti au dessus du débouché d’un cloaque, signe pour les Anciens de la prospérité et de la perennité d’une cité. L’arbre neuf à côté du tronc mort symbolise l’essor de Carthage à partir de la mort de Sychée ([4], p 162)



Turner 1815 Dido_Building_Carthage National Gallery detail 2

Sous le regard de deux jeunes filles nubiles, des enfants jouent à faire voguer des bateaux, présage de la fertilité à venir de cette puissance maritime.


Le déclin de l’Empire carthaginois (soleil couchant)

Le pendant, de taille légèrement différente, a été réalisé deux ans plus tard. Voici son titre complet :

Le déclin de l’empire carthaginois – Rome étant déterminé à renverser sa rivale haïe, exigea d’elle des conditions qui soit pourraient la forcer à la guerre, soit la ruiner si elle s’y conformait : les Carthaginois amollis, dans leur désir excessif de paix, consentirent à donner jusqu’à leurs bras et leurs enfants.

The Decline of the Carthaginian Empire – Rome being determined on the Overthrow of her Hated Rival, demanded from her such Terms as might either force her into War, or ruin her by Compliance: the Enervated Carthaginians, in their Anxiety for Peace, consented to give up even their Arms and their Children


Voici les vers de Turner accompagnant ce tableau dans le catalogue, extrait des Fallacies of Hope :

Au sourire d’espoir illusoire :
La sécurité du chef et la fierté de la mère,
Allaient céder à l’emprise insidieuse du conquérant ;
Tandis qu’au dessus des vagues occidentales un soleil ensanglanté,
En rassemblant la brume formait un signe d’orage
Et de mauvais augure.

At Hope’s delusive smile,
The chieftain’s safety and the mother’s pride,
Were to th’insidious conqu’ror’s grasp resign’d;
While o’er the western wave th’esanguin’d sun,
In gathering haze a stormy signal spread,
And set portentous.’

Le moment historique choisi par Turner est celui, entre la Deuxième et la Troisième Guerre punique, où les Carthaginois, affaiblis par cinquante années de paix, acceptèrent de livrer en otage trois cent de leurs enfants. On voit à gauche les mères accompagnant leurs enfants à l’embarquement, tandis qu’au centre le sol est jonché de symboles de la richesse et des plaisirs qu’on leur a préférés. Sur la gauche, la statue de Mercure, Dieu du Commerce, domine le désastre.


Turner 1817 Le declin de l'Empire carthaginois Tate Gallery detail

Au centre, la couronne abandonnée à côté de la rame rappelle les amours funestes de la reine Didon et d’Enée le navigateur.


La logique du pendant (SCOOP !)

En plus des oppositions classiques entre l’aube paisible et le coucher de soleil orageux, Turner a construit une opposition plus subtile entre le bras de mer ouvert et le canal en cul de sac, sorte de Méditerranée symbolique : d’abord elle protège la liberté de Carthage puis, fermée par les richesses, donne accès à l’envahisseur.



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Turner 1818 a-first-rate-taking-in-stores Cecil Higgins Art Gallery Bedford
L’approvisionnement d’un vaisseau de haut-bord (a first rate taking in stores)
Turner 1818 Perte d'un Indiaman Cecil Higgins Art Gallery Bedford
Perte d’un Indiaman (The Loss of an East Indiaman)

Turner, 1818, Cecil Higgins Art Gallery Bedford ([4], p 143)

Un « first-rate » était un vaisseau de guerre armé de plus de 110 canons. Turner a réalisé cette aquarelle de mémoire et en une journée, à la demande de son patron et ami Walter Fawkes qui souhaitait avoir une idée de la taille d’un tel navire de guerre. L’idée de montrer son approvisionnement vient probablement de la nécessité de souligner le contraste de taille avec les bateaux ordinaires. L’un d’eux bat pavillon néerlandais, détail qui rappelle que le blocus de la période napoléonienne n’est plus qu’un souvenir.

Sur la réalisation de cette aquarelle, on dispose du témoignage extraordinaire de Hawkey Fawkes, le fils aîné de Walter, qui observa Turner durant toute la matinée :

Il commença par verser de la peinture humide jusqu’à ce que <le papier> soit saturé, il déchira, gratta, frotta dans une sorte de frénésie et le tout était un chaos – mais progressivement et comme par magie le ravissant navire, avec toute sa minutie exquise, est venu au monde, et au déjeuner le dessin a été porté en triomphe.

He began by pouring wet paint till <the paper> was saturated, he tore, he scratched, he scrubbed at it in a kind of frenzy and the whole thing was chaos – but gradually and as if by magic the lovely ship, with all its exquisite minutia, came into being and by luncheon time the drawing was taken down in triumph.

Réalisé dans la foulée pour le même commanditaire, la seconde aquarelle montre le catastrophe du Halsewell, un « indiaman » qui s’échoua en 1786 en faisant 166 victimes : naufrage célèbre dont Turner avait entendu parler dans son enfance. Le mat brisé et la vague qui recouvre à moitié le pont montrent qu’il s’agit des derniers instants de l’équipage.


La logique du pendant (SCOOP !)

Il oppose deux scènes paradoxales : le bateau de guerre en paix, le bateau de commerce en lutte contre l’océan. La forteresse flottante, verticale et immense, contraste avec le bateau en perdition, incliné et réduit aux dimensions d’un radeau : contraste qu’accentuent plastiquement la contre-plongée et la plongée.

Plus insidieusement, on peut ranger ce pendant dans la même catégorie « Construction – Destruction » que les pendants d’Egine et de Carthage, réalisés juste avant.
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On a conservé quatre panneaux d’une série inachevée que Turner avait prévu de consacrer à la visite d’Etat du Roi George IV en Ecosse [13] . En appariant ces panneaux  d’après leur taille (ils ont deux largeurs différentes) et d’après la date de la scène représentée, on obtient une série assez plausible, composée de deux « pendants » intérieur / extérieur et repos /mouvement.

George IV's Departure from the 'Royal George', 1822 c.1822 by Joseph Mallord William Turner 1775-1851
George IV quittant le Royal George sur sa barge, le 15 août 1822 (75,2 x 92,1 cm)
George IV at the Provost's Banquet in the Parliament House, Edinburgh c.1822 by Joseph Mallord William Turner 1775-1851
George IV au Banquet du Prévôt au Palais du Parlement, le 24 août 1822,.Edimbourg (68,6 x 91,8 cm)

Turner, 1822, Tate Gallery

Accompagné de nombreux bateaux et se dirigeant vers la flottille qui l’attend à gauche, la barge royale avance, repérée seulement par l’étendard de commandement rouge de l’Admiral of the Red (le plus haut grade de la Royal Navy depuis Trafalgar).

Dans le second tableau, la scène est statique et c’est l’oeil qui parcourt le trajet inverse, depuis le fond de la table où siègent les trois cent convives, jusqu’au dais rouge du roi, au premier plan à droite.

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George IV at St Giles's, Edinburgh c.1822 by Joseph Mallord William Turner 1775-1851
George IV à Saint Gilles, Edimbourg, le 25 août 1822 (74,6 x 91,8 cm)
Shipping c.1825-30? by Joseph Mallord William Turner 1775-1851

Shipping c.1825-30? by Joseph Mallord William Turner 1775-1851

Navigation (Shipping) (67,9 x 918)

Turner, 1822, Tate Gallery

Le lendeman matin, nouvelle scène statique où l’oeil repart dans l’autre sens, depuis la chaire au premier plan à gauche jusqu’à la tribune royale tout au fond.

Enfin, le roi va rejoindre le vaisseau-amiral au fond à droite, sur sa barge cette fois frappée de l’Union Jack.



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Turner 1826 Mortlake Terrace Early Summer Morning Frick Collection New York
Tôt un matin d’été, Frick Collection New York, 1826 (93 x 123.2 cm)
Turner 1826 Mortlake Terrace NGA Washington
Soir d’été, NGA, Washington, 1827 (92.1 x 122.2 cm)

Mortlake Terrace : the seat of William Moffatt, Esquire

Ces deux pendants montrent la terrasse de tilleuls qui donnait son nom à la maison (« The Limes », 123 Mortlake High Street) de l’homme d’affaire William Moffatt, sur la rive Sud de la Tamise. Plusieurs croquis préliminaires ont été conservés [14] .


Tôt un matin d’été

Dans la vue vers l’Est, le matin, l’idée est de montrer la maison et la pelouse à contre-jour, seul le fleuve et le haut des arbres étant éclairés par le soleil levant. De ce fait le carré de lumière et les ombres des troncs projetées sur le muret sont totalement factices (le soleil à l’Est se trouvant derrière la maison) : elles ne se comprennent que dans le contexte du pendant, afin de créer une symétrie avec les obliques de l’autre tableau.


Turner 1826 Mortlake Terrace Early Summer Morning Frick Collection New York detail

Un jardinier et son aide ont sorti leurs outils pour tondre (faux, balai et brouette). Deux badauds ont fait halte près du muret.


Soir d’été

La vue vers l’Ouest est en revanche géométriquement exacte, avec les ombres des troncs se déployant en éventail sur la pelouse.


Turner 1826 Mortlake Terrace NGA Washington detail 1

Le jardinier a abandonné son escabeau contre un tronc, une enfant sa poupée sur une chaise une amatrice ses estampes qui sont tombées de la table : les deux se sont précipitées vers le fleuve pour voir passer le cortège du Lord Maire rentrant vers Londres, accompagné de bateaux de plaisance et de barge de travailleurs ([4], p 181) :

de même que la pelouse réunit maîtres et jardiniers, la Tamise transporte, en raccourci, toutes les classes de la société anglaise.


Turner 1826 Mortlake Terrace NGA Washington detail

Deux jours avant l’exposition à la Royal Academy en 1827, Turner (ou un collègue, selon les sources) a rajouté le chien et l’ombrelle, découpés dans un morceau de papier brun et collé sur la toile : cette silhouette noire et bien délimitée attire l’oeil, par contraste, sur l’empâtement blanc qui mord le muret à l’aplomb du cercle solaire, imité symboliquement au sol par l’ombrelle et le cerceau.


Turner 1826 Mortlake Terrace aujourdhui

Mortlake Terrace aujourd’hui



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Turner 1827-28 East Cowes Castle Victoria and Albert Museum
Le départ de la régate (The Regatta Starting for their Moorings), Victoria and Albert Museum (91.4 x 123.2 cm)
Turner 1827-28 East Cowes Castle, the Seat of J. Nash, Esq., the Regatta Beating to Windward Indianapolis Museum of Arts
La régate se battant face au vent (the Regatta Beating to Windward), Indianapolis Museum of Arts

East Cowes Castle, The Seat of John Nash, Esq.
Turner, 1827-28

Les deux tableaux ont été peints pour l’architecte John Nash, qui s’était fait construire le château néo-gothique de East Cowes Castle sur l’Ile de Wright. Château dont la silhouette apparaît fictivement à l’arrière-plan des deux tableaux. On note également dans les deux la silhouette imposante du trois-mâts royal, sans drapeau puis drapeau hissé.

En 1827, Turner avait visité East Cowes Castle et avait observé les courses annuelles du Royal Yacht Club. Depuis la côte et un navire de guerre amarré dans la Manche, il avait réalisé soixante-dix dessins et huit croquis à l’huile de la régate, technique laborieuse qui a abouti à ces deux tableaux seulement.[15]

L’idée est de comparer

  • le départ de la course, dans le calme du port au matin,
  • l’arrivée à son but (la bouée), en pleine mer et en plein vent, dans la lumière de l’après-midi.


Suite de l’article :  Les pendants de Turner : 1831-1843


Références :

[4] The Life and Masterworks of J.M.W. Turner, Eric Shanes https://books.google.fr/books?id=LG-lCgAAQBAJ&pg=PT162
[5] Morris R. Brownell, « The iconography of Pope’s villa : images of iconic fame », p 133 et ss dans « The Enduring Legacy: Alexander Pope Tercentenary Essays », publié par G. S. Rousseau, Pat Rogers https://books.google.fr/books?id=bNwfUU_jqX8C&pg=PA146
[6] « Tombs of the Ancient Poets: Between Literary Reception and Material Culture« , publié par Nora Goldschmidt, Barbara Graziosi, p 310 et ss https://books.google.fr/books?id=q0VvDwAAQBAJ&pg=PA310&lpg=PA310

[7]

To a gentleman in Putney, requesting him to place one on his grounds.
On Thomson’s tomb the dewy drops distil,
Soft tears of Pity shed for Pope’s lost fame [sic, for ‘fane’, i.e. temple],
To worth and verse adheres sad memory still,
Scorning to wear ensnaring fashion’s chain.
In silence go, fair Thames, for all is laid;
His pastoral reeds untied, and reeds unstrung,
Sunk in their harmony in Twickenham’s glade,
While flows thy stream, unheeded and unsung
Resplendent Seasons! chase oblivion’s shade,
Where liberal hands bid Thomson’s lyre arise;
From Putney’s height he nature’s hues survey’d,
And mark’d each beauty with enraptur’d eyes.
The kindly place amid thy upland groves
Th’ Æolian harp, attun’d to nature’s strains,
Melliferous greeting every air that roves
From Thames’ broad bosom or her verdant plains,
Inspiring Spring! with renovating fire,
Well pleas’d, rebind those reeds Alexis play’d,
And breathing balmy kisses to the Lyre.
Give one soft note to lost Alexis’ shade.
Let Summer shed her many blossoms fair,
To shield the trembling strings in noon-tide ray;
While ever and anon the dulcet air
Shall rapturous thrill, or sigh in sweets away.
Bind not the Poppy in the golden hair,
Autumn! kind giver of the full ear’d sheaf;
Those notes have often echo’d to thy care
Check not their sweetness with thy falling leaf.
Winter! thy sharp cold winds bespeak decay;
Thy snow-fraught robe with let pity ’zone entwine,
That gen’rous care shall memory repay,
Bending with her o’er Thomson’s hallow’d shrine

[7a] Tom Brigden « The Protected Vista: An Intellectual and Cultural History », p 51 https://books.google.fr/books?id=CVOWDwAAQBAJ&pg=PT51

Les pendants de Turner : 1831-1843

27 novembre 2019

Dans cette seconde période, Turner va utiliser la technique des pendants au service d’éblouissantes démonstrations visuelles, de plus en plus complexes

(article précédent : Les pendants de Turner : 1797-1828)

Watteau Study by Fresnoy's Rules exhibited 1831 by Joseph Mallord William Turner 1775-1851
L’atelier de Watteau selon les règles de Fresnoy (Watteau Study by Fresnoy’s Rules)
Lucy, Countess of Carlisle, and Dorothy Percy's Visit to their Father Lord Percy, when under Attainder ... exhibited 1831 by Joseph Mallord William Turner 1775-1851
La visite de Lucy, comtesse de Carlisle et Dorothy Percy chez leur père, Lord Percy, alors sous attainder (Lucy, Countess of Carlisle, and Dorothy Percy’s Visit to their Father Lord Percy, when under Attainder)

Turner 1831, Tate Gallery, Londres

Ces deux pendants ont été peints, faute de support plus orthodoxe, sur deux panneaux provenant des portes d’une armoire du château de Petworth, où Turner avait ses habitudes. Le propriétaire en était son patron, Lord Egremont, qui était apparenté aux Percy, les propriétaires précédents.


L’atelier de Watteau

« Watteau apparaît au centre, entouré d’admirateurs et d’oeuvres que Turner connaissait, dont « Les Plaisirs du Bal » (la grande peinture à gauche, maintenant à Dulwich College Gallery) et La Lorgneuse (‘The Flirt’ ) qui appartenait à son ami, le poète Samuel Rogers. » Notice du site de la Tate Gallery.


La visite à Lord Percy

« La peinture montre  Henry Percy (assis) et ses filles Lucy (à gauche) et Dorothy (à droite). Elles avaient obtenu sa libération de la Tour de Londres, où il  était emprisonné sans preuve depuis seize ans,  sous le soupçon d’être impliqué dans la Conspiration des Poudres. L’histoire est rappelée par  les peintures sur le mur: une vue de la tour et un grand tableau de l’Ange libérant saint Pierre de prison ». Notice du site de la Tate Gallery.


La logique du pendant

Un personnage principal, masculin, occupe la centre de chaque composition : Watteau debout contre un fauteuil et regardant vers la droite fait écho  à Henry Percy assis regardant vers la gauche.

Le décor est conforme aux règles empiriques des Pendants architecturaux :

  •  deux murs-frontons ferment les bords externes : ici, ils servent à exposer des tableaux dans le tableau ;
  • une forme de continuité existe entre les bords internes : ici , elle est assurée par les couples assis près de la fenêtre et les femmes debout près de la porte ;
  • une source centrale de lumière éclaire les deux panneaux.

Les « tableaux dans le tableau » rendent hommage aux maîtres que Turner avait ou admiré chez ses amis ou chez son patron  : Watteau, représentant la peinture du XVIIIème siècle et Van Dyck celle du XVIIème. Le pendant est également un hommage à la couleur blanche et à la couleur rouge.

Turner avait accompagné le pendant de gauche d’un texte du théoricien de l’Art  Charles-Alphonse du Fresnoy, édictant  la « règle » suivante :

« Le Blanc tout pur avance ou recule
indifféremment : il s’approche avec du Noir,et s’éloigne sans lui. Mais pour le Noir tout pur,
il n’y a rien qui s’approche davantage. »

 

 L’art de peinture de Charles-Alphonse
Du Fresnoy,traduit en françois par Roger de Piles, 1668

« White, when it shines with unstain’d lustre clear,
May bear an object back or bring it near,
Aided by black it to the front aspires,
That aid withdrawn it distantly retires ;
But Black unmixt, of darkest midnight hue,
Still calls each object nearer to the view. »

 
The art of painting of CharlesAlphonse Du Fresnoy,traduction en vers anglais
par John Dryden, 1783

La versification anglaise délaye le texte original latin, tandis que  la traduction française le rend presque hermétique à force de concision.


Turner Watteau Detail

Sans doute Turner veut-il nous faire percevoir que la toile blanche, à cause de la silhouette noire à côté, nous apparaît plus proche que le drap blanc, qui pourtant est situé au premier plan.

Seul le titre du premier panneau fait référence à la « règle de Du Fresnoy » : cependant le second panneau pourrait bien illustrer le passage qui le suit immédiatement dans le texte :

« La lumière altérée de quelque couleur ne manque
point de la communiquer aux Corps qu’elle frappe,
aussi bien que l’air par lequel elle passe. »
 « Whate’er we spy thro’ color’d light or air,
A stain congenial on their surface bear,
While neihb’ring forms by joint reflection give,
And mutual take the dyes that they receive. »

C’est ainsi que la lumière filtrée par le tissu du rideau teint de rouge tout ce qui l’environne.

Turner Lucy, detail



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Shadrach, Meshach and Abednego in the Burning Fiery Furnace exhibited 1832 by Joseph Mallord William Turner 1775-1851
Shadrach, Meshach et Abednego dans la fournaise
Christ Driving the Traders from the Temple c.1832 by Joseph Mallord William Turner 1775-1851
Le Christ chassant les marchands du Temple (inachevé)

Turner, 1832, Tate Gallery [17]

Tandis que les femmes de Nabuchodonosor se prélassent dans le luxe, les trois Hébreux sont plongés dans la fournaise, pour avoir refusé de sacrifier à l’idole païenne visible à l’arrière-plan (ils en ressortiront sans blessures). Le tableau était accompagné par le passage correspondant de la Bible (Daniel, 3,26)

Pour faire pendant avec cette scène de l’Ancien Testament en extérieur , Turner avait commencé une scène de l’Ancien Testament en intérieur, qui se prêtait à la même composition en trois plans : les prostituées, le Christ au milieu des marchands et au fond le Tabernacle.

Le pendant était donc régi par une logique purement visuelle. Mais la vraie motivation pour Turner étant la compétition avec son collègue George Jones, il n’a achevé et exposé que le tableau biblique. Voici, pour comparaison, les oeuvres exposées en concurrence en 1832 à la Royal Academy :



Shadrach, Meshach and Abednego in the Burning Fiery Furnace exhibited 1832 by Joseph Mallord William Turner 1775-1851
Shadrach, Meshach et Abednego dans la fournaise, Turner
The Burning Fiery Furnace exhibited 1832 by George Jones 1786-1869
The Burning Fiery Furnace, George Jones

On voit bien ici tout l’anticonformisme ironique et la profondeur de Turner : en omettant les personnages principaux de l’histoire (le roi et les trois hébreux), il accorde toute la place aux héros secondaires (les femmes devant et l’idole derrière), donnant ainsi à la fournaise son véritable sens :

l’Enfer sur terre, entre la Luxure et l’Impiété.



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Turner 1835 The Burning of the Houses of Lords and Commons, October 16, 1834 Cleveland Museum of Arts
Cleveland Museum of Art
Turner 1835 The Burning of the Houses of Lords and Commons, October 16, 1834 Philadelphia Museum of Arts
Philadelphia Museum of Art

L’Incendie de la Chambre des Lords et de la Chambre des Communes le 16 Octobre 1834, Turner 1835

Exposés côte à côte en 1835, les deux tableaux ont été achevés sur les murs mêmes de la Royal Academy, dans les jours frénétiques (varnishing days) qui précédaient l’ouverture au public. Turner travaillait d’après ses esquisses et ses propres souvenirs de l’incendie, dont il avait été témoin depuis la rive sud de la Tamise.

Le pendant se compose d’une vue de loin et d’une vue de près comme si nous remontions la Tamise à la place des steamers qui tentaient vainement d’apporter le matériel de lutte contre l’incendie, empêchés par la marée basse. Le pont de Westminster, vu de face puis de biais, semble pivoter autour des tours de la cathédrale exagérément grandies, points fixes au dessus du chaos et rescapées de la catastrophe. [17a]



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The Arch of Constantine, Rome c.1835 by Joseph Mallord William Turner 1775-1851
L’arc de Constantin, Rome (91,4 x 121,9 cm)
Tivoli: Tobias and the Angel c.1835 by Joseph Mallord William Turner 1775-1851
Tivoli, Tobie et l’Ange (90,5 x 121 cm)

Turner, vers 1835, Tate Gallery

Ces deux tableaux presque achevés [18] ont été conçus en pendants : l’un montre la ville antique au crépuscule, l’autre la campagne romaine au lever du jour, « christianisée » par la présence des deux voyageurs bibliques, Tobie et son Ange. Il y a manifestement un parallèle entre la rue maintenant vide (où défilaient les armées triomphante) et la rivière cascadante.

Ainsi ce pendant Soir/Matin se complique d’un pendant Guerre/Paix, d’un pendant Temps anciens/Temps Modernes et d’un pendant Paganisme/Christianisme.



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La date de ce pendant étant inconnue, on ignore s’il faut y voir un galop d’essai, ou au contraire une somme, des pendants sur ces mêmes thèmes que Turner va désormais décliner jusqu’à la fin de sa carrière.

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Turner 1838 A Ancient Italy – Ovid banished from Rome Coll priv
L’Italie ancienne : Ovide banni de Rome, Collection privée
Turner, Joseph Mallord William, 1775-1851; Modern Italy: The Pifferari
L’Italie moderne : les Pifferari, Glasgow Art Gallery

Turner, 1838

L’idée est ici d’opposer le départ du célèbre poète, dans un paysage marin au soleil couchant, et l’arrivée de ses modestes descendants, dans un paysage campagnard, au soleil levant. Les pifferari étaient des bergers des Abruzzes qui descendaient chaque Noël vers les villes d’Italie centrale, en souvenir des souffrances de Marie ([4], p 211).

Au travers des siècles, le son joyeux de leurs cornemuses fait pour Turner écho à la lyre éteinte du poète. Et l’empilement moyenâgeux des tours et des églises succède à l’étagement majestueux des palais et des temples, comme les ruines après Babel.



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Ancient Rome; Agrippina Landing with the Ashes of Germanicus exhibited 1839 by Joseph Mallord William Turner 1775-1851
La Rome antique : Agrippine accostant avec les cendres de Germanicus, Le Pont Triomphale et le Palis des césars reconstitué, Tate Gallery , [19]
Turner 1839 MODERN ROME - CAMPO VACCINO coll privee
La Rome Moderne : le Campo Vaccino, collection privée

Turner, 1839

En 1839, Turner expose à la Royal Academy un pendant Ancien/Moderne dans la même veine comparative que les paysages italiens de l’année précédente, mais focalisés ici sur la ville de Rome.

La mort de Germanicus, sans doute empoisonné sur ordre de l’empereur Tibère, prélude à une fin de règne sanglante et, au delà, à la fin de Rome elle-même. La poème accompagnant le tableau insiste sur cette impression de splendeur au moment des derniers feux :

Le fleuve clair, Aye, le Tibre jaune scintille sous ses rayons, juste lorsque le soleil se couche.

The clear stream, Aye, the yellow Tiber glimmers to her beam, Even while the sun is setting.


Dans l’autre pendant, le jour se lève sur les sublimes ruines du Forum, seulement fréquentées par des bergères trayant et faisant paître leurs chèvres : lait chaud et femmes vivantes qui font écho, dans l’autre tableau, aux matrones voilées attendant l’urne près d’une faux.

Le tableau était accompagné de deux vers de Byron :

Le lune est là, et pourtant ce n’est pas la nuit.
Le soleil encore partage le jour avec elle.

The moon is up, and yet it is not night
The sun as yet divides the day with her.


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Turner 1840 Slavers throwing overboard the Dead and Dying — Typhoon coming on (The Slave Ship) Boston Mueum of Fine Arts
Négriers jetant par dessus bord les morts et le mourants – le typhon arrive / Le bâteau négrier (Slavers Throwing overboard the Dead and Dying—Typhoon coming on / The Slave Ship ,) Museum of Fine Arts, Boston
Turner 1840 ROCKETS AND BLUE LIGHTS (CLOSE AT HAND) TO WARN STEAMBOATS OF SHOAL WATER Clark Art Institute Williamstown
Fusées et lumières bleurs (tenues en main) pour prévenir les bâteaux à vapeur contre les hauts-fonds (Rockets and blue lights (close in hand) to warn steamboats of shoal water), Clark Art Institute, Williamstown

Turner, 1840

Ce pendant est un des plus déconcertant et des plus méconnus de Turner : les deux tableaux ont pourtant été exposés et achetés ensemble (par Thomas Griffith), puis séparés définitivement trois ans après.

Le tableau militant a éclipsé, par sa célébrité (il a appartenu pendant 28 ans à Ruskin), son pendant plus discret ; et l’absence de rapport clair entre les deux sujets a fait que ces deux tableaux ne sont jamais présentés ensemble.


La bateau-négrier

Le tableau était accompagné des vers suivants :

En haut, les gars, amenez les mâts de hune et amarrez-les ;
Ce soleil couchant courroucé et les bords de ces nuages farouches
Déclarent l’arrivée du Typhon là-bas.
Avant qu’il ne balaie vos ponts, jetez par-dessus bord
Les morts et les mourants – peu importent leurs chaînes
Espoir, Espoir, fallacieux Espoir !
Où est ton marché maintenant ?
Aloft all hands, strike the top-masts and belay;
Yon angry setting sun and fierce-edged clouds
Declare the Typhon’s coming.
Before it sweeps your decks, throw overboard
The dead and dying – ne’er heed their chains
Hope, Hope, fallacious Hope!
Where is thy market now?

[hop]

La logique du pendant

L’opposition de couleurs classique chez Turner (soleil couchant / ciel bleu ) fait penser au départ à un pendant purement formel, deux marines par temps de tempête.

Cependant il y a bien un sujet commun : les deux bateaux cherchent à échapper à une menace mortelle : le typhon et les hauts-fonds.

De plus le contraste des technologies (bateau à voile, bateau à vapeur) suggère un pendant Temps anciens / Temps modernes.

Enfin, une symétrie plus cynique est portée par les personnages :

  • dans un cas, ceux qui viennent au secours du bateau (du moins dans la logique négrière) sont les morts et le mourants, jetés en mer avec leurs chaînes, et dont l’un est dévoré par les poissons ;
  • dans l’autre les sauveteurs sont à l’abri sur la plage, munis de perches (d’où les fusées du titre) et d’une lunette de marine.

Cette charge grinçante contre l’esclavage montre bien son caractère dépassé et absurde (seules les chaînes flottent) . Mais on passe trop souvent sous silence son pendant optimiste, éloge du progrès et de la solidarité humaine.



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Turner 1841 Glaucus_and_Scylla Kimbell art Museum
Glaucus et Scylla, Kimbell Art Museum
The_Dawn_of_Christianity_The_Flight_into_Egypt-Ulster-Museum
L’aube du Christianisme (La fuite en Egypte), Ulster Museum, Belfast

Turner, 1841

Bien que peints sur des supports différents (bois et toile), il est certain que les deux tableaux ont été exposés en pendant en 1841, dans des cadres circulaires.

L’opposition entre le Paganisme disparu et le Christianisme naissant est marquée par l’opposition lumineuse entre le crépuscule et l’aube.

Le second tableau était accompagné par ces simples mots :

Cette étoile s’et levée
That star is risen


La logique du pendant (SCOOP !)

Personne ne sait pourquoi Turner a choisi précisément l’épisode de Glaucus et Scylla, tiré des Métamorphoses d’Ovide, pour illustrer le paganisme [20] .

La raison est simple, presque enfantine, et purement visuelle – ce pourquoi sans doute elle a échappé à l’érudition. Pour une fois, Turner n’a pas opposé une scène de repos et une scène de mouvement, mais deux scènes de mouvement, et plus précisément de fuite :

  • la nymphe Scylla fuit Glaucus, transformé en un monstre marin effrayant, incapable de la poursuivre sur terre ;
  • la Sainte Famille fuit l’Egypte résumée par le serpent dans l’eau, empêché de les rejoindre par le pont rompu et la falaise.


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War. The Exile and the Rock Limpet exhibited 1842 by Joseph Mallord William Turner 1775-1851
La Guerre – L’Exil et la bernacle  (War. The Exile and the Rock Limpet)
Peace - Burial at Sea exhibited 1842 by Joseph Mallord William Turner 1775-1851
La Paix -Sépulture en mer (Peace – Burial at Sea)

Turner, 1842, Tate Gallery, Londres

La Guerre

« Le tableau … montre Napoléon en exil sur l’île de Sainte-Hélène. Il a été peint l’année du retour des cendres en France. L’image ne diabolise ni n’héroïcise le personnage, mais suggère la futilité des conflits. La sihouette isolée, en uniforme , apparaît incongrue dans son environnement, tandis que la palette rouge rappelle le traumatisme de la bataille. Dans les vers attachés à la toile, Turner compare le coucher du soleil à une «mer de sang». » Notice du site de la Tate Gallery.

Ce commentaire consensuel rend bien peu compte des réactions indignées des contemporains et de l’incompréhension des critiques. Pour comprendre les intentions de Turner, il est indispensable de donner la totalité de ses vers, qui imaginent en ces termes le discours que tient Napoléon à la bernacle

« Ah ! Ta coquille en forme de tente
Est comme le bivouac nocturne d’un soldat
Au milieu d’une mer de sang
– Mais tu peux rejoindre tes camarades. »

« Ah: Thy tent-formed shell is like
A soldier’s nightly bivouac, alone
Amidst a sea of blood –
– But you can join your comrades »

Turner, Fallacies of Hope

Donc Napoléon croit voir la  tente  d’un dernier soldat isolé dans la bataille, et  dans sa générosité de vaincu, donne l’autorisation au coquillage de faire retraite vers ses camarades : injonction bien ridicule vu l’obstination naturelle de la bernacle à rester sur son coin de rocher.



Turner War. The Exile and the Rock Limpet detail
Et nous, que voyons nous ?
A droite des châteaux dans les nuages au dessus d’un rivage transformé en champ de bataille. Puis une sentinelle anglaise derrière l’Empereur perdu dans ses chimères – il la dédaigne,   mais c’est bien la cruelle réalité. Puis un Napoléon perché sur son propre reflet comme sur des échasses [6]: manière de dire que sa hauteur et sa gloire sont aussi fallacieuses qu’un reflet dans une flaque. Enfin la bernacle, dont la forme triangulaire évoque pour le spectateur non pas une tente imaginaire, mais évidemment le bicorne qui vient compléter le reflet.

Ainsi, la flaque met en évidence un  syllogisme spéculaire  : si Napoléon est regardé par la sentinelle, et si la bernacle est regardée par Napoléon, alors Napoléon n’est qu’une grande bernacle, incrustée jusqu’à la mort sur son rocher.


La Paix

« La Paix montre la sépulture en mer de l’ami et rival de Turner, le peintre Sir David Wilkie, mort près de Gibraltar à son retour de Terre Sainte sur le vaisseau l’Oriental. « La palette froide et les noirs saturés créent un contraste frappant avec son pendant, Guerre, et  traduisent le calme et la dignité de la mort de Wilkie, comparée à la mort en disgrâce de Napoléon. » Notice du site de la Tate Gallery.

Là encore, les vers d’accompagnement ajoutent à la compréhension :

« La torche de minuit luisait sur le côté du steamer
Et la course du mérite fut stoppée sur le bas-côté. »

« The midnight torch gleam’d o’er the steamer’s side
And Merit’s corse was yielded to the side. »


Turner Peace - Burial at Sea 1842 detail
La mise à la mer eut lieu à 20h30 [7], mais Turner la place symboliquement à minuit, ce qui autorise ce spectaculaire effet de clair-obscur : dans la lueur  puissante de la torche de l’autre vaisseau se découpe en ombre chinoise, derrière la roue à aube du steamer, la plateforme d’où sans doute le cadavre a été jeté.


La logique du pendant

Au delà du contraste jour/nuit et du motif turnérien du ciel mélangé à  la mer, ce qui unit en profondeur les deux tableaux est le thème de la mort au loin : tandis que la dépouille  de Napoléon a été rapatriée en grande pompe, celle de Wilkie a été escamoté à la sauvette.

L’ironie acide de La Guerre  venge cette injustice : tandis que les empires terrestres finissent dans la solitude, sur une île aussi infime qu’une coquille, c’est l’immensité de la mer qui accueille les peintres de mérite, dans la fraternité de deux vaisseaux anglais :  ce que glorifie la sobriété austère de La Paix.



Shade and Darkness - the Evening of the Deluge exhibited 1843 by Joseph Mallord William Turner 1775-1851
Ombre et ténèbres – Le Soir du Déluge
Shade and Darkness — The Evening of the Deluge)
Light and Colour (Goethe's Theory) - the Morning after the Deluge - Moses Writing the Book of Genesis exhibited 1843 by Joseph Mallord William Turner 1775-1851
Nuit et couleur (Théorie de Goethe) – Le Matin après le Déluge – Moïse écrivant le Livre de la Genèse
Night and Colour (Goethe’s Theory) – the Morning after the Deluge – Moses Writing the Book of Genesis

Turner, 1843, Tate Gallery, Londres

Ombre et obscurité – Le soir du déluge

Une ligne d’oiseaux noirs vole au dessus d’épaves indistinctes


turner 1843 deluge-Shadow and Darkness The Evening of the Deluge detail

En regardant mieux on distingue deux couples d’animaux (chiens et chevaux), puis une file de couples s’étendant jusqu’à l’horizon et à la silhouette presque indiscernable de l‘arche.

Des vers de Turner explicitent le spectacle  :

« La lune lança en vain son malheureux présage ;
Mais l’homme coupable dormait; le Déluge enveloppa tout de ses ténèbres profondes,
Puis vint le dernier signe : la géante carcasse flotta ,
Les oiseaux surpris quittèrent en criant leur abri nocturne,
Et les bêtes pataugèrent jusqu’à l’arche. »
 
Turner, les Leurres de l’Espérance

« The moon put forth her sign of woe unheeded;
But disobedience slept; the dark’ning Deluge closed around
And the last token came: the giant framework floated,
The roused birds forsook their nightly shelters screaming,
And the beasts waded to the ark ».

Turner – The Fallacies of Hope

L’expression « l’homme coupable dormait » désigne  le corps nu allongé au premier plan à gauche.


Lumière et couleur (Théorie de Goethe)- Le matin après le déluge – Moïse écrivant le livre de la Genèse

turner 1843 deluge Night and Colour The Morning After the Deluge detail

Ici, l’explosion triomphale de lumière célèbre l’alliance de Dieu avec l’homme. Au centre, sous la silhouette de Moïse écrivant, on distingue le serpent d’airain qu’il avait élevé dans le désert pour guérir les Hébreux des morsures des serpents. Au dessous, d’innombrables têtes humaines flottent, prises dans des bulles brillantes. Tandis que l’ensemble du tableau forme également une grande bulle irisée.

Cependant l’opposition entre les deux tableaux est loin d’être manichéenne, comme le montre le poème qui accompagne celui-ci, et sa conclusion pessimiste sur la transience des êtres :

L’arche s’était fixée sur Ararat; Le soleil revenu
Faisait s’exhaler des bulles humides de la terre , et émule de la lumière,
Reflétait ses formes perdues, chacune en forme prismatique
Précurseur de l’espoir, éphémère comme la mouche d’été
Qui naît, volette, croît et meurt.
The ark stood firm on Ararat; th’ returning sun
Exhaled earth’s humid bubbles, and emulous of light,
Reflected her lost forms, each in prismatic guise
Hope’s harbinger, ephemeral as the summer fly
Which rises, flits, expands, and dies.
 


La logique du pendant

Comme l’indique le titre du second tableau, le pendant a clairement un enjeu théorique vis à vis des théories de Goethe sur la Lumière, notamment en ce qui concerne l’origine des couleurs et le contraste émotionnel entre les couleurs froides et et les couleurs chaudes : le bleu et tous ses dérivés, violets et violets suggérant la tristesse et l’abattement ; les rouges, les jaunes et les verts étant associées au bonheur, à la gaieté, à la joie. [23].

Il a également une portée théologique. Selon une expression du prédicateur Samuel Mather, « Le Déluge est l’ombre du Jugement Dernier » [23a]. Le pendant est donc aussi une méditation sur la Lumière comme métaphore de Dieu : de son absence et de son retour.

Enfin, il a une valeur épistémologique. La « Théorie des couleurs » de Goethe faut aussi référence aux « post-images », tâches colorées qui se produisent si on ferme l’oeil après avoir été ébloui par le soleil, et qui prouvent que la rétine n’est pas un simple récepteur passif.

« La vision du soleil qui avait dominé tant de tableaux de Turner, devient maintenant une fusion de l’oeil et du soleil. Par la post-image, le soleil s’intègre au corps, et c’est le corps qui agit comme la source de ses effets. » [24].

Dans ce point culminant de ses expérimentations sur le format circulaire, Turner nous montre les deux scènes, au choix, telles qu’on les verrait au travers de lentilles, ou telles qu’elle sont engendrées par la rétine. Ainsi le pendant esquisse un renversement de la conception du réel, non plus donné externe mais construction par le regard

En définitive, la complexité du pendant tient à la superposition de deux thèmes, dont l’un crée une opposition et l’autre une solidarité entre les deux tableaux :

  • opposition des effets optiques de l’ombre et de la lumière, du noir et des couleurs ;
  • composition identique :
    • au centre un symbole d’espérance (l’arche ou le serpent d’airain, tous deux précurseurs de la Croix et du Salut),
    • au dessous des cadavres et des bulles qui dénient cette espérance religieuse, et renvoient au grand cycle naturel de la la création et de la destruction.

Suite et fin de l’article :  Les pendants de Turner : 1844-1850

Références :
[23] Turner s’opposait en revanche à la théorie de Goethe selon laquelle les couleurs résultaient d’un mélange d’ombre et de lumière, s’en tenant à la conception de Newton pour qui toutes les couleurs résultent de la lumière. Pour une discussion complexe et détaillée sur l’illustration de cette divergence sur les deux pendants, voir Gerald Finley, [11] , p 201-209
[23a]. « The Gospel of the Old Testament: An Explanation of the Types and Figures by which Christ was Exhibited Under the Legal Dispensation », rewitten by Alexander Towar, 1832 https://books.google.fr/books?id=iK8sAAAAYAAJ&pg=PA92
[24] Jonathan Crary, Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century. Cité dans http://www.tate.org.uk/context-comment/articles/sun-god

Les pendants de Turner : 1844-1850

27 novembre 2019

Dans sa dernière période, les pendants de Turner reflètent l’évolution se son style, vers la simplification et l’abstraction. Les deux derniers cependant sont exceptionnels  : l’un est une sort de manifeste pessimiste, l’autre unretour aux origines.

Article précédent :  Les pendants de Turner : 1831-1843

Sunset From the Top of the Rigi c.1844 by Joseph Mallord William Turner 1775-1851
Le lever de soleil depuis le haut du Rigi
Lake Lucerne: the Bay of Uri from above Brunnen c.1844 by Joseph Mallord William Turner 1775-1851
Le Lac de Lucerne : la baie d’Uri vue des hauteurs de Brunnen (Lake Lucerne: the Bay of Uri from above Brunnen)

Turner 1844, Tate Gallery [25]

Ces deux pendants assez abîmés sont connectés par la topographie :

Turner 1844 Lake Lucerne the Bay of Uri from above Brunnen coll priv

La baie d’Uri vue des hauteurs de Brunnen
Turner, 1842, collection privée

Cette aquarelle plus ancienne montre le lac depuis le même point de vue, avec le mont Rigi au fond.



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The Arrival of Louis-Philippe at the Royal Clarence Yard, Gosport, 8 October 1844 c.1844-5 by Joseph Mallord William Turner 1775-1851
L’arrivée de Louis-Philippe au Royal Clarence Yard à Gosport, 8 Octobre 1844
The Disembarkation of Louis-Philippe at the Royal Clarence Yard, Gosport, 8 October 1844 c.1844-5 by Joseph Mallord William Turner 1775-1851
Le départ de Louis-Philippe du Royal Clarence Yard à Gosport, 8 Octobre 1844

Turner, 1844-45, Tate Gallery

Ce pendant n’a retrouvé son titre que récemment (Ian Warrell, 2003), notamment grâce à la haie de soldats en rouge (à l’arrière-plan à droite du second tableau) : on pensait auparavant à des scènes vénitiennes [26]. Dans ses lettres, Turner indique qu’il s’était déplacé à Portsmouth pour assister à la visite d’Etat de Louis-Philippe, qu’il avait d’ailleurs rencontré personnellement lors de son exil à Twickenham dans les années 1810 .



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En 1845, Turner expose dans deux salles de la Royal Academy deux pendants vénitiens, illustrant au total les quatre moments de la journée.

Venice - Noon exhibited 1845 by Joseph Mallord William Turner 1775-1851
Venise – Midi
Venice - Sunset, a Fisher exhibited 1845 by Joseph Mallord William Turner 1775-1851
Venise – Coucher de soleil, un pêcheur

Turner, 1845, Tate Gallery

Le premier tableau serait une vue prise depuis les Jardins Public, montrant à gauche l’église San Giorgio et à droite le Palais des Doges. Le second montre la jonction entre le canal de la Guiudecca et le Grand Canal, avec au centre l’église de la Salute [27].

Autrement dit une vue lointaine et une vue plus proche, dans la même direction.


Turner 1845 B1 venice-evening-going-to-the-ball Coll priv
Venise, le Soir, Départ pour le bal (pour William Wethered)
Turner 1845 B2 Morning, returning from the Ball, St Martino coll priv
Venise, le Matin, Retour du bal – San Martino (pour Francis McCracken)

Turner, 1845, Collection privée

Ces deux tableaux ont été peints pour deux commanditaires différents, comme Turner le précise dans une lettre de mai 1845 à Francis McCracken, de Belfast :

Le sujet <de votre tableau> est Retour du bal – l’aube lorsque la Lune retire sa lumière et que le matin rose commence, – la société se met en pause. Départ pour le bal – coucher du soleil et lever de la lune au dessus de Venise – est peint pour un gentleman de King’s Lyne (William Wethered) : le Campo Santo avec ses bâteaux et ses masques se dirigeant vers la ville. Le vôtre est le retour vers San Martino, une île de l’Adriatique.

« The Subject <of your picture> is Returning from the Ball – the dawn of day when the Moon withdraws her light and rosy Morn begins, – the company Pause. Going to the ball – sun setting and moon rising – over Venice is painted for a gentleman of King’s Lyne: the Campo Santo with Boats and masqueraders proceeding towards the City. Yours returning to St Martino, an Island in the Adriatic »

Suite aux critiques mitigées de la presse, les deux commanditaires se dédirent, et Turner reprit les tableaux, puis vendit finalement la paire à B.G.Windus. [27a]

Ce cas particulièrement intéressant montre bien que Turner concevait graphiquement ses couples de tableaux en symétrie, même s’ils étaient destinés à être vendus séparément : manière raisonnable de parer à tout éventualité face à la versatilité des commanditaires, mais aussi preuve de la prééminence qu’il donnait à l’exposition de la Royal Academy : même séparés dès après leur naissance, ses rejetons seraient à tout jamais des jumeaux.



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Going to the Ball (San Martino) exhibited 1846 by Joseph Mallord William Turner 1775-1851
Venise, le Soir, Départ pour le bal (San Martino) (61,6 x 92,4 cm)
Returning from the Ball (St Martha) exhibited 1846 by Joseph Mallord William Turner 1775-1851
Venise, le Matin, retour du bal (Santa Martha) (61,6 x 92,4 cm)

Turner, 1846, Tate Gallery
Titres donnés par la Tate Gallery) [28]

En 1846, Turner expose un autre pendant vénitien portant presque les mêmes titres que celui de l’année précédente; et destiné lui-aussi aux mêmes commanditaires, d’où de nombreuses confusions. Il faut dire que Turner lui même n’aidait pas. Ecrivant le 14 juin 1846 la même lettre aux deux commanditaires, il se trompe d’enveloppe (mettant la lettre pour McCracken dans celle pour Wethered, et vice versa ; de plus il semble s’embrouiller dans les titres des tableaux. Dans la lettre pour Wethered par exemple, il écrit :

Le sujet de votre tableau étant (St Martino) Retour du bal – et non (Ste Martha) Départ pour le Bal, qui est pour M. F.Mc Cracken de Belfast.

The subject of your picture being (St Martino) returning from the Ball – and not (St. Martha) going to the Ball, which is fot Mr F.McCracken of Belfast. »



Turner 1845 46 Venise synthese

Quelque chose cloche : si l’on regroupe les informations fournies par Turner dans ses lettres de 1845 et 1846, le plus vraisemblable est qu’il ne s’est pas trompé sur le nom des églises mais sur les destinataires (comme pour l’enveloppe) : ainsi deux Départs (avec le soleil couchant) auraient été destinés à Wethered et les deux Retours vers san Martino (une île imaginaire) à McCracken.

Finalement, ni l’un ni l’autre ne se décidèrent à acheter, et le pendant invendu resta chez Turner jusqu’à sa mort.



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Venetian Festival c.1845 by Joseph Mallord William Turner 1775-1851
Festival vénitien
Riva degli Schiavone, Venice: Water F?te c.1845 by Joseph Mallord William Turner 1775-1851
Riva degli Schiavone, Venise : fête aquatique

Turner, vers 1845-46, Tate Gallery

Ce quatrième pendant vénitien, non daté mais visiblement de la même époque, est resté inachevé et n’a pas été exposé. [29]



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The Angel Standing in the Sun exhibited 1846 by Joseph Mallord William Turner 1775-1851
L’Ange debout dans le soleil
Undine Giving the Ring to Massaniello, Fisherman of Naples exhibited 1846 by Joseph Mallord William Turner 1775-1851
Ondine donnant l’anneau à Massaniello, pêcheur de Naples

Turner, 1846, Tate Gallery

L’Ange debout dans le soleil

Le tableau était accompagné d’un extrait de l’Apocalypse :

« Et je vis un ange debout dans le soleil; et il cria d’une voix forte à tous les oiseaux qui volaient par le milieu du ciel:  » Venez, rassemblez-vous pour le grand festin de Dieu, pour manger la chair des rois, la chair des chefs militaires, la chair des soldats vaillants, la chair des chevaux et de ceux qui les montent, la chair de tous les hommes, libres et esclaves, petits et grands. «  Apocalypse 19:1-18.

Ainsi que d’une citation du Voyage of Columbus, de Samuel Roger :

Le vol d’un Ange des Ténèbres
La marche du matin qui brille au soleil
La fête des vautours à la fin du jour.

The Flight of an Angel of Darkness
The morning march that flashes to the sun
The feast of vultures when the day is done


La composition est ternaire :

Turner 1846 The Angel standing in the Sun Tate Gallery serpent

  • au centre, l’Archange Michel brandit son épée pour attirer les vautours, à l’aplomb d’un serpent enchaîné ;


Turner 1846 The Angel standing in the Sun Tate Gallery detail gauche

  • en bas à gauche Adam, Eve, Abel mort et Caïn s’enfuyant, suivis par un squelette qui imite le geste d’affliction d’Adam ;



Turner 1846 The Angel standing in the Sun Tate Gallery detail droite

  • en bas à droite, Dalida et Judith coupant la tête de Samson et d’Holopherne

Ainsi l’Ange vengeur vient punir ceux qui trahissent, leur frère ou leur amant.

Solaire et sanglant, ce pseudo Jugement Dernier où il n’y a que des condamnés n’est pas loin du « Soleil cou coupé » d’Apollinaire.


Ondine donnant l’anneau à Massaniello, pêcheur de Naples

Ce sujet unique et compliqué a maintenant été décortiqué par les historiens d’art. Il s’agit d’une invention de Turner, qui condense en une seule scène deux histoires de trahison :

  • une historique, celle du pêcheur Masaniello, leader de la révolte de Naples en 1646, finalement trahi et assassiné par ses propres partisans ;
  • une littéraire, celle de la nymphe Ondine, qui propose à un pêcheur un anneau de mariage, et le détourne de son aimée. [30]

Naples, cité de la sirène Parthénope, a dû faciliter cette fusion : on voit à gauche le Vésuve en éruption, et à droite le pêcheur remontant dans ses filets un mélange de poissons et de naïades.



Turner 1846 Undine Giving the Ring to Massaniello, Fisherman of Naples Tate Gallery detail

En haut Ondine brandit son anneau au centre d’un halo lumineux.


La logique du pendant

Le thème commun repéré par G.Finley, la Trahison, n’épuise pas la signification d’un pendant aussi complexe et obsessionnel, travaillée par des combats personnel : la lutte contre les critiques (l’Ange vengeur) [31], et la Révolution salutaire (le Vésuve, le bonnet phrygien)
[hop]
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Au Salon de 1850, un an avant sa mort, Turner achève sur les murs mêmes de la Royal Academy une série de quatre paysages sur le thème d’Enée. Je résume ci-dessous l’analyse de G.Finley ([11], p 71 et ss), différente sur certains points des commentaires de la Tate Galery [32].
.

Turner 1850 A1 Aeneas relating Troy history to Dido Tate Gallery
Enée racontant son histoire à Didon [33]
Mercury Sent to Admonish Aeneas exhibited 1850 by Joseph Mallord William Turner 1775-1851
Mercure envoyé pour mettre en garde Enée

 

Turner 1850, Tate Gallery

Enée racontant son histoire à Didon (Nuit)

Le premier tableau, disparu depuis 1920 (peut-être en 1928 lors de l’inondation de la Tate Gallery) montrait à gauche Didon et Enée dans une barque avec à l’horizon une série de bâtiments inspirés du Château Saint Ange, du Palais des Doges et du Pont des Soupirs.

Il était accompagné des vers suivants :

Sous la lumière du pâle croissant de la Lune
Didon écoutait Troie être perdue et gagnée.

Beneath the moon’s pale crescent shone,
Dido listened to Troy being lost and won

Turner a repris littéralement le passage l’Eneide :

« tantôt, à la tombée du jour, elle veut refaire un même banquet
et, dans son délire, veut encore entendre les épreuves d’Ilion,
restant à nouveau suspendue aux lèvres du narrateur. » Enéide, Livre IV, vers 77

[hop]

Mercure envoyé par Jupiter pour réprimander Enée (Matin)

Dans la brume matinale
Mercure attendait de lui parler de sa flotte négligée

Beneath the morning mist,
Mercury waited to tell him of his neglected fleet

Selon la « charte visuelle » de la série – qui respecte le passage de l’Eneide décrivant cette scène – Enée ne peut être que le personnage en manteau rouge assis au niveau des femmes :

« Le héros portait une épée à la garde constellée de jaspe fauve,
et de ses épaules tombait un manteau resplendissant
de pourpre tyrienne, présent réalisé par la riche Didon,
qui en avait rehaussé la trame d’un mince fil d’or. » Enéide, Livre IV, vers 261.

Sur le rocher se tiennent Cupidon et Mercure sur le point de transmettre l’ordre de Jupiter : quitter Didon et reprendre la mer. Toute la moitié droite du tableau montre la flotte en attente.



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The Visit to the Tomb exhibited 1850 by Joseph Mallord William Turner 1775-1851
La visite à la tombe
The Departure of the Fleet exhibited 1850 by Joseph Mallord William Turner 1775-1851
Le départ de la flotte

Turner 1850, Tate Gallery


La visite à la tombe (soleil couchant)

Le soleil s’est couché avec colère face à une telle supercherie.

The sun went down in wrath at such deceit

Cette scène, qui ne figure pas dans l’Eneide d’Ovide, a été extrapolée par Turner, probablement à partir d’un passage de l’Eneide de Dryden décrivant une visite de Didon seule à la tombe de son mari Sycheus.

Didon (en blanc) et Énée (en rouge), accompagnés de Cupidon, ont visité le mausolée dans l’espoir que le souvenir de son mari puisse arrêter la passion mortifère de Didon pour Enée. Le mausolée se trouve en haut de la rive gauche, et les deux amants sont en train de repartir, désespérés, le charme n’ayant pas été rompu.


Le départ de la flotte (Matin)

La lune d’orient brillait sur la flotte en partance,
Ayant invoqué Némésis, le prêtre tendait la coupe empoisonnée.

The orient moon shone on the departing fleet,
Nemesis invoked, the priest held the poisoned cup.

La série se conclut par une scène à la lumière de la Lune, comme la première. Mais nous sommes ici à l’aube, après le départ d’Enée : Didon se suicide entourée de ses suivantes, un prêtre brandissant au dessus d’elle la coupe empoisonnée.


La logique de la série (SCOOP !)

Le premier pendant est consacré à Enée (celui qui s’en sort) :

  • comment il se laisse détourner de sa tâche – fonder Rome en revanche de la destruction de Troie – par son amour pour une femme fatale (scène nocturne) ;
  • comment il revient à  son devoir grâce à l’intervention des Dieux (scène matinale, temps de brouillard) .

Le second pendant est consacré à Didon (celle qui y reste) :

  • comment elle tente de rompre le charme par l’intervention de son mari défunt (scène au soleil couchant) ;
  • comment elle trouve la mort au moment où Enée s’échappe (scène matinale) .

Très équilibrée et solidement construite, cette série renoue avec le couple Didon et Enée des premiers pendants d’Histoire de Turner. Au sommet de son art, la composition quasi identique de chaque tableau (une faille lumineuse entre deux rives) marque l’obtention d’une sorte de structure idéale, de décor universel dans lequel toutes les scènes se moulent.



Turner Synthese

Les deux-tiers des pendants de Turner proposent un contraste de lumière (21 sur 30). Les deux-tiers également (22 sur 30) illustrent un thème binaire. Seuls deux pendants sont purement formels (c’est-à-dire sans thème commun repérable).

Turner a produit des pendants binaires tout au long de sa carrière, mais on peut distinguer trois grandes périodes :

  • jusqu’à 1828, il s’en tient à des oppositions déjà explorées par les paysagistes du XVIIème (Le Lorrain) et du XVIIIème siècle (Vernet) ;
  • entre ses deux pendants « théoriques » de 1831 et 1843, il prend conscience du potentiel conceptuel de la formule, et produit ses pendants les plus inventifs et les plus démonstratifs ;
  • à la fin de sa carrière, il revient à des oppositions simples, mis à part son pendant le plus hermétique : l’Ange dans le soleil et Ondine, sorte de méditation pessimiste traversée par l’idée de Trahison et saturée d’obsessions personnelles.


Références :
[27a] Je reprend ici les informations récentes données dans https://www.turnerintottenham.uk/going-to-the-ball.html, et non celles du site de la Tate, qui sont basée sur le catalogue raisonné de Martin Butlin et Evelyn Joll, « The Paintings of J.M.W. Turner », revised ed., New Haven and London 1984.
[30] La source de Turner est semble-t-il non pas l’histoire romantique de l’écrivain allemand Friedrich De La Motte Foucqué (1811), mais le ballet « Ondine ou la Naïade », de Jules Perrot et Cesare Pugni. joué à Londres de 1843 à 1846, qui transpose en Sicile la fable germanique, en ne gardant guère que le nom dOndine : Matteo, un pêcheur révolté, est attiré dans la mer par la Naïade https://en.wikipedia.org/wiki/Ondine,_ou_La_na%C3%AFade.
[33] Voir l’article de Eric Shanes, Picture in Focus, Turner Studies N°1, p 49, 1980

Les autoportraits allégoriques de Léopold Armand Hugo (1 / 2)

20 novembre 2019

Fils d’une artiste-peintre et neveu d’un génie, Léopold Armand Hugo est resté comme l’exemple du raté magnifique, du touche-à-tout loufoque et du mari malheureux [1]. Son oeuvre graphique est en grande partie consacrée à sa propre image.

Une bonne partie des gravures présentées ici, conservées à la BNF, n’ont jamais été étudiées ni reproduites : elles jettent un jour nouveau sur une oeuvre injustement méconnue.

La plupart des auto-portraits de Léopold n’étant pas datés, je les ai classés en quatre grandes catégories, qui rendent hommage à ses multiples talents.

Leopold Armand Hugo recto

 

« La famille de Victor Hugo, j’entends son ascendance, s’est typifiée depuis à mes yeux dans un très singulier et pas désagréable bonhomme, fils d’Abel Hugo, du nom de Léopold Hugo, et qui disait à l’illustre poète : « Oui, mon oncle. » C’était un personnage aux gros yeux globuleux, grisonnant, représentant à lui tout seul une encyclopédie de connaissances inutiles, un peu peintre, un peu sculpteur,un peu mathématicien, un peu métaphysicien. Doux et modeste comme une bête à bon Dieu, il faisait tapisserie avenue d’Eylau, entretenait à voix basse non les invités de qualité, mais les femmes, enfants et amis de ceux-là. Il était d’une grande urbanité d’autrefois, ainsi que le maître de maison lui-même, s’effaçait devant tout le monde et subissait étonnamment les raseurs. A distance, il m’apparaît aujourd’hui, ce brave homme, comme un héréditaire, comme une réduction dde « son oncle », comme un carrefour de facilités géniales et de trous béants, de chimères et de notions, notations et inventions verbales, fort analogue, pour l’architecture, à la place royale que fut le cerveau de Hugo. »  Léon Daudet, [2]


Portrait de Leopold , Julie Duvidal, Musee Vivenel, Compiegne

Léopold enfant, par sa mère Julie Duvidal de Montferrier
Musée Vivenel, Compiègne

Léopold apprit le dessin de sa mère Julie, mais pratiqua  ensuite tous les Arts (sculpture, peinture, gravure, musique, architecture et arts décoratifs) ainsi que toutes les Sciences.


Auto-portraits dédoublés

Leopold Armand Hugo BNF 1864 Amicitiae

Amicitiae (A l’amitié)
Léopold Armand Hugo, 1864, BNF

Cette gravure est le premier exemple des nombreux projets d’art décoratif que Léopold abandonnera tout au long de sa carrière, toujours marqués par le gigantisme (« Largeur du tableau : 5 m »). Le nom des deux amis n’est pas précisé, mais je proposerai plus loin une hypothèse familiale. Le travail approximatif montre le talent fort modeste de Léopold graveur en 1864. Elle est aussi un premier exemple de son goût – une constante dans ses auto-portraits – pour les représentations doubles : en vrai devant le rideau, et en figure idéalisée au dessus : en l’occurrence un triton à la queue bifide brandissant une branche d’olivier.


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Leopold Armand Hugo BNF Autoportrait avec Horace Vernet

Auto-portrait avec Horace Vernet
Léopold Armand Hugo, BNF

Dans cet étrange auto-portrait avec son maître et son chat (tous deux portant  moustaches), Léopold regarde au delà de sa toile, en cachant sa main droite derrière son dos dans une posture presque impossible. Le bras droit du fauteuil étant également absent, on se perd en conjectures sur cette amputation symbolique.


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Leopold Armand Hugo BNF Autoportrait en bourgeois

Double auto-portrait en bourgeois et peintre, Léopold Armand Hugo, BNF

Léopold détourne ici le procédé du « tableau dans le tableau » pour exposer, non plus son Maître mais lui-même, dans une personnalité dédoublée .

Ainsi la vignette le montre en bourgeois lisant son journal dans le rue, à côté de deux chiens qui se flairent ; tandis que le corps de la gravure le représente en peintre en robe d’intérieur, assis devant un rideau sur lequel un tableau est accroché, la palette dans la main droite et le pinceau dans la main gauche (il n’a pas jugé utile  d’inverser les mains sur le cuivre).


Auto-portraits en Savant

Leopold Armand Hugo BNF 1846 Autoportrait a Constantine (CIRTA)

Auto-portrait à Constantine
Léopold Armand Hugo, BNF, daté 1846

Cette gravure, largement antidatée, illustre les débuts prometteurs de Léopold, jeune explorateur en binocles de 18 ans :

« En 1846 et 1847 il a parcouru presque toute l’Algérie, au point de vue d’études de colonisation. Il a voyagé tantôt avec Tocqueville l’économiste, alors député, tantôt avec Abel Hugo, son père, publiciste , tantôt avec Victor Foucher, son parent, Directeur général de l’Algérie, tantôt avec le gouverneur général Bugeaud d’Isly et avec le commandant, depuis amiral, Fourichon. M. Hugo, alors jeune explorateur, a entendu successivement Lamoricière à Oran, et Bedeau à Constantine et à Bougie (expédition de Kabylie), exposer leurs projets de « colonisation civile », respectivement ayant en vue la plaine d’Arzeu et la vallée du Rurnmel et du Bou-Merzoug. » [3]

La stèle marquée CINTA rappelle le nom romain de Constantine. Le pont El Kantara sur le Rhumel, fortement étayé, s’effondrera en 1857 : il est possible que cette image, au delà du marqueur géographique, symbolise dans l’esprit de Léopold la colonisation, à la fois victorieuse (le pont fut un lieu de combat lors de l’investissement de la ville en 1836) et réparatrice.

 

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Leopold Armand Hugo BNF Autoportrait etudiant

Léopold Hugo étudiant
Maison de Victor Hugo, BNF 

Tout comme dans le double auto-portrait dans la rue et dans l’atelier, la vignette montre Léopold en extérieur,  MANUEL de minéralogie en poche. Tandis que le corps de la gravure le montre dans son bureau, environné d’ouvrages qui illustrent toute  l’étendue de son savoir.

Ici le principe est le même, mais inversé : la vignette montre le minéralogiste  en extérieur, MANUEL en poche.

Tandis que le corps de la gravure illustre, en intérieur, l’étendue de son savoir. A gauche les livres GEOMETRIE et CRISTALLOIDES, ainsi que les graphiques et les modèles, font allusion à son oeuvre principale : pas moins que le renouvellement de la Géométrie, à laquelle il s’attellera dans une série d’ouvrages de moins en moins mathématiques et de plus en plus farfelus.


Leopold Armand Hugo BNF Autoportrait etudiant detail 1

A droite, le livre de ZOOLOGIE rappelle peut être sa contribution de 1874 : « Schéma de la reptation de la vipère noire d’Egypte ». 

Deux autres livres, MUSIQUE et SOCIETE DE GEOGRAPHIE évoquent ses talents de compositeur et son appartenance à de nombreuses sociétés savantes.

Le livre marqué SENARMON(T) rend hommage à son professeur de minéralogie à l’Ecole des Mines, Henri Hureau de Sénarmont.

Enfin le livre de STATISTIQUES renvoie à  sa profession de Chef de Bureau au Ministère des Travaux Publics.


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Leopold Armand Hugo BNF Autoportrait en ornithologue

Double auto-portrait en Naturaliste, BNF

Ici le principe est le même, mais inversé.  Le corps de la gravure montre Léopold en zoologiste et marin, en pleine action, la casquette et la vareuse frappées d’un blason en forme d’ancre, venu en barque avec toile et palette pour croquer les oiseaux sur le motif.



Leopold Armand Hugo BNF Autoportrait en ornithologue detail 1

La vignette montre le même en atelier, toque d’artiste sur la tête, manipulant d’un air pensif  une statuette d’ibis à côté d’un chevalet et d’une guitare.


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Leopold Armand Hugo BNF Autoportrait a la toque 1861 Rose Maury

Auto-portrait de Léopold Armand Hugo à la toque, en 1861
Gravé par Rose Maury, après 1880, BNF

Largement antidatée elle-aussi, cette gravure date de la dernière période de sa carrière, où Léopold confiait ses oeuvres d’intérêt public à une professionnelle, la jeune graveuse Rose Maury (voir Le secret des soeurs Duvidal). Il s’agit ici d’immortaliser un sien auto-portrait réalisé en 1861, d’où la signature accompagnée de IPS P (inxit) à l’intérieur du cadre (le tableau a aujourd’hui disparu).

La toque sur la tête et la plume à la main, campé entre un secrétaire surplombé d’une mappemonde et une étagère portant une lunette, le portrait magnifie Léopold en tant que Géographe, à la fois explorateur (la toque) et savant (les paperasses).


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Leopold Armand Hugo BNF Autoportrait decore Rose Maury
Portrait d’homme (pastel) BNF
Leopold Armand Hugo BNF Autoportrait aux lunettes
Auto-portrait de Léopold Hugo (aquarelle), BNF

Ces gravures également confiées à Rose Maury immortalisent apparemment deux autres oeuvres de Léopold, un pastel et une aquarelle. L’homme de gauche ne lui ressemble pas et ses décorations semblent espagnoles [5]

Le second portrait en revanche, avec ses initiales LH, est bien celui de Léopold à la soixantaine, avec ses binocles et son plaid.


Auto-portraits en Inspiré

Leopold Armand Hugo BNF 1871 Autoportrait en sphinx
Autoportrait en Sphinx en une seule spirale, 1871, BNF
  
 
Leopold Armand Hugo Autoportrait a la pipe Musee Rodin

Autoportrait en une seule spirale, musée Rodin

Ici il s’applique à prouver sa sûreté de main en inscrivant sa binette  dans une spirale unique, à la manière de la célèbre Face du Christ de Mellan (voir 1 Sainte face : La ligne sans pareille). Mais l’ajout maladroit de la pipe et de la coiffe disent bien l’ambition démesurée de l’amateur et ses évidentes limitations techniques. Quant à son égotisme désinhibé, il s’exprime dans la triple signature :

  • dans le cuivre,
  • dans la marge (Léop. Hugo ips del et sc : lui-même l’a dessiné (delineatus est) et l’a gravé (sculpsit)
  • dans la dédicace au crayon : « A Auguste Rodin / salutations empressées Léopold Hugo » et « offert à Monsieur A. Rodin / par son dévoué / L. Hugo. »


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Leopold Armand Hugo BNF Autoportrait avec cristallisation de bichromate de potasse

« Autogravure » d’une cristallisation de bichromate de potasse
Léopold Armand Hugo, BNF

Léopold réussit ici une autre type de performance graphique, en inventant un type inédit de selfie, l’autogravure au bichromate, comme l’indique la mention au crayon au dos de l’exemplaire conservé à la BNF. Sont également mentionnés, comme souvent, ses divers titres : « avec silhouette de Léopold A. Hugo, m. de la s. de Minéralogie élève d’Horace Vernet et sculpteur (salons de 1874 et 1877). »


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Leopold Armand Hugo BNF Ermite et ritter

Le chevalier et l’ermite, Léopold Armand Hugo,  BNF [6]

Cette gravure oppose la figure du ritter, les deux mains sur son épée, et celle de l’ermite, les deux mains sur son chapelet : dans sa grotte en haut de l’escalier, environné de chauves-souris et d’araignées, sur son prie-Dieu fait de deux flasques, il se regarde dans un miroir en forme de soleil (il doit y avoir derrière une source de lumière, qui projette sur le mur les ombres des rayons).


Leopold Armand Hugo BNF Ermite et ritter detail 3
Vignette du chevalier et de
Leopold Armand Hugo BNF Ritter
Ritter, Léopold Armand Hugo, BNF

Tout comme celui de son oncle, l’imaginaire de Léopold est volontiers germanique et médiéval. Son goût pour les jeux mathématiques et graphiques transparaît dans la date inscrite sur l’épée, 1551, choisie probablement parce qu’elle est un palindrome (nous verrons un autre exemple un peu plus loin).


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Leopold Armand Hugo BNF Gutenberg

Gutenberg
Leopold Armand Hugo, BNF

Dans le même veine germanique, en représentant Gutenberg dans un atelier qui tient plus de celui du graveur et de l’alchimiste que de celui de l’imprimeur, des burins posés devant lui sur sa table et le regard perdu dans le lointain, c’est encore un portrait idéalisé de lui-même qu’il nous livre, en praticien, inventeur et visionnaire. A remarquer le chat, couché par terre sur la chaufferette.

L’idée vient probablement d’un vieil article de la Revue des deux mondes [7] :

« En dehors de la ville, près de Saint-Arbogast, dans une maison isolée, s’était réfugié l’alchimiste, qui travaillait seul, et que ses associés visitaient. Il est facile de se le représenter dans cette antique maison allemande, au fond d’une grande cave de pierre de taille rose comme toutes les pierres du bord du Rhin, la robe de chambre fourrée sur les épaules, le bonnet fourré sur les yeux, assis près de sa forge et cherchant, non comme le croyait le vulgaire, et comme Nicolas Flamel ou Angelo Catho, les figures généthliaques et la sixième maison du zodiaque, mais bien le grand arcane, l’imprimerie, l’infini donné à la pensée de l’homme. »


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Leopold Armand Hugo Boite en maroquin Maison de Victor Hugo Hauteville House
Projet pour une boîte en maroquin
Léopold Armand Hugo, 1881, Maison de Victor Hugo, Hauteville House [8]

Cette allégorie complexe est probablement motivée par le palindrome de la date, 1881, autour de l’étoile à cinq branches. Si la date est réellement 1881, Léopold s’est ici considérablement rajeuni, exposant son profil noble, barbe noire et sans binocles.



Leopold Armand Hugo Boite en maroquin Maison de Victor Hugo Hauteville House detail pieuvre

Sous un soleil noir (coupé par une des arêtes), à côté d’une branche en fleur, d’une branche de rosiers et d’une branche de chêne avec gland, on reconnait le Lion de Normandie affrontant la Pieuvre d’Oceano Nox sous une branche de laurier, hommage probable à la gloire avunculaire. Les deux orifices allongés étaient probablement destinés au passage d’un ruban.

Comme souvent, il y a trois signatures : l’une pour la gravure, l’autre pour la boîte, et l’autre pour le portrait : ainsi le Léopold peint sur la boîte imaginée par Léopold, dans la gravure exécutée par Léopold, forment une auto-référence qui n’est pas sans rappeler le principe des double-portraits en vignette.


Auto-portraits en Fils de famille

Leopold Armand Hugo BNF Le piano

Auto-portrait devant un piano
Léopold Armand Hugo, vers 1870

On ne sait pas qui sont les deux couples en habit de cérémonie, hommes en chapeau-claque et dames en tournure, sans doute des membres de sa famille. Mais on reconnait bien Léopold vêtu en artiste , étudiant debout une une partition illisible et s’apprêtant sans doute à esquisser quelques notes de la main gauche. L’encrier et la partition signée Léopold l’identifient comme compositeur, et le titre de l’oeuvre, Les Orientales, donne la source de son inspiration : tonton.


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Leopold Armand Hugo BNF Autoportrait avec ses ascendants

Auto-portrait avec ses Grands Modèles
Léopold Armand Hugo, BNF

Léopold se représente ici habillé en sculpteur en calotte et mordillant bizarrement ses binocles. On a peine à croire que cette image improbable soit exempte d’autodérision, et pourtant j’ai bien peur qu’il n’y en ait pas la moindre trace.


Mon Grand-Père

Le general Leopold HUgo 1826 Julie Duvidal Musee du chateau de versailles
Julie Duvidal, 1826, Maison de Victor Hugo, Hauteville House
Le general Leopold HUgo Leopold Armand Hugo Maison de Victor Hugo Hauteville House
Léopold Armand Hugo, Maison de Victor Hugo, Hauteville House

Le général Léopold Hugo 

Léopold a réalisé une gravure de son grand-père (et homonyme héroïque) le général Léopold Hugo, à partir du portrait peint par sa mère, comme il l’a indiqué en bas à gauche : « Julie DUVIDAL P. 1826″.

Mais je ne pense pas qu’il ait réalisé réellement le buste gigantesque représenté sur la gravure


Mon Père

Duvidal_de_Montferrier_-_Abel_Hugo_1830 Chateau de Versailles
Julie Duvidal, 1830, Musée du Château de Versailles
Abel Hugo par Rose Maury Maison de Victor Hugo Hauteville House
Gravure de Rose Maury, vers 1880, Maison de Victor Hugo, Hauteville House

Abel Hugo

De même il a fait graver par Rosa Maury le portrait de son père Abel peint par sa mère.


Mon Oncle

Leopold Armand Hugo BNF Autoportrait avec ses ascendants detail

Victor est représenté en toge devant une pile de ses oeuvres, tenant dans sa dextre les palmes de la Gloire et dans la senestre les Tables de la Loi, sous forme de trois adjectifs substantivés. Je ne crois pas que Léopold, dans sa naïveté, ait vu que la taille minime de la statue (qu’il semble écraser de la main) ainsi que les palmes tenues à l’envers puissent poser question ; ni même que les trois adjectifs (VRAI, VIVANT, SUBLIME) puissent pousser le spectateur à tenter de les associer aux trois effigies : ce sont simplement les qualités de l’ART tels que servi par les deux Artistes de la famille : Victor bien sûr mais surtout Léopold.

Moi et mon oncle

Du coup , il faut comprendre le petit portrait du père et l’immense buste du grand-père non dans un vague contexte de rivalité oedipienne, mais seulement comme une Sculpture et une Peinture, deux productions de l’Art en général et de sa mère en particulier, .

Du coup, une équivalence graphique s’établit entre le Neveu et l’Oncle, celui-ci jouant en somme le rôle de la « vignette » et prenant, en modèle réduit, la même pose que le Sculpteur en majesté :

  • tandis que Victor empile des livres derrière lui, Léopold accumule devant lui des oeuvres graphiques et plastiques ;
  • tandis que Victor tient les Tables de l’Art dans sa senestre, Léopold coince son carnet de notes sous son bras gauche ;
  • tandis que Victor tient fermement ses palmes de la dextre, Léopold ne tient entre ses doigts que du vide, image d’une gloire encore absente, mais qui ne peut manquer d’advenir.


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Leopold Armand Hugo BNF Autoportrait en sculpteur modelant un buste de Victor Hugo Rose Maury

Auto-portrait en sculpteur
Léopold Armand Hugo, gravure de Rose Maury, BNF

Une inscription au crayon sur l’exemplaire de la BNF précise le sujet : « Léopold Hugo modelant un buste de son oncle V.H. ». La barbe et la chevelure blanche, ainsi que l’exécution confiée à Rose Maury, situent la gravure assez tard, dans les années 1880.

Où est caché l’objet que Léopold considérait apparemment comme constitutif de son identité ?


Amitié et rivalité impossibles

Or entre février et avril 1883, on sait que Rodin se déplaçait chez Victor Hugo pour faire en catimini le buste du grand homme, qui rechignait aux séances de pose ; et que l’ébauche en terre restait dans l’appartement [9]. Léopold a certainement croisé Rodin das cette période et a entrepris des travaux d’approche en lui offrant une dizaine de gravures à titre confraternel, avec d’aimables dédicaces :

  • Au statuaire Rodin / avec mille amitiés
  • salutations empressées
  • offert à Monsieur A. Rodin / par son dévoué
  • souvenir amical


Se rêver artiste

Je suis prêt à parier que Léopold, pas plus que de buste colossal de son grand père, n’a jamais réalisé de buste de son oncle : si tel était le cas, il ne l’aurait certainement pas représenté de dos.


Leopold Armand Hugo BNF Autoportrait a la toque 1861 Rose Maury
Autoportrait en explorateur, 1861
Leopold Armand Hugo BNF Autoportrait en sculpteur modelant un buste de Victor Hugo Rose Maury
Autoportrait en sculpteur modelant le buste de V.H., vers 1883

Sans doute s’est-il contenté de peindre, aiguillonné par sa rencontre avec Rodin, un second auto-portrait en sculpteur, tout comme une vingtaine d’années avant il s’était rêvé en explorateur. La manière de signer à l’intérieur de l’image est la même : LEOP.HUGO IPSE P(inxit) – sinon que la date est remplacée par PARISI (parisien). Et l’emplacement en miroir des signatures fait que les deux gravures, probablement commandées ensemble à Rose Maury, fonctionnent comme des pendants.



Tous les éléments sont désormais en place pour aborder le point culminant et ultime de l’oeuvre gravée de Léopold Hugo (voir Les autoportraits allégoriques de Léopold Armand Hugo (2 / 2) ).

Références :
[2] « Fantômes et Vivants – Souvenirs des milieux littéraires, politiques, artistiques et médicaux de 1880 à 1905″, Léon Daudet https://books.google.fr/books?id=Vtk5DwAAQBAJ&pg=PT16
[3] « Comptes rendus des séances de la Société de géographie et de la Commission centrale », 1885, p 296
[5] Un grand merci à Jérôme CORNIEUX (https://le-chene-et-le-laurier.blogspot.com) qui a identifié les décorations comme étant celles de l’Ordre de Charles III d’Espagne et la Croix Rouge espagnole.
[7] « La revue des deux mondes », 1843, p 318 https://books.google.fr/books?id=6s82AQAAMAAJ&pg=PA318

Les pendants de Mattia Preti

15 novembre 2019

Dans l’abondante production de Mattia Preti, on ne connaît que sept pendants. Peints entre 1655 et 1680 environ, ils sont caractéristiques du baroque tardif de la fin du siècle classique. Ils sont présentés dans l’ordre chronologique, d’après la catalogue raisonné de John T. Spike [1] .

Preti 1656 – 1660 Hercule libere thesee Palazzo Arnone Cosenza
Hercule libère Thésée
Preti 1656 – 1660 Hercule libere promethee Palazzo Arnone Cosenza
Hercule libère Prométhée

Preti, 1656–60, Palazzo Arnone, Cosenza

Dans les deux tableaux, Hercule est reconnaissable à ses deux attributs habituels : la peau de lion et la massue. Prométhée est identifié par la plaie de son flanc (un vautour chaque jour lui mange le foie).

La contre-plongée accentue le caractère dramatique, le spectateur se trouvant placé au niveau du prisonnier attaché. Une forte symétrie se dégage des postures :

  • Thésée tête en haut et mains libérées, Prométhée tête en bas et pieds libérés ;
  • Hercule montrant son profil gauche puis son droit ;
  • Hercule parallèle au prisonnier, puis se relevant à angle droit.

Ce dispositif suggère le mouvement d’Hercule se redressant, comme si les deux tableaux montraient deux instants d’un même effort.



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Preti 1651-1661 La Mort de Didon Musee de Chambery
La mort de Didon
Preti 1651-1661 Judith montrant la tete d Holopherne Musee de Chambery
Judith montrant la tête d’Holopherne  

Preti, 1651-1661, Musée de Chambery

L’histoire de Didon

« Parti de Troie, après la chute de la ville par les Grecs, Enée avec ses compagnons arrive à Carthage. La reine Didon tombe amoureuse de l’étranger. Le héros en oublie sa mission : la fondation d’une nouvelle ville. Rappelé à l’ordre par les dieux, il décide, craignant le désespoir de Didon de partir de Carthage sans prendre congé de la reine. Didon vient de comprendre l’abandon de celui qu’elle aime. Elle fait dresser un bûcher dans l’intention d’y brûler les armes, les vêtements de l’impie, le lit même où les deux amants se sont unis. Mais cette mise en scène n’est imaginée que pour tromper la sœur et la nourrice de Didon. Dans la violence de sa passion, c’est à elle-même que la reine destine le bûcher. » [1a]

Le tableau nous montre l’Amour qui pleure en haut à droite, la soeur éplorée en bas à droite, le bûcher qui rougeoie en bas à gauche. La statue d’Hercule en haut à gauche rappelle que  Didon avait importé à Carthage le culte d’Hercule Tyrien (son propre mari, Sicardas, en était lui-même un prêtre). La statue est dans l’ombre : en somme Didon met fin à ces jours sous l’effigie d’un mari  et d’un culte définitivement éclipsés par son amour pour Enée.


L’histoire de Judith

Judith a coupé la tête du général ennemi Holopherne, en lui promettant une nuit d’amour. Elle la montre aux Juifs pour raviver leur courage.


La logique du pendant

Il expose en vis à vis deux héroïnes,  l’une de de l’histoire antique et l’autre de l’histoire sainte,  en extérieur jour et extérieur nuit. L’homme à la barbe et au turban blanc fait le lien entre ces deux histoires « orientales ».  Dans une contre-plongée  spectaculaire,  ces femmes violentes ont la séduction des grandes passionnées, décolletées l’une pour se poignarder par amour, l’autre pour s’offrir  par haine : à gauche le courage du désespoir, à droite celui de l’espoir.



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Preti 1670 ca Festin d'Absalon Ottawa
Le Festin d’Absalon, Ottawa (182.8 x 261.6 cm)
Preti 1670 ca Parabole de Lazare et du riche localisation inconnue
Parabole du Riche et de Lazare (localisation inconnue)

Preti, vers 1665

Ces deux pendants sont décrits en 1742 par le biographe de Preti, Bernardo de Dominici, comme faisant partie de la collection de Don Antonio Caputo ([2] , p 340-41)


Le Festin d’Absalon (Samuel 13:28)

Absalon (le jeune homme tendant l’index, à droite) fait exécuter son demi-frère Amnon pour avoir violé sa soeur Tamar (la femme au chapeau, entre les deux).

« En plongeant dans l’ombre toutes les figures principales, à l’exception d’Absalon, Preti accentue l’effet bidimensionnel de leurs formes, se découpant sur les fonds plus clairs de la table, du ciel et de l’architecture. Le point de vue est bas, ce qui limite notre perception du décor à des fragments aperçus sous les bras ou entre les têtes. »[3]



Preti 1670 ca Festin d'Absalon Ottawa schema

L’ordre donné par le bras tendu se répercute, au travers de la toile, dans l’horizontalité de la victime, dont les deux mains se protègent moins des poignards que des mains nues de son meurtrier.


Parabole du riche et de Lazare (Luc 16:19–30)

Le mendiant Lazare se présente en position d’infériorité devant le Riche : la parabole explique que, lorsque tous les deux seront morts, la hiérarchie s’inversera: Lazare près de Dieu et le riche aux Enfers.

Le torse décharné et la main vide de Lazare voisinent avec les signes de luxe superflu que sont l’énorme pâté, la harpe, la flûte et l’éventail. A l’autre bout de la table, rejeté en arrière près son festin, le riche se cure les dents sans jeter un regard au mendiant.


La logique du pendant

Formellement, le point de vue bas, la table longue, la nappe blanche couverte de mets, le négrillon au premier plan, l’étalage d’argenterie et la colonne cannelée sur la droite, créent une unité entre ces deux scènes de festin.

La logique chronologique place en premier l’épisode de l’Ancien Testament. On remarque que les obliques des deux personnages principaux, Absalon à gauche et le riche à droite, obéissent ainsi à la même logique de « redressement » que dans le pendant d’Hercule.

Cependant c’est en mettant en balance les deux personnages hors du festin que l’idée profonde du pendant se comprend :

  • Absalon se levant de sa chaise désigne le coupable à punir ;
  • de même Lazare de son bras qui mendie vainement désigne le riche à la punition divine.

Les deux tableaux sont donc des appels à la Justice immanente.



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Preti 1668 ca David jouant de la harpe devant saul coll priv
David jouant de la harpe devant Saül, collection privée (208.5 x 301.8 cm)
Preti 1668 ca Festin d'Absalon Capodimonte
Le Festin d’Absalon, Capodimonte, Naples (209 × 297 cm)

Preti, vers 1668

Selon Bernardo de Dominici, ces deux tableaux formaient pendant dans la collection du Duc de San Severino Gruther ([2] , p 372). Le Festin d’Absalon, ici apparenté à une scène biblique, devait chronologiquement être accroché à droite (Absalon étant le fils du roi David.


David jouant de la harpe devant Saül

« Un jour, les serviteurs de Saül lui dirent : « Tu vois bien que Dieu a permis que tu sois terrorisé par un mauvais esprit. 16 Ô roi, nous sommes à ta disposition. Si tu nous en donnes l’ordre, nous chercherons un homme qui joue bien de la harpe+. Chaque fois que Dieu permettra que tu sois terrorisé par un mauvais esprit, cet homme jouera de la harpe et tu te sentiras mieux. «  Samuel 1, 16:15-16

Tous les regards, du roi, de ses guerriers et des servantes, convergent vers le beau David.



Preti 1668 ca David jouant de la harpe devant saul coll priv detail

Preti a traduit le pouvoir pacifiant de la harpe sur l’âme sombre de Saül, par le détail de sa main, restant en suspens sur la pointe de la lance qui lui présente un page, qui tient aussi son bouclier.


Le Festin d’Absalon (Samuel 13:28)

La composition est similaire à celle du pendant précédent, mais les effets dramatiques sont accentués : l’arcade de l’arrière-plan amplifie le geste de commandement, et conduit l’oeil vers les deux poignards brandis parallèlement. Entre eux, la gorge offerte d’Amnon, posée entre les assiettes, expose spectaculairement la transformation du convive en viande.


La logique du pendant

L’idée est sans doute de confronter deux épisodes de l’histoire de David, l’un raconté dans le Premier Livre de Samuel et l’autre dans la second.

David non seulement soulage Saül de ses terreurs, mais il lui succède sans violence, prenant le pouvoir après qu’il ait été tué par les Philistins.

Absalon, tout aussi beau que son père, est en revanche un héros négatif : non seulement il a fait tuer Amnon, son demi-frère et le fils aîné de David, mais il se révolte ensuite contre son propre père David. Celui-ci aurait souhaiter l’épargner, mais son général Joab l’exécute :

« Et il prit en main trois javelots, et les enfonça dans le cœur d’Absalon encore plein de vie au milieu du térébinthe. » Samuel 2, 18:14.

Dans ce second pendant avec Absalon, l’idée de Preti est différente, et cohérente avec l’accentuation des effets dramatiques : il s’agit probablement ici d’opposer la violence latente de Saül, apaisée par David, et la violence déchaînée d’Absalon, qui se retournera à la fin contre lui.


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Preti 1668 ca Festin d'Absalon Capodimonte
Le Festin d’Absalon (209 × 297 cm)
Preti 1668 ca Festin de Balthazar Capodimonte WGA18380
Le Festin de Balthasar (204 x 307 cm)

Preti, vers 1668, Capodimonte, Naples

Ce qui complique la situation est la présence dans la même collection du Duc de San Severino d’une autre toile de Preti, du même format, montrant elle-aussi un festin biblique. Bernardo de Dominici décrit ce tableau jute après « Le Festin d’Absalon », mais sans le considérer comme son pendant. Abstraction faite de ce témoignage, il faut bien constater que les deux tableaux s’apparient parfaitement ; les deux tables dans le prolongement l’une de l’autre, autour du le thème de « la mort en ce festin » et l’esthétique du coup de théâtre.

L’exil à Babylone venant chronologiquement après l’époque d’Absalon, Le Festin de Balthasar devait se situer à droite.


Le Festin de Balthasar (Daniel 5:1-30)

Balthazar, souverain de Babylone, festoie en joyeuse compagnie. Il fait amener par un serviteur les vases sacrés pris dans le Temple de Jérusalem, pour y boire à la santé des dieux païens. Le même serviteur lui montre alors une main surnaturelle, dans le coin en haut à gauche, qui vient de tracer sur le mur les mots mystérieux : Conto, Peso, Divisione (Mane, Thecel, Phares).

Le prophète Daniel interprétera l’inscription comme signifiant la fin du règne de Balthazar : Compté (Terminé), Pesé (Jugé), Divisé. Balthazar mourra la même nuit et son royaume sera effectivement divisé.


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Preti 1676 ca Noces de Cana Chiesa di San Domenico Maggiore Napoli
Les Noces de Cana
Preti 1676 ca Cena in casa di Simone il fariseo Chiesa di San Domenico Maggiore Napoli
Le repas dans la maison de Simon

Preti, vers 1676, Chiesa di San Domenico Maggiore, Naples

 

Les deux tableaux ont été offerts à l’église par un collectionneur privé avant 1856, et se trouvent maintenant difficilement accessibles, à plusieurs mètres de hauteur.

L’idée purement formelle d’apparier deux scènes de festin du Nouveau Testament se double d’une intention plus profonde : car les deux sont des préfigurations de la future Passion : d’un part la Cène, d’autre part la Mise au tombeau.

Les personnages principaux de chaque épisode se retrouvent au centre :

  • Jésus et l’échanson apportant l’eau transformée en vin ;
  • Jésus et Marie-Madeleine qui lui lave les pieds.



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Preti Cristo e la Cananea Palazzo Abatellis Palerme
Le Christ et la Cananéenne (Matthieu 15:21-28)
Preti Cristo e adultera Palazzo Abatellis Palerme
Le Christ et la femme adultère (Jean 8:1-11)

Preti, vers 1650 , Palazzo Abatellis, Palerme

Ces pendants ont été réalisés pour les appartements du Preiur de la Chartreuse de San Martino. L’idée est ici de montrer Jésus en compagnie de deux femmes considérées comme indignes : l’étrangère et l’adultère. ‘

La direction de l’index gauche de Jésus impose le sens d’accrochage : les deux femmes sont dos à dos au centre des deux pendants.
A noter que, dans l’épisode de la Cananéenne, le petit chien fait partie de l’histoire (voir Les pendants de Jean-François de Troy).


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Preti 1680 ca Christ tente par le demon Palazzo Spada Roma
Le Christ tenté par le démon
Preti 1680 ca Cristo e adultera Palazzo Spada Roma
Le Christ et la femme adultère

Preti, vers 1680, Palazzo Spada, Roma

Preti utilise la même composition (Jésus sur les bords, désignant de l’index le centre) dans cet autre pendant où la Femme adultère fait pendant à Satan, qui défie le Christ de changer en pain une pierre.


La logique du pendant (SCOOP!)

A la pierre visible du côté gauche fait pendant une pierre invisible, audible seulement dans les paroles de Jésus pour défendre la Femme adultère : « Que celui qui n’a jamais péché lui jette la première pierre. ».



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Preti 1680 ca A1 Loth et ses filles National Museum of Fine Arts La Valette
Loth et ses filles
Preti 1680 ca A1 L'ivresse de Noe National Museum of Fine Arts La Valette
Noé et ses fils

Preti, vers 1680, Musée des beaux Arts, La Valette

Ce pendant au sujet très standard date de la fin de la carrière de Preti, à un moment où il se s’était spécialisé dans les tableaux d’autel et les peintures de dévotion. Les deux épisodes se succèdent dans la Genèse, et sont vus traditionnellement comme des avertissements contre l’ivresse et la luxure.

Les compositions sont parallèles (et non symétriques comme dans les pendants précédents) :

  • à gauche de chaque tableau, le péril évité : la destruction de Sodome et Gomorrhe, le Déluge (évoqué par l’arche bizarrement perchée sur le tonneau) ;
  • à droite les conséquences de l’ivresse : l’inceste et le déshonneur (deux fils de moquent de la nudité de Noé mais le troisième le recouvre d’un linge.


Références :
[1] John T. Spike, « Mattia Preti: Catalogo ragionato dei dipinti », Firenze, 1999
J’ai consulté aussi l’excellent site dédié à l’oeuvre de Preti : http://mattia-preti.it
[3] John T. Spike, « The Feast of Absalom by Mattia Preti, » in Annual Bulletin-National Gallery of Canada, Ottawa, 1979 https://www.beaux-arts.ca/bulletin/num1a/spike5.html

Les pendants rhétoriques de Batoni

6 novembre 2019

Batoni, un des peintres les plus chers de son temps, a mis au point quelques pendants d’un type très particulier, que j’ai baptisés « pendants rhétoriques ».

Je présente ici dans l’ordre chronologique l’ensemble de ses pendants répertoriés, d’après l’ouvrage de référence de Edgar Peters Bowron et Peter Björn Kerber [1].


Batoni Pompeo 1740 La Peinture La Sculpture l'Architecture copie
La Peinture, La Sculpture, l’Architecture (copie)

Cliquer pour voir l’original, disparu en 1944 en Pologne
Batoni Pompeo 1740 Apollon, la Musique et la Metrique Collection privee
La Poésie, la Musique et la Métrique (?), Collection privée

Pompeo Batoni, 1740

Ce pendant de jeunesse a été réalisé pour Francesco Conti, un aristocrate de Lucques qui avait financé la poursuite des études de Batoni à Rome. Les six figures ont les attributs habituels des différents Arts, mais leur habile disposition échappe au cadre scolaire.

En position d’infériorité comme il se doit, la Sculpture avec tous ses accessoires (modèle, compas, drille à lanière, marteau, burin) regarde avec admiration la Peinture, qui avec ses seuls pinceaux, réussit la parfaite imitation (le masque) du réel (le buste musculeux sur le tableau du chevalet) ; à leur gauche l’Architecture (compas, équerre, plan) les domine, puisqu’elle les emploie toutes deux.


Rapahel Ecole d'Athenes Archimede ou Euclide (detail)

Dans l’autre pendant, l’Art majeur est la Poésie, personnifiée par Apollon (lyre, couronne de lauriers) : il a pour compagnes la Musique (deux hautbois) et en position auxiliaire une femme avec une ardoise et un compas : ce sont d’habitude les attributs de la Géométrie (Raphaël dans l’Ecole d’Athènes montre Euclide ou Archimède traçant des figures sur une ardoise). Mais ici, d’après le contexte, Batoni en fait les attributs d’une Allégorie originale : la Métrique, à savoir ce que Poésie et Musique ont en commun en matière de rigueur et de nombres.


La logique du pendant

D’un côté les Arts de la Vue, de l’autre les Arts du Son.


Batoni Pompeo Allegorie des Arts Staedel Museum Francfort

Allégorie des Arts
Pompeo Batoni, 1740, Staedel Museum, Francfort

Quelques mois plus tard, pour le marquis florentin Riccardi, Batoni regroupe en un seul tableau les six figures précédentes : deux des femmes au compas sont fusionnées en une seule figure centrale, en robe bleu, portant équerre et compas : dominant toutes les autres disciplines, elle représente probablement la Mesure, l’Art de déterminer la Juste proportion. Les autres Allégories sont identiques à celles des pendants, avec pratiquement les mêmes attributs :

  • Sculpture (buste d’Hadrien, compas, drille, marteau, burin),
  • Peinture (le tableau qu’elle peint représente ici Mercure en vol tenant son caducée),
  • Poésie (les deux livres portent les noms d’Homère et de Virgile),
  • Musique (les deux hautbois sont à peine visibles, cachés dans l’ombre).



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Batoni Pompeo 1740-43 Promethee faconnant l'Homme avec de la glaise Collection privee
Prométhée façonnant l’Homme avec de la glaise
Batoni Pompeo 1740-43 Atalante pleurant Meleagre Collection privee
Atalante pleurant Méléagre

Pompeo Batoni , 1740-43 Collection privée

Dès l’arrivée à Lucques du pendant des Six Arts, un autre patron de Batoni, Sardini, lui commanda celui-ci, inspiré de deux épisodes des Métamorphoses d’Ovide. Très admiré, ce pendant que Batoni mit trois ans à achever, lui ouvrit la voie du succès et des prix de plus en plus élevés.


Prométhée façonnant l’Homme avec de la glaise

La creation de l'homme par Promethee (IIIe siecle av. JC – Musee du Louvre, Paris
La création de l’homme par Prométhée, IIIe siècle av. JC, Musée du Louvre, Paris
Hermes du Belvedere (copie en bronze)
Hermès du Belvédère (copie en bronze)

Pour le premier tableau, Batoni a condensé le motif d’un sarcophage qu’il avait dessiné à Rome : Minerve remet à Prométhée un papillon, symbolisant l’âme, afin qu’il l’insuffle dans la glaise (voir Le crâne et le papillon). Pour la statue, il reprend la pose de l’Hermès du Belvédère.


La Mort de Méléagre

Sarcophage de Meleagre Musee du Louvre, Paris

Sarcophage de Méléagre, Musée du Louvre, Paris

Pour le second tableau, Batoni n’a pas suivi littéralement le texte d’Ovide, mais s’est inspiré d’une autre oeuvre antique qui était visible à cette époque à Rome. L’histoire se lit de droite à gauche :

  • Méléagre tue ses deux frères, qui lui reprochaient d’avoir donné la dépouille du sanglier de Calydon à la chasseresse Atalante, dont il était amoureux ;
  • Atalante, son lévrier à ses pieds, assise devant le lit de mort de son amant ;
  • Althée, la mère de Méléagre : à sa naissance, les Moires lui avaient prédit qu’il mènerait une vie glorieuse, le temps que les tisons du foyer familial soient consumés par le feu. Althée avait enlevé la bûche du feu afin de protéger son fils ; pour venger le meurtre de ses deux autres fils, Althée remet la bûche dans le feu.

Batoni reprend, en les condensant, les mêmes personnages et accessoires. Le tison rallumé devient central, juste au dessus du coeur du héros qui s’arrête.


La logique du pendant (SCOOP !)

On remarque l’opposition extérieur / intérieur, qui deviendra systématique dans tous les pendants de Batoni (la scène extérieure étant toujours à gauche). Comme dans le pendant précédent, chaque tableau comporte trois figures principales (la statue comptant pour un) : le nombre de figures déterminait le prix.

Entre deux scènes n’ayant a priori rien à voir, Batoni a réussi à créer, visuellement, des correspondances inattendues :

  • le vieux Prométhée tenant sa spatule contraste avec l’autre personnage assis, la jeune Atalante tenant son arc ;
  • la statue debout contraste avec le cadavre allongé ;
  • Minerve tendant son bras gauche en pleine lumière, au premier plan, contraste avec Althée tendant son bras droit dans l’ombre, à l’arrière-plan ;
  • au centre du tableau, le papillon, symbole de l’âme qui arrive dans la tête, contraste avec le tison, symbole de la vie qui s’en va.

Le thème du pendant nous est confirmé par une lettre de septembre 1740 de Batoni à son patron :

« Comme la première peinture évoque les origines de la Vie, je voudrais que l’autre évoque la Mort, mais pas selon une conception horrible et effrayante. » ([X1], p 17).



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Batoni Pompeo 1742 Hercule a la croisee des chemins Palais Pitti Florence
Hercule entre la Vertu et le Vice, 1742
Batoni Pompeo 1742 Hercule au berceau etranglant des serpents Palais Pitti Florence
Hercule au berceau étranglant des serpents, 1743

Pompeo Batoni, Palais Pitti, Florence

Commandé par la marquise Gerini, ce pendant extérieur/ intérieur, avec trois figures de chaque côté, est contemporain du précédent et très proche par sa composition. Le sujet est Hercule, mais bizarrement, les deux épisodes choisis ne suivent pas l’ordre chronologique.


Hercule entre la Vertu et le Vice

La scène en extérieur montre Hercule assis, déjà vainqueur du Lion de Némée, hésitant entre deux jeunes femmes :

  • Minerve debout et portant un casque décoré d’un Sphinx (la Sagesse), lui montre en haut du mont le Temple de la Gloire ;
  • une blonde couchée par terre lui tend une rose : sa chevelure serpentine, son masque posé près des cartes à jouer, sa flûte sur la partition, disent assez le caractère dangereux, duplice et éphémère des Plaisirs.


Hercule au berceau étranglant des serpents

L’autre tableau est donc un flash back : Hercule, né des amours de Jupiter avec la reine de Thèbes Alcmène, subissait la jalousie de Junon, qui envoya deux serpents pour l’étouffer. Batoni a choisi le moment précis où Alcmène et son époux Amphytrion, s’arrachant à de leur lit, constatent le premier exploit du demi-dieu.


La logique du pendant

On voit que les raisons formelles priment ici sur la logique narrative. De manière assez artificielle, Batoni a décalqué la composition de son pendant à succès :

  • Minerve debout tend cette fois le bras droit au dessus du héros assis (Hercule à la place de Prométhée) ;
  • Amphytrion brandissant la torche du bras gauche rappelle Althée brandissant son tison du bras droit ;
    un couple d’objets symboliques, la rose et la lampe, remplace, de manière moins convaincante, le couple papillon/tison



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Batoni Pompeo 1745 Achille eduque par Chiron Galleria_degli_Uffizi,_Florence
Achille éduqué par Chiron
Batoni Pompeo 1745 Achilles_at_the_Court_of_Lycomedes,_Galleria_degli_Uffizi,_Florence
Achille caché parmi les filles du roi Lycomède

Pompeo Batoni, 1746, Offices, Florence

Ce pendant, plus grand que tous les précédents, fut commandé à Batoni par Francesco Buonvisi, un autre de ses patrons de Lucques. Comme presque toujours chez Batoni, le pendant se compose d’une scène d’extérieur, à la campagne avec le centaure Chiron, puis d’une scène d’intérieur, dans le palais du roi Lycomède où Achille a par la suite trouvé refuge. Les deux épisodes sont racontés dans l’Achiléide de Stace.


Achille éduqué par Chiron

L’éducation du héros par le Centaure est complète, et reprend les éléments suggérés par Stace : poésie (lyre), chasse (carquois), médecine (herbes).

« ici point de javelots rougis du sang des hommes, point de frênes fracassés dans des noces sanglantes, point de cratères brisés sur des ennemis qui étaient des frères, mais des carquois innocents, des dépouilles des bêtes fauves. Tout cela est du temps de sa verte jeunesse ; maintenant, affaibli par l’âge, son unique soin est de connaître les herbes salutaires aux malheureux mortels, ou d’apprendre à son élève à chanter sur la lyre les antiques héros. »  Stace, Achiléide

L’Astronomie (sphère armillaire) est un rajout de Batoni.


Carraci Le triomphe de Galathee Galerie Farnese Rome

Le cortège marin de Galatée et de ses compagnes
Carraci, Gallerie Farnèse, Rome

Pour le couple de l’arrière-plan, Batoni a recyclé une scène célèbre de Caracci, en lui donnant probablement un sens différent : celui de l’enlèvement de la nymphe Thétis par le mortel Pelée, union dont naquit Achille.


Achille caché parmi les filles du roi Lycomède

Pour qu’il échappe à son destin fatal, Achille a été caché par sa mère Thétis parmi les filles du roi Lycomède, déguisé en femme et appelé Pyrrha (la rousse). Afin de récupérer le héros pour la Guerre de Troie, le rusé Ulysse offre aux jeunes filles une corbeille de bijoux et de fins vêtements, parmi lesquels il a dissimulé une épée. Elles se précipitent sur les parures et Achille se trahit en saisissant l’épée. Le détail des deux hommes de droite (Ulysse disant à son confident Arcade : « Ah ! Regarde-le ! ») vient de la pièce de Métastase, Achille in Sciro ([1] p 28)


La logique du pendant (SCOOP !)

Le choix des deux scènes n’obéit probablement pas au seul objectif narratif. Dans le premier tableau, l’arc passé au cou de l’hermès et le carquois en position avantageuse de substitut suggèrent une mise en suspens de la virilité : être élevé par un vieux centaure ne fait pas une éducation sexuelle (« Tout cela est du temps de sa verte jeunesse »)

L’épisode de droite montre plus que l’absence de sexe : l’abstinence allant jusqu’à l‘inversion. Mais la ruse d’Ulysse remet le héros sur le droit chemin, et l’épée heureusement dégainée dément le marasme du carquois.

De la virilité sublimée à la virilité recouvrée…



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Les raisons du succès

La méthode Batoni, faite d’allégories à décoder, de citations parlantes et d’auto-citations avantageuses, était parfaitement comprise, et justement appréciée :

« Ses contemporains comprenaient les citations et paraphrases entre ses images non comme le résultat d’une méthode de travail économique, mais comme des allusions délibérées et maîtrisées, la marque-même de l’érudition en peinture. Les patrons de Batoni appréciaient l’intégration lisse de leitmotifs bien connus et reconnaissables, tirés de chefs d’oeuvres canoniques de l’Antiquité aussi bien que du XVIème ou du XVIIème siècle. En fait, cette compétence était non seulement attendue mais grandement valorisée chez un peintre d’histoire, et Batoni la poussa à de nouveaux sommets en concevant des compositions qui rendaient ces citations totalement naturelles. Il réussissait à faire interagir les figures empruntées avec les autres figures et les décors, comme si l’ensemble avait été créé à partir de rien pour cette situation précise. » ([1], p 33)



Pendants rhétoriques

Nous en arrivons maintenant à la courte période, entre 1745 et 1748, des pendants rhétoriques, dérivés complexes des allégories : plutôt que de se contenter d’illustrer une notion abstraite par ses attributs conventionnels, ils transposent visuellement une ou plusieurs phrases, que l’on peut reconstituer mot à mot.

BATONI Pompeo 1747 Time Orders Old Age to Destroy Beauty National Gallery Londres
Le Temps ordonne à la Vieillesse de détruire la Beauté, 1745-46, National Gallery, Londres
BATONI Pompeo 1747 Sensuality Hermitage, St. Petersburg
La Lubricité, 1745-47, Ermitage, St. Petersbourg

Pompeo Batoni

Dans une lettre à son patron Talenti, Batoni explique ses intentions et exprime sa fierté pour sa réalisation :

« …Sans employer l’histoire ou la mythologie, on peut inventer des choses que personne n’a encore pensées, ou du moins n’a encore peintes ni sculptées de manière aussi appropriée et véridique, et qui ne craignent pas la comparaison avec les images des Grecs, et n’auraient pas d’égal dans le plaisir qu’elles procurent et les exemples qu’elles donnent pour la vie civique. » ([X1], p 30)

Si le sujet du Temps détruisant la Beauté est classique, le sujet de l’autre pendant est une invention de Batoni, dont il nous a heureusement laissé l’explication :

« La Lubricité écarte d’elle l’Amant laissé sans richesses, qui est en même temps embrassé par la Pauvreté, soeur de la Lubricité. Celle-ci est une femme affichant dans ses vêtements, dans ses bijoux et dans sa coiffure, la vanité et la pompe du monde … L’amant aura l’âge approprié, habillé à la mode grecque avec un manteau de philosophe sur l’épaule ; et la Pauvreté sera une autre femme montrant par son visage et ses vêtements qu’elle est pauvre et misérable. »


La logique du pendant

Ces deux images alambiquées, toujours avec le contraste extérieur / intérieur, constituent chacune une phrase à trois prédicats.

Décodées terme à terme, elles donnent une moralité finalement assez banale :

  • pour une fille, la menace est le Temps, qui la livre à la Vieillesse ;
  • pour un garçon, la menace est la Lubricité, qui le pousse vers la Pauvreté.



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Batoni Pompeo 1745 ca _Truth_and_MercyMontreal Museum of Fine Arts
La Vérité et l’Amour
Batoni Pompeo 1745 ca _Peace and Justice Montreal Museum of Fine Arts
La Paix et La Justice

Pompeo Batoni, vers 1745, Montreal Museum of Fine Arts

Toujours la classique opposition entre extérieur et intérieur. Le pendant traduit visuellement un passage des Psaumes :

« Amour et Vérité se rencontrent, Justice et Paix s’embrassent ». Psaume 84:11

Pour éviter toute erreur, chaque notion est identifiée par son ou ses attributs :

  • Véritéle miroir ;
  • Amourle pélican qui se sacrifie pour nourrir ses enfants ;
  • Paix : la corbeille d’abondance et la branche d’olivier ;
  • Justicela balance et le faisceau de licteur.

L’invention réside dans l’idée de représenter chaque copule grammaticale par un couple, ce qui induit quelques contraintes : la Vérité étant toujours une jeune fille nue, l’Amour est nécessairement masculin ; de même on voit mal la Paix représentée par un homme, plus adéquat pour la Justice.


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BATONI Pompeo 1747 Mercure couronnant la Philosophie, Mere des Arts Ermitage Saint Petersbourg
Mercure couronnant la Philosophie qui régne sur les Arts, Ermitage, Saint Petersbourg
BATONI Pompeo 1747 Le temps revele la Verite Rhode Island School of Design Museum
Le Temps révèlant la Vérité, Rhode Island School of Design Museum

Pompeo Batoni, 1747

Ce deuxième pendant de la même période illustre cette fois deux phrases à deux prédicats, assez faciles à décrypter, mais qui n’ont apparemment rien à voir :

  • La Sagesse (Mercure)  couronne la Philosophie (portant un livre marqué Platon) qui règne sur les Arts :la Peinture (pinceau, palette), la Sculpture, la Géométrie (compas, équerre) ; la Métallurgie ( casque, bouclier) et la Musique (lyre) ;
  • le Temps dénude la Vérité (avec son miroir), ennemie du Mensonge (l’homme dans l’ombre avec son livre froissé).


La logique du pendant

On peut noter des symétries visuelles : l’habillage maximal (jusqu’à la couronne) s’oppose au déshabillage intégral. Plus l’opposition entre les deux objets portés par les putti, la torche et la sablier (lumière / extinction), et le contraste habituel entre extérieur et intérieur.

Mais l’idée précise sous ce pendant est un éloge érudit à Platon ([X1], p 31) :

  • la lettre « H » inscrit sur le livre du Menteur l’identifie comme étant Hésiode qui, selon Platon, avait calomnié Cronos dans sa Théogonie , « tel un peintre dont le portrait n’a aucune ressemblance avec son modèle » (République, 2, 377d-e) ; le dieu du Temps se venge ici en rétablissant la Vérité ;
  • dans le second tableau, Mercure désigne à la Philosophie le Temple de la Gloire, demeure des Vertueux ; or selon Platon, le but des Arts est de produire des images de la Vertu (République, 3, 400e)

Ce pendant est donc un manifeste platonicien, par lequel Batoni se proclame justement comme un artiste qui produit des images de la Vertu.



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Batoni Pompeo 1748 Hercules at the Crossroads, Collections du Prince de Lichtenstein
Le Choix d’Hercule entre la Vertu et le Plaisir
Batoni Pompeo 1748 Venus Presenting Aeneas with Armour Forged by Vulcan,Collections du Prince de Lichtenstein
Vénus apportant à Enée les armes forgées par Vulcain

Pompeo Batoni, 1748, Collections du Prince de Lichtenstein, Vaduz

Le Choix d’Hercule entre la Vertu et le Plaisir

Le premier tableau est très proche, par sa composition, du « Mercure couronnant la Philosophie » du pendant précédent. Mais pour ses éléments narratifs, il reprend le thème déjà traité en 1742 : on retrouve Minerve debout montrant le Temple de la Gloire, et la belle blonde allongée par terre avec sa rose et les autres attributs du Plaisir : le masque posé sur ses genoux, les dés, les pièces la flûte et le tambourin à ses pieds. Batoni a enrichi l’image avec l’idée amusante des amours qui peinent à apporter au héros sa lourde massue. Plus virtuose, la composition joue des deux diagonales pour suggérer le chemin qui monte et celui qui descend, avec Hercule au centre.


Vénus apportant à Enée les armes forgées par Vulcain

Dans le second tableau, le centre est occupé par Vénus, descendue sur un nuage pour apporter à Enée les armes forgées par Vulcain, que des amours présentent en les accrochent à un tronc. Le Dieu-fleuve avec sa rame, sur la gauche, représente le Tibre, cité dans le passage correspondant de l’Enéide :

« Et toi Tibre, père de ces ondes, que de boucliers, que de casques, que de corps généreux tu vas rouler dans tes flots » Enéide, Chant VIII


La logique du pendant

On voit rapidement qu’il faut lire les deux tableaux par superposition :

  • la rame du dieu Tibre se substitue à la massue,
  • Enée remplace Minerve avec son casque et son manteau bleu,
  • Vénus nue remplace Hercule en position centrale,
  • les armes exposées sur l’arbre remplacent les ustensiles de plaisir traînant par terre.

Ces transformations prennent sens dans une lecture d’ensemble : Enée revêtu des habits de Minerve représente en quelque sorte le Héros qui a choisi la Vertu. Et Vénus nue (c’est à dire véridique) a revêtu sa face positive : non plus celle qui amollit les hommes, mais celle qui les motive pour combattre.

Le sujet du pendant est donc la promotion simultanée de l’homme en héros, et de la pourvoyeuse de plaisirs en pourvoyeuse d’armes.



Les derniers pendants

Au faite de sa carrière et ne travaillant guère plus que pour des princes et des rois, Batoni produira encore deux pendants, excessivement onéreux, qui reviennent à des sujets plus classiques et à des logiques moins complexes.

Batoni Pompeo 1768-70 Thetis Takes Achilles from the Centaur Chiron Ermitage Saint Petersbourg
Le Centaure Chiron rend Achille à sa mère Thetis , 1768-70
Batoni Pompeo 1768-70 Continence of Scipio Ermitage Saint Petersbourg
La continence de Scipion, 1771

Pompeo Batoni, Ermitage Saint Petersbourg

A la pointe du goût pour les pendants sophistiqués, l’impératrice Catherine II de Russie commanda à Batoni une scène si originale qu’il n’en existe aucun autre exemple. Comme on l’a vu plus haut, la déesse Thétis avait confié au sage Chiron son fils Achille, pour qu’il fasse son éducation (on voit à gauche la grotte du centaure, ornée d’un hermès). Mais Thétis, ayant appris que son fils mourrait lors de la guerre de Troie, décida de le confier à la protection du roi Lycomède, dans l’ile de Scyros. On voit, sous la seconde arche, les nymphes embarquant dans une coquille Achille endormi.

La Continence de Scipion  est un standard des pendants (voir Les pendants d’histoire : l’âge classique). Rappelons que Scipion renonce à une princesse d’une extraordinaire beauté, qu’il avait capturée,  pour la restituer  à son fiancé légitime.


La logique du pendant

Mis à part l’opposition purement formelle entre l’extérieur et l’intérieur, entre les arches rocheuses et les arcades du palais, l’appariement entre les deux scènes n’a rien d’évident. A la réflexion, le thème commun est la prééminence de l’Amour sur le Pouvoir :

  • s’inclinant devant l’amour maternel, Chiron rend son élève favori à Thétis ;
  • s’inclinant devant l’amour légitime, Scipion rend sa captive favorite à son fiancé.



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La continence de Scipion

Batoni Pompeo 1775 La clemence d'Alexandre
Alexandre et la famille de Darius, Pompeo Batoni, 1775, Preußische Schlösser und Gärten

Coriolan et sa famille

Ce tableau faisait partie d’une série de trois commandés par Frédéric II. Les deux autres ont disparu ou n’ont pas été achevés.



Références :
[1] « Pompeo Batoni: Prince of Painters in Eighteenth-century Rome », Edgar Peters Bowron, Peter Björn Kerber, Museum of Fine Arts, Houston, National gallery (Londres) https://books.google.fr/books?id=Oaz12CpPKaYC&pg=PA30#v=onepage&q&f=false

Les autoportraits allégoriques de Léopold Armand Hugo (2 / 2)

3 novembre 2019

Dans l’oeuvre graphique de Léopold Hugo, une série de trois gravures fait exception : non pour sa qualité, mais pour les questions qu’elle pose sur le fonctionnement d’un ego aussi hypertrophié qu’attachant. Enigme biographique et oeuvre ultime, elle sont le véritable testament artistique de Léopold Hugo.

Il est recommandé de lire auparavant le premier volet de cet article : Les autoportraits allégoriques de Léopold Armand Hugo (1/2)

Leopold Hugo pendant venitien 1861
1861, collection privée
Leopold Hugo pendant venitien 1883
1883, Maison de Victor Hugo, Hauteville House [1]

Pendant vénitien, Léopold Hugo

Le clou de l’oeuvre graphique de Léopold est sans doute ce pendant, dont le moindre des mystères est le délai de 22 ans qui sépare les deux estampes.


Les dates

Leopold Hugo pendant venitien 1861 date
Leopold Hugo pendant venitien 1883 date

 

D’un côté, la date est inscrite en chiffres romains, sur une banderole entre les deux portraits : forme de solennité propre à  commémorer un événement. Mais est-elle vraiment la date de la gravure ? C’est possible : Léopold date rarement ses gravures mais  lorsqu’il le fait, c’est de manière ostensible, comme partie intégrante du dessin ( voir « Le Sphinx » et la « Boîte en maroquin »).

De l’autre, la date est inscrite sur un cube orné d’un compas, double symbole de la géométrie. Comme pour le 1881 de la « Boîte en maroquin », les chiffres arabes ont pu être préférés par raison de symétrie, ou par concision ( MDCCCLXXXIII ).



Leopold Hugo pendant venitien 1883 date inversee

En inversant la gravure, on voit que Léopold s’est probablement trompé sur le dernier chiffre : la date n’est pas 1888, mais bien 1883.


Les signatures du dessinateur

Leopold Hugo pendant venitien 1861 signature
Leopold Hugo pendant venitien 1883 signature

Le texte est quasiment identique des deux côtés : L.HUGO Pinx.IPS.F. (pinxit ipse fecit : a peint et a fait lui-même).

Mais dans la gravure la plus ancienne, Léopold a mentionné son titre de comte, ce qui est tout à fait exceptionnel : dans toutes ses autres estampes, il signe sans son titre, qu’il ne rechignait  pourtant pas à préciser dans toutes les autres situations (épistolaires, scientifiques, professionnelles)  :  mais en tant qu’artiste – probablement pour ne pas passer pour un dilettante _ il ne le met jamais, sauf ici. Nous allons voir pourquoi dans un instant.


A propos, voyez-vous ce que signifient les quatre lettres MVSA autour de l’étoile à cinq branches ?

A noter que, dans les deux cas, il n’a pu s’empêcher de signer une deuxième fois juste à côté : sur un livre et sur un médaillon.


Par Leopold Hugo eleve d Horace Vernet. Son portrait croquis du marbre expose en 1874.
Autoportrait, collection privée
Leopold Hugo pendant venitien 1883 medaillon

Un dessin à la plume porte, à son dos : « Par Léopold Hugo élève d’Horace Vernet. Son portrait ; croquis du marbre exposé en 1874 ».

Le médaillon posé entre une branche de laurier, les outils du sculpteur, la palette du peintre, et les diagrammes du géomètre, est donc l’auto-portait que Léopold avait exposé au salon de 1874.


Les signatures du graveur

On sait que Léopold a confié la gravure de ses oeuvres tardives à la jeune toulousaine Rose Maury (voir Le secret des soeurs Duvidal). Mais ici, de manière, très extraordinaire, c’est un membre de la famille qui s’est chargé de cette tâche fastidieuse.

Leopold Hugo pendant venitien 1861 signature Montferrier
Leopold Hugo pendant venitien 1883 signature Montferrier

Coté signature du graveur, on note la même mention de Comte, mais uniquement dans la première gravure. Ce détail va nous aider à identifier cet énigmatique A. de Montferrier.


Le comte Anatole de Montferrier (1833-1887)

Né à Pont-à-Mousson le 28 avril 1833, il était le frère du quatrième marquis de Montferrier, Antoine-Edgar, et en tant que cadet portait le titre de Comte. On ne sait pas grand chose sur lui : il écrivit plusieurs opuscules politiques autour de 1870, fut directeur d’un journal éphémère « Le Châtiment », se maria sur le tard le 25 novembre 1873, à Nancy, avec Adèle de Frongoust et mourut à Paris en 1887.

Cousin de Léopold, il aurait donc pu être en théorie être l’auteur des deux gravures : mais pourquoi aurait-il signé avec son titre en 1861, et pas en 1883 ?   Un autre candidat est plus problable.


Le marquis Antoine-Edgar de Montferrier (1832-1894)

Son frère aîné Antoine-Edgar .était très lié avec Léopold, puisque celui ci fut son témoin de mariage (le 7 mai 1860 à Paris 6ème), avec la fille d’une célébrité du Second Empire, Abel Villemain, Secrétaire Perpétuel de l’Académie Française. Ceci facilita son ascension sociale puisque, de rentier à Metz, il devient en 1861 sous-préfet de Tonnerre, où naît son fils Antoine-Abel le 17 avril 1861.

L’année 1861, celle de la première gravure, est donc très significative pour le quatrième marquis : c’est l’année où il assure sa descendance. De plus, il porte encore le titre de Comte puisque son père, le troisième marquis, ne mourra qu’en 1868. Léopold, quant à lui, était Comte Hugo depuis la mort de son père Abel en 1855.

Il est assez logique que sur la gravure de 1861, les deux cousins aient fait figurer, par symétrie, leur titre commun.

Autre conséquence de la mention Comte de Montferrier : la première gravure date au plus tard de 1868 Il est donc très vraisemblable que la date de 1861  soit .la bonne, et que Léopold Hugo ait fait appel à son cousin parce qu’à cette époque, il n’avait probablement encore jamais gravé.


Leopold Armand Hugo BNF 1864 Amicitiae

Amicitiae, 1864

La première estampe datée de Léopold est celle-ci, et ses talents de graveur laissent encore à désirer. Vu la couronne comtale qui domine l’ensemble, il est plus que probable que les amis ici célébrés ne sont autres que nos deux  cousins.


Les armoiries

Leopold Hugo pendant venitien 1861 armoiries
1861
Leopold Hugo pendant venitien 1883 armories
1883

Les armoiries dont exactement les mêmes dans les deux gravures : on reconnaît dans la moitié gauche celle des Hugo, dans la moitié  droite celle des Duvidal.


Leopold Armand Hugo, Maison de Victor Hugo, Hauteville House
Armories familiales
Léopold Armand Hugo, Maison de Victor Hugo, Hauteville House

En tant qu’armes d’alliance de ses deux parents, ce sont les armories de Léopold. Mais on peut tout aussi bien les considérer ici comme l’emblème de la collaboration des deux comtes et cousins, , Hugo et Duvidal.


Deux aspects de Venise

Leopold Hugo pendant venitien 1861 venise
Leopold Hugo pendant venitien 1883 Venise

Venise est vue sous deux aspects : vue intérieure d’un palais, et vue extérieure vers l’église de la Salute (représentée très approximativement), depuis la place Saint Marc, de l’autre côté du Grand Canal.



1861 :  un Autoportrait en Doge

Leopold Armand Hugo BNF Autoportrait a la toque 1861 Rose Maury
Autoportrait à la Toque, 1861, BNF
Leopold Hugo pendant venitien 1861 tableau

On reconnait l’Autoportrait à la Toque, daté justement de 1861 : c’est donc à l’occasion de cette première peinture importante que Léopold a eu l’idée de cette gravure commémorative.


541px-Portrait_of_Doge_Marino_Grimani_by_Domenico_Tintoretto,_Cincinnati_Art_Museum inverse
 Portrait du doge Marino Grimani, Tintoret (inversé)
Leopold Hugo pendant venitien 1861 tableau

Mais en recadrant le portrait et en ouvrant le manteau comme une cape,  il l’a transformé en portrait de doge.


1861 : Muse et courtisane

Leopold Hugo pendant venitien 1861 courtisane

Posé de biais sur le sol, le tableau est observé par une femme dont on voit le profil dans le miroir, et dont les seins nus indiquent qu’il s’agit d’une courtisane.


Deux Venitiennes Carpaccio
 Deux Vénitiennes, Carpaccio (extrait inversé)
La courtisane Veronica Franco, Le Tintoret, 1555, Musee du Prado
La courtisane Véronica Franco, Le Tintoret, 1555, Prado, Madrid

Ce fantasme trouve sa source dans un édit qui prescrivait aux courtisanes de se montrer gorge nue à leur balcon, pour détourner les hommes des vices honteux qui s’étaient développés à Venise au contact des civilisations orientales.

Le titre de la banderole s’applique probablement moins à la femme elle-même ( AUG<usta> ou ALL<egra> VENEZIANA) qu’à l’ensemble de la gravure : « ALLEGORIA VENEZIANA ».


Leopold Armand Hugo BNF Femme a la vague Rose Maury
Leopold Armand Hugo BNF Femme nue entre deux dauphins

La présence de cette Muse dénudée explique aussi peut être la délocalisation des travaux à Tonnerre : en 1861, Léopold vit avec sa femme et sa petite fille à Paris. Ses deux seules autres gravures dénudées, bien anodines et largement postérieures à sa période maritale, sont toutes deux des fantasmes parfaitement autorisés : Sirène ou Naïade courtisée par deux dauphins.


1883 : un diptyque léonin

Leopold Hugo pendant venitien 1883 vignettes

En 1883, les deux « vignettes », portait et miroir, sont remplacées sur le rideau par une sorte de diptyque :

  • à gauche un lion est marqué au front d’une croix ancrée (l’emblème des Templiers) et est surmonté par les mots SANCTUS écrits en miroir (avec des erreurs) et sans doute le mot MARCUS interrompu faute de place ;
  • à droite on reconnait, cadré au plus juste, l’Auto-portrait en Sculpteur  modelant le buste de V.H.

Ainsi, tout comme le pendant de 1861 commémorait l’Autoportait en explorateur, celui de 1883 commémore l’Autoportait en sculpteur.

Sur la banderole à droite, la devise GNOTI SEAUTON est sans doute à mettre en pendant avec cet étrange portrait biface, où Léopold en blouse  se reflète  en  chevalier maudit, et en lion.


Les grandes étapes de la vie de Léopold

A ce stade, il parait utile de récapituler quelques points intéressants de la biographie de Léopold (qui n’a jamais été étudiée en détail).

  • 1840 (11 mars) : baptisé à 12 ans (pourquoi ?), Léopold a pour parrain l’ancien roi d’Espagne Joseph Bonaparte, dont son père Abel avait été le page [2]
  • 1855 :
    • mort de son père le 8 février,
    • mariage à Versailles le 22 octobre 1855 avec Marie Jeanne Clémentine Solliers, une dijonnaise décorative, roturière mais fille d’un Chevalier de la Légion d’Honneur (Léopold a-t-il attendu la mort de son père pour convoler ?)
  • 1856 : naissance de sa fille Zoé le 30 juillet (soit 9 mois après le mariage : contrairement à ce que dit Wikipedia, Clémentine n’était donc pas enceinte lors du mariage) ;
  • 1861 :
    • premier pendant et Autoportait à la Toque
    • nomination de Antoine Edgar Duvidal de Montferrier comme sous-préfet de Tonnerre
    • le 17 avril, naissance à Tonnerre de Antoine Abel Duvidal de Montferrier
  • 1865 : mort de sa mère Julie
  • 1866 à 1877 : parution de ses écrits mathématiques
  • 1869 : Clémentine quitte le domicile familial
  • 1870 : Clémentine a une fille avec un officier allemand, elle vit ensuite à l’étranger, utilise le prestige du nom d’Hugo et fait à Léopold de fréquentes demandes d’argent [3] ;
  • 1874 et 1878 : il expose des sculptures au Salon
  • 1876 : mort de sa fille chérie (« Sainte Zoé » selon une de ses gravures) ;
  • 1883 : second pendant (dernière gravure datée de Léopold) et Autoportait modelant le buste de VH
  • 1885 :
    • 1er mars : mise à la retraite ;
    • 25 mars : jugement de divorce avec Clémentine (qui réside à Rome)
    • 22 mai : mort de son oncle Victor Hugo ;
    • 15 septembre : prononcé du jugement de divorce : le bon cousin Antoine-Edgar est témoin.
  • 1885-89 : parution de plusieurs oeuvres musicales, dont « Les Déchirements trois déplorations pour le piano forte » en 1885
  • 1894 : le 10 novembre, mort de Antoine-Edgar Duvidal de Montferrier à Paris XVIème
    1895 : le 19 avril, décès dans la solitude, après six mois de maladie. Son légataire est Antoine-Abel Duvidal de Montferrier.

Deux périodes contrastées

Autrement dit, les deux pendants se placent dans des années sans événement marquant, mais dans des phases contrastées de sa vie :

  • pour le premier, il est marié, père comblé, et son épouse n’a pas encore – à ce qu’on sait – donné de signes d’infidélité : la femme de la gravure n’est donc probablement pas un portrait à charge de Clémentine en courtisane (Léopold était par ailleurs peu porté sur l’humour et l’autodérision) ;
  • pour le second, il a perdu celles qu’il aimait (sa mère et sa fille), s’est séparé de corps d’avec sa femme, et il donne dans ses écrits de sérieux signes de dérangement.

Un souvenir de Léon Daudet, de l’époque ou Rodin faisait le buste de Hugo (1883), jette (s’il n’est pas inventé) une lumière triste sur ces années où Léopold, pour sauver les apparences, se rendait encore en couple chez son oncle :

« Mais celui-ci (Lockroy) aimait surtout faire tourner en bourrique Léopold Hugo, fils d’Abel Hugo, charmant homme, légèrement « demeuré », avec un grand front génial et une parole lente, dont Hugo et Jean Aicard courtisaient concurremment l’aimable femme.
— Mon cher Aicard, disait Hugo, nous avons ce soir à dîner mon neveu le comte Hugo et sa femme, la comtesse Hugo… Aicard haussait dans un sourire sa face barbue et perforée, pareille, selon Mistral, « à une pierre ponce trouvée au fond du Rhône », et répondait :
— Mon cher maître, je serai ravi de me trouver avec eux.
— Vous ne me comprenez pas, mon cher Aicard. Nous avons ce soir à dîner mon neveu, le comte Hugo et sa femme, la comtesse Hugo, ma nièce. .
Aicard cette fois comprenait, bredouillait quelques mots d’excuse et allait prendre son vestiaire. » [4]


Le graveur du second pendant

Leopold Armand Hugo Le marquis de Montferrier et le chevalier de Baillarguet

Le marquis de Montferrier et le chevalier de Baillarguet
Dessin de Abel de Montferrier, gravure de Léopold Armand Hugo

Cette gravure date des années 1880, période où Léopold, à la fin de sa vie, faisait les portraits de ses ancêtres. Il s’agit ici de son grand-père maternel, le troisième marquis de Montferrier, accompagné de son frère cadet, Jacques Duvidal de Montferrier, chevalier de Baillarguet.


Leopold Armand Hugo Le marquis de Montferrier et le chevalier de Baillarguet detail signature

Le dessin, réalisé « d’après d’anciens documents », est signé « Cte Abel de Montferrier » : ce qui va nous ouvrir de nouvelles perspectives.


Deux styles très différents

Leopold Hugo pendant venitien 1861 armoiries
1861
Leopold Hugo pendant venitien 1883 armories
1883

Si l’on compare les éléments communs aux deux pendants, par exemple les armoiries ou les rideaux, on est frappé par la différence de style. Est-il vraiment possible que ces différences s’expliquent par le vieillissement d’Antoine-Edgar ? Maintenant que nous savons que Léopold collaborait artistiquement avec son petit cousin, Antoine-Abel, âgé de 22 ans en 1883, celui-ci devient un candidat très sérieux pour la gravure du second pendant.

Ainsi, ce pendant familial, débuté en 1861 par le quatrième marquis de Montferrier, aurait été terminé en 1883 par le son fils, le futur cinquième marquis, qui avait pour cela trois excellentes raisons :

  • sa collaboration attestée avec Léopold pour une autre gravure familiale, celle des deux frères Montferrier et Baillarguet ;
  • ses propres talents artistiques (pour une illustration de sa main, voir Autour de Julie Duvidal : les marquis de Montferrier) ;
  • le fait que le premier pendant datait de l’année de sa propre naissance : reprendre le flambeau était donc un signe fort de continuité familiale chez les Montferrier, et d’amitié poursuivie avec Léopold Hugo.


La différence des signatures

Leopold Armand Hugo Le marquis de Montferrier et le chevalier de Baillarguet detail signature
Gravure Montferrier / Baillarguet
Leopold Hugo pendant venitien 1883 signature Montferrier
Pendant de 1881

S’il s’agit bien du même auteur Antoine-Abel de Montferrier, la différence de signature peut s’expliquer assez simplement :

  • dans la gravure dédiée à ses propres ancêtres, il est logique qu’il signe avec son titre et son prénom ;
  • dans le second pendant, il ne mentionne pas son titre parce que Léopold ne le fait plus jamais ; et il ne précise pas Abel parce que cela ne le différencierait pas assez de la signature de son père (A.de MONTFERRIER) : il préfère indiquer « de Montferrier » en cursive, pour marquer discrètement qu’il ne s’agit pas du même graveur, tout en se plaçant dans la continuité.


Le premier pendant antidaté ?

Il existe une autre hypothèse : si Abel est le graveur du second pendant, ne serait-il pas aussi celui du premier, qui aurait été réalisé en même temps, en 1883, mais antidaté, comme tant d’autres gravures de Léopold ?

La difficulté est alors d’expliquer pourquoi le style des deux pendants est si différent, et pourquoi Abel aurait signé de trois manières distinctes trois gravures de la même époque.


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La synthèse

rmand Hugo BNF Facade de meuble

Projet de façade
Léopold Armand Hugo, 1883, BNF

Dans ce document exceptionnel, qui ne porte d’autre date que celle inscrite à l’intérieur de la seconde gravure, Léopold nous révèle la destination des pendants : deux panneaux décoratifs dans un meuble.


Leopold Hugo Projet de facade 1883 Musee Rodin inverse detail2
Leopold Hugo Projet de facade 1883 Musee Rodin inverse detail1

Panneaux inversés

Léopold cette fois manié lui-même le burin, sans se compliquer la vie en inversant les gravures : il les a recopiées d’après les tirages papier, avec beaucoup de minutie : tous les détails y sont.

Leur répartition en diagonale et non côte à côte, peut sembler bizarre : à la réflexion, elle fait sens, si l’on considère les deux rideaux comme ceux d’un théâtre vénitien, l’un qui s’ouvre et l’autre qui se ferme

eopold Hugo Projet de facade 1883 Musee Rodin cle de sol
Leopold Hugo Projet de facade 1883 Musee Rodin cle de fa inversee

…et la vie entre les deux comme une mélodie sifflée par une déesse sur une flûte de pan.

Il est alors logique que la jeunesse, la partie gaie, soit associée à la clé de sol ; et la vieillesse, la partie grave, à la clé de fa.


 

 

 

 

 


Leopold Armand Hugo BNF Nature morte au canevas
Nature morte au canevas
Leopold Armand Hugo BNF Autoportrait Musica Artes Rose Maury
Musica et Artes (Auto-portrait de Léopold Hugo ?)

Léopold Armand Hugo, BNF 

La flûtiste personnifie la Musique : on la retrouve dans ces deux gravures. N’ayant pas identifié de musicien du XIXème siècle qui soit également peintre (voir la palette), je suppose que la gravure Musica et Artes, toujours confiée à Rose Maury, doit être rangée dans la série des auto-portraits (d’autant que le cadre, avec son décrochement, rappelle celui de l’auto-portrait en lion de 1883).


Leopold Armand Hugo BNF Facade de meuble detail 2

Enfin, il se peut que l’emblème du bas, sous le motif composé d’une palette et d’un burin, constitue un dernier portrait idéalisé de Léopold, assez similaire à la gravure du ritter et de l’ermite : ici LEX (la Loi) est symbolisée par l’épée, et PAX par la peau de lion.



Leopold Armand Hugo BNF Facade de meuble detail 1

Quant à la femme du haut, il est vraisemblable qu’il s’agisse d’un des deux amours de Léopold : sa mère Julie ou sa fille Zoé.


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En conclusion

A l’issue de cette longue analyse, voici l’histoire reconstituée de cette extraordinaire série :

Le pendant de 1861

Léopold est si fier de son Autoportrait à la Toque qu’il décide à l’idée d’une gravure commémorative ; il en confie la réalisation à son confident et cousin Antoine Edgar qui, cette même année où Léopold se voit visité par la Muse, connait lui aussi un double succès : il est sous-préfet et il est père.

Ainsi, pour les deux comtes et cousins, le projet devient familial : un palais vénitien comme métaphore de la sous-préfecture de Tonnerre, une muse dénudée qui pourrait aussi une mère allaitante, et  une gravure  en commun, pour fêter tout cela.


Le pendant de 1883

Vingt deux ans plus tard, Léopold a blanchi, perdu ses êtres chers et ses illusions, et c’est Rodin qui lui a soufflé l’apogée de sa carrière de sculpteur, le buste de son oncle Victor. Aussi, comme d’habitude, il compense : par l’Autoportrait en sculpteur modelant le buste de V.H. Le tableau a-t-il existé en réalité, où seulement dans la gravure commandée à Rose Maury ?

Chez les Montferrier en tout cas, on connait la solitude et les fictions de Léopold : son petit cousin Abel l’aime beaucoup, et propose, pour boucler la boucle amorcée par son père à sa naissance, de compléter le pendant vénitien.


La façade de meuble

Léopold envisage-t-il déjà d’abandonner la Gravure pour la Composition musicale, à laquelle il s’adonnera après sa retraite en 1885 ? Toute sa vie il a rêvé de réalisations monumentales, tapisseries ou tableaux géants, qui ne décorent que son imaginaire.

Cette fois il a l’idée d’un meuble qui serait le résumé de sa vie artistique : encadrant une portée musicale encore vierge, il place ses deux autoportraits les plus intimes :

  • il y a vingt deux ans, en explorateur et en doge visité par la Muse ;
  • aujourd’hui, en sculpteur et en lion, crucifié mais sanctifié


Leopold Armand Hugo BNF Chevalier aux lions

Le Chevalier aux lion 
Léopold Armand Hugo, BNF

Concluons par cette allégorie énigmatique, qui revêt la structure classique des doubles auto-portraits de Léopold, avec une sa vue principale, en scène d’extérieur, et sa vignette, en scène d’intérieur .



Leopold Armand Hugo BNF Chevalier aux lions detail

En vignette, un gentilhomme barbu, avec une fraise typique du début du XVIIème siècle, dans un cadre orné de deux têtes barbues, elles-mêmes coiffées d’un casque en forme de tête barbue : l’ensemble, dans le meilleure veine décorative de Léopold, est très réussi.



Leopold Armand Hugo BNF Chevalier aux lions detail 2

Dans le corps de la gravure, le même gentilhomme en casque et cuirasse aux armes d’Angleterre (les trois lions), la main droite posée sur son épée et devant sa bannière (ornée en haut d’un lion dressé)

Je n’ai pas réussi à identifier ce gentilhomme anglais. Et je soupçonne que, tout comme les reitres germaniques, il sort tout armé de l’imagination de Léopold. Car si la prolifération de têtes barbues et de lions saute aux yeux, un autre dispositif plus malin finit par éveiller l’attention : avec sa patte sur l’épée et son étendard dans le dos, le chevalier est exactement homologue – tel un cristal qui garde sa forme en changeant d’échelle – au lion la patte sur un chapiteau, et son étendard comtal sur le dos.

Lion de Venise ou Lion d’Angleterre : dans Léopold, il y a LEO.



Références :
[2] La Chronique médicale : revue bi-mensuelle de médecine historique, littéraire & anecdotique, 1902, p 167 https://archive.org/details/BIUSante_130381x1902x09/page/n167

[3]

« Le moyen mis en avant pour lui forcer la main était simple : comme Mme Solliers séjournait tantôt à Londres, tantôt à Bruxelles, toujours dans de grandes villes, où l’éclat du nom d’Hugo avait pénétré, elle lui écrivait : « Si je n’ai pas d’argent, je vais donner des leçons de déclamation, de poésie, et j’indiquerai que le cours a lieu chez la comtesse Léopold Hugo. » Et le neveu du grand homme baissait la tête, se laissant ainsi rançonner . Un jour,- exactement le 3 mars 1894, — il avait cette idée précautionneuse de couper complètement les vivres à sa femme, sauf pour le cas où elle se remarierait. Il pensait qu’un second mariage l’arrêterait dans ses fantaisies — et lui serait une sauvegarde. Dans cette hypothèse, il lui assurait une rente viagère de 2,000 francs. Comme de juste, sa résolution était bien prise : enlever toute sa fortune — 500,000 francs environ — à l’ex-comtesse Léopold. Dans ce but, il avait, du reste, dés 1880, institué un neveu, M. le marquis de Montferrier, son légataire universel. » Le Journal, 18 juillet 1896

[4] « Ric et Rac : grand hebdomadaire pour tous », 22 décembre 1937 https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k55112919/f5.image.r=%22l%C3%A9opold%20Hugo%22?rk=1094426;0

Les pendants de Pater (1/2)

1 novembre 2019

Pater a décliné une quantité industrielle de pendants à partir de quelques thèmes inventés par son maître Watteau. Il est difficile d’en établir la liste précise, et impossible d’en fournir la généalogie, d’autant que certaines oeuvres gravées ou vendues en pendant ont souvent eu des variantes vendues quant à elles en solo. Je présente ci-dessous trente deux pendants considérés comme avérés par Florence Ingersoll-Smouse dans son catalogue de référence [1]. J’ai omis ceux qui étaient des copies trop proches.

A la différence de Watteau dont les rares pendants font preuve à chaque fois d’une réflexion originale (voir Les pendants de Watteau), Pater ne cherche pas étudier des compositions variées ni des correspondances subtiles : la plupart de ses pendants sont « en V » (celui de gauche organisé selon la diagonale descendante, celui de droite selon la montante), ce qui élimine toute hésitation dans l’ordre d’accrochage.

Il faut savoir que, contrairement aux denrées ordinaires, deux tableaux en pendant se vendaient plus cher que deux tableaux indépendants (à cause du travail supplémentaire pour les harmoniser).

Dans un nombre important de cas, Pater a probablement construit ses tableaux indépendamment, avec une diagonale marquée, afin de pouvoir facilement les apparier par la suite de manière plus ou moins arbitraire : on ne trouve par exemple jamais, comme chez Watteau, un nombre équivalent de personnages ou de groupes de personnages dans les deux tableaux.

Plutôt donc que de s’attarder sur une « logique du pendant » soit évidente, soit absente, il est intéressant de balayer l’ensemble de cette abondante production afin d’essayer de discerner les quelques recettes que Pater employait dans sa cuisine combinatoire.

J’ai donc regroupé les pendants non selon un ordre chronologique très incertain (la plupart sont prudemment datés 1720-1736), mais selon un classement « zoologique », par grandes catégories de sujet.



Pendants binaires

La marche et la halte

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Pater 1728 Rejouissance de soldats Louvre

Réjouissance de soldats
Pater, 1728, Louvre

La première toile militaire de Pater, qui lui a valu sa réception à l’Académie royale de peinture et de sculpture, présente déjà les ingrédients qui se retrouveront dans la plupart de ses « Haltes de troupes » : une tente avec son piquet ouvrant le tableau à gauche, une tour à l’arrière-plan, une tente à droite abritant soldats et cantinières.

Pater A20b Marche de troupes MET
Marche de troupes (IG 449, fig 125)
Pater A20a Halte de troupes MET
Halte de troupes (IG 417, fig 126)

MET, New York

Rapidement, Pater reprend la formule inventée par Watteau dans son pendant Fatigues et délassements de la guerre, qui oppose deux situations plastiques (mouvement et halte) et deux ambiances humaines (effort et repos). Mais tous les aspects dramatiques sont gommés au profit d’une description anecdotique et plaisante :

  • côté départ, on voit au premier plan un soldat aidant une femme à monter, un autre remplissant sa gourde, un autre démontant la tente, puis tout un groupe de militaires, de femmes et d’enfants se mettant en marche vers l’objectif du jour : un château-fort de carton-pâte ;
  • côté arrivée, on retrouve de gauche à droite les joies de la boisson (les deux tonneaux), de la famille, de la pipe, de la popote et de la galanterie, au pied d’une tour démolie qui ferme la parenthèse d’une bataille éludée.


Pater A21a Halte de troupes Karlsruhe
Halte de troupes, Kunstmuseum, Karlsruhe (IG 413, fig 121)
Pater A21b Marche de troupe ashmolean museum
Marche de troupes, Ashmolean Museum, Oxford (IG 459, fig 122)

Ici l’ordre des scènes est inversé : la halte pour le repas précède le départ après la nuitée. Pater souligne l’opposition entre les deux constructions : la tente sur ses poteaux, provisoire et élégante et la bâtisse sur ses pilotis, rustique et décrépite.

Florence Ingersoll-Smouse a recensé six autres pendants militaires déclinant les mêmes principes, et plusieurs dizaines de variantes de chaque situation isolée.



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Le cortège et la pause

En dehors du contexte militaire, Pater a repris la même opposition pour deux autres pendants.

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Pater A31b Danse champetre Dresde
Danse champêtre (IG 391, fig 81)
Pater A31a Cortege de fiancailles de village Dresde
Cortège de fiançailles de village (IG 242, fig 80)

Gemäldegalerie, Dresde

Dans Danse champêtre, un couple danse dans une clairière au son d’une cornemuse (souvent symbole sexuel masculin) et d’un tambourin (symbole de la jouissance, voir Les pendants complexes de Gérard de Lairesse), entouré par six autres couples dans les postures variées de l’intimité. Plus un célibataire qui fait tapisserie en donnant à manger à un chien.

Dans le Cortège de fiançailles, Pater s’inspire de la toile de Watteau La mariée de village (voir Les pendants de Watteau). Dans le même ordre que chez Watteau, les demoiselles d’honneur, les fiancés (ici l’homme donne son bras droit à la femme, contrairement à un couple marié), le couple de parents âgés et le duo de musiciens, sortent sans doute de la maison du notaire et se dirigent vers le village au loin (pour la messe de fiançailles). A noter le serviteur qui offre un verre au jeune homme : je n’ai pas retrouvé s’il s’agit d’un rite particulier (dans certaines régions les fiançailles étaient scellées en buvant dans la même coupe) ou d’une invention amusante de Pater, style dernier verre du condamné. Sont à coup sûr ironiques l’âne du premier plan à gauche (connu à la fois pour ses capacités sexuelles et sa répugnance à se laisser mener) et le libre couple du premier plan à droite.

L’idée est sans doute ici d’opposer la liberté de la jeunesse aux règles de la vie adulte. Ce pourquoi j’ai placé à gauche l’escapade loin du village en compagnie des bergers, et à droite le retour au bercail précédé par les vieux parents.


Pater A30a La marche comique Frick Collection - New York
La marche comique (IG 7, fig 4)
Pater A30b L'orchestre de village Frick Collection - New York
L’orchestre de village (IG 9, fig 5)

Frick Collection, New York

Le pendant comporte deux trios. Celui des personnages secondaires illustre l’Amour et la Musique ;

  • les deux garçons lutinant la fille sous l’hermès ;
  • les deux petits musiciens, au violon et à la flûte, accompagnant leur père à la vielle.

Le trio des personnages  principaux montre une Marche et une Halte :

  • des comédiens à l’italienne autour d’un âne qu’ils cherchent à faire avancer au son du tambour ;
  • une fille essayant de faire danser un vieillard tandis qu’une autre apporte un panier plein de grappes.

Le côté comique du pendant est qu’il nous montre d’un côté une marche contrariée par l’âne, de l’autre une danse contrariée par l’âge.



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Avant et après

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Pater 1733 ca Le baiser donne coll privee
Le baiser donné, collection privée (IG 473, fig 187)
Pater 1733 ca Le baiser rendu musee cognacq jay
Le baiser rendu, Musée Cognacq-Jay (IG 474, fig 188)

Il existe plusieurs répliques de chaque tableau, sans que l’on sache précisément lesquelles constituaient le pendant original. L’histoire, en deux temps, est celle la déférence du roturier devant le geste galant du seigneur envers son épouse, suivi de sa revanche inattendue.


Pater 1733 ca Le baiser donne Bristish Museum
Pater 1733 ca Le baiser rendu Bristish Museum

Gravures de Filleul, 1733, British Museum

Pour les détails de cette histoire savoureuse, lire les légendes des deux gravures.


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Intérieur et extérieur

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pater A20b_le_sultan_au_harem (variante), coll privee
Le Sultan au harem, variante (IG 565) , collection privée (cliquer pour voir l’original détruit en 1945 ) [2]
pater A20a le sultan au jardin Potsdam, Sanssouci
Le Sultan au jardin, Château de Sanssouci, Potsdam (IG 561 fig 162) (cliquer pour un agrandissement en noir et blanc)

Dans cette turquerie hébergée dans une architecture classique, Pater oppose le couple disjoint, à l’intérieur et le couple réuni, à l’extérieur.



Fêtes galantes


Musique et fleurs

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Ces pendants assez simples suivent tous la structure en V. Ils mettent en regard deux types de langage galant : celui des notes et celui des fleurs.

Pater A22a L'agreable_societe_ gravure_ filleul Gallica
L’agréable societé (Gallica) (IG 69 fig 196)
Pater A22b la belle bouquetiere
La belle bouquetière (IG 67 fig 195)

Gravures de Filleul

L’agréable société

La légende de la gravure nous donne la signification des deux groupes : un couple constitué (Damon et Aminte) avec deux enfants et un chien, jouissant des plaisirs de la famille et de la musique ; un couple en cours de constitution (Licas et Silvie), sous l’égide d’un berger mercuriel au bâton entouré de pampres :

« Touché de voir Damon vivre heureux et tranquille / Avec sa chère Aminte et sa jeune famille / Et de ce que l’Hymen lui fournit de plaisirs / Plus solides que ceux qui coûtent des soupirs, / Licas fait ces efforts pour s’unir à Silvie ;/ Il la presse d’un air si galant, si flateur, / Que l’on juge aisément qu’il aura le bonheur / De pouvoir quelque jour contenter son envie. »


La belle bouquetière

Le second tableau montre probablement un couple avec ses trois enfants : la grande fille (Philis), ramenant à sa mère un panier de fleurs, est enlacée par un admirateur. Le thème pourrait-être la jeunesse et sa brièveté, mais la légende le tire vers une morale un peu plus précise : méfiez-vous des jeunes filles en fleur !

« J’admirerois, Philis, le vif éclat des fleurs / Dont la main vient de faire en ces lieux le pillage / S’il ne paraissoit pas sur ton charmant corsage / Dont on doit préférer les brillantes couleurs./ Dans toutes les saisons elles ont de quoi plaire / Et dans ce doux moment plus je les considère / Plus je crains que mon coeur ne s’en trouve pas mieux / Et ne paye bien cher le plaisir de mes yeux. »


Pater A33a Concert champetre
Concert champêtre (IG 63 fig 229)
Pater A33b La cueillette des roses
La cueillette des roses (IG 62 fig 230)

Collection privée

Ce pendant est très proche du précédent, mais avec une nuance différente entre les couples de chaque tableau :

  • côté musical, un couple chante et joue du luth joue tandis que le flûtiste a laisser tomber béret et instrument pour enlacer sa compagne ;
  • côté floral, le couple assis par terre a fini la cueillette, son panier posé à ses côtés ; l’autre jeune fille a recueilli les fleurs dans son tablier, échangeant des regards insistants avec le jeune homme : à en juger par son béret posé par terre à côté de fleurs jetées, il est en train d’effeuiller le bouquet, et la fille attend la réponse du destin.

C’est ici le détail inventif du béret sur la tête ou par terre, qui distingue l’amant couronné de l’amoureux entreprenant.

Pater A03a Le musicien
Le musicien
Pater A03b La cueillette des roses
La cueillette des roses

Vers 1725, Collection privée

Cet autre pendant à deux couples est basé sur les mêmes principes :

  • côté musical, un couple avec enfant jouit de la musique et un jeune couple s’enlace ;
  • côté floral, l’un des jeunes gens cueille des fleurs pour sa compagne, l’autre lui offre un fruit.

Le couple supplémentaire de la fillette et du chien, au centre, assure la liaison entre les deux pendants, tout en ajoutant une touche d’innocence.

Pater A34a Reunion en plein air Sanssouci
Réunion en plein air (IG 58 fig 43)
Pater A34b Offre des fleurs Sanssouci
L’Offre des fleurs (IG 57 fig 41)

Château de Sanssouci, Potsdam

Dans ce pendant plus complexe, les statues donnent la tonalité générale :

  • la fontaine, avec sa gueule de monstre dans laquelle un amour plonge le bras, rappelle la musique et la flûte ;
  • en face, l‘hermès fleuri et couronné donne la tonalité florale (bien que le tableau comporte également un guitariste.)

Six personnages sont mis en scène selon un rythme différent :

  • dans le premier tableau, trois couples : un homme offre une pomme , un autre joue de la flûte et le troisième (sans béret) relève sa compagne ;
  • dans le second, deux trios : un guitariste, sa compagne et un serviteur qui lui apporte des fleurs ; un homme qui enlace une fille sous le regard d’une troisième.

A la manière de Watteau (voir son pendant  La surprise et L’accord parfait), Pater compose ici une sorte de mélodie graphique, d’un côté en rythme binaire, de l’autre en rythme ternaire.



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Collation et fleurs

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Pater A19a Fete galante Musee d'art de Sao Paulo
Fête galante, Musée d’art de Sao Paulo (IG 38, fig 29)
Pater A19b L'amour en plein air coll priv
L’amour en plein air, collection privée (IG 35, fig 31)

Anciennement dans la collection de Frédéric II à Potsdam

La halte des promeneurs est justifiée à gauche par une collation ; à droite par la cueillette de fleurs. Mais pour les fêtes galantes à nombreux personnages, comme celle-ci, ce n’est pas tant le détail des scènes qui compte que la structure d’ensemble.

Les personnages se regroupent sur les bords externes, le centre n’étant occupé que par un ou deux personnages isolés. Et le pendant en V se crée mécaniquement par la topographie : d’un côté un haut mur et un vase, de l’autre une statue au flanc d’un talus.


Pater, Jean-Baptiste, 1695-1736; Fete galante
Fête galante (IG 39bis, fig 28)
Pater, Jean-Baptiste, 1695-1736; Fete Galante
Fête galante (IG 36bis, fig 30)

English Heritage, Kenwood

Même décor et mêmes scènes pour cette variante, qui rajoute côté droit le chant au son de la flûte


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Amour et badinage

Il s’agit d’une structure bien précise, que Pater utilise du côté droit de plusieurs pendants.

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pater A02a les_amants_heureux gravure de Filleul British Museum - inverse
Les amants heureux (IG 16, fig 9)
pater A02b L'amour et le badinage gravure de filleul inversee
L’amour et le badinage (IG 12, fig 10)

Gravures de Filleul, British Museum (inversées)

Les tableaux étant aujourd’hui inaccessibles, nous nous contenterons des deux gravures (inversées).

Les amants heureux

Le groupe se divise en trois parties : un couple avec enfant, des amoureux discutant, des amoureux s’enlaçant. La légende de la gravure nous suggère comment les interpréter : au centre, la jeune fille courtisée (nommée Philis) hésite sur les intentions de son partenaire (nommé Damin): sera-t-il fidèle comme celui de gauche, ou coureur, comme celui de droite ?

« Employez bien le temps d’une verte Jeunesse ; / Amants, plus il est court plus il est précieux. / Heureusement, Philis, je lis dans vos beaux yeux / Que vous êtes sensible aux voeux qu’on vous adresse. / Quand même un jour Damin trahiroit son serment; / Rendez vous au plus tost, ne soyez point cruelle : / On trouve un doux plaisir à croire aveuglément / Qu’un coeur qui nous est cher sera toujours fidèle. »


L’amour et le badinage

Le groupe se divise ici encore en trois scènes : un guitariste vu de dos, deux hommes embrassant une fille, un couple effeuillant une fleur avec des enfants à l’arrière-plan.

La légende de la gravure explique le thème, à savoir l’opposition entre le Badinage (sexe avec Isabelle) et l’Amour (sentiments pour Iris ) :

« Quand Lisandre, en amant modeste et délicat, / Avec la jeune Iris s’entretient teste-à-teste / et qu’il ouvre son coeur sans bruit et sans éclat / Il peut bien justement compter sur sa conqueste. / Mais pour ces jouvenceaux peu munis de raison / Qui veulent tous les deux caresser Isabelle, / Leurs exploits ne seront que pure bagatelle / L’Amour ne veut jamais avoir de compagnon. »


Pater A14a La bonne aventure LACMA
La bonne aventure, Los Angeles County Museum of Arts (IG 508, fig 7)
Pater A14b Pater Amour et badinage (copie) coll priv
L’Amour et le Badinage, variante, collection privée (IG 13, fig 8)

Le second tableau élargit le thème « Amour et Badinage », en rajoutant au premier plan à gauche un homme en manteau rouge, accoudé à un escalier.

Il est ici apparié à un thème bien différent, celui de La bonne aventure, dont il existe de multiples répliques sous forme de tableaux isolés. Ici, l’enfant qui tambourine en regardant le spectateur souligne le côté « bidon » des prédictions de sa mère.


(c) The Fitzwilliam Museum; Supplied by The Public Catalogue Foundation
La Bonne aventure, Fitzwilliam museum (IG 506, fig 147)
Pater A11b Fete du Mai Pouckine Museum variante
La Fête de Mai (variante), Pouckine Museum, Moscou (IG 527, fig 148)

Grâce à sa diagonale descendante, La Bonne aventure peut être appariée avec tout autre thème à diagonale montante : ici La Fête de Mai.

On voit ici que les sujets sont relativement interchangeables, pourvu qu’ils s’inscrivent dans la structure d’ensemble.

Pater pendanst en V et W

Ce type de composition constitue une évolution, par éloignement, de la classique structure en V : les groupes auparavant latéraux passent à l’arrière-plan et des personnages nouveaux s’interposent au premier plan, formant repoussoir.

Une série de pendants exploite de manière systématique cette formule « en W ».


Pater A08a 1720-36 Les delassements de la campagne Musee des BA Valenciennes phto Gregory Lejeune
Les délassements de la campagne (photo Gregory Lejeune) MET (IG 29, fig 18)
Pater A08b 1720-36 Le concert champetre Musee des BA Valenciennes
Le concert champêtre (IG 20, fig 17)

Musée des Beaux-Arts, Valenciennes

Au premier plan, les figures isolées sont accolées à un élément d’architecture  : la femme au singe accoudée à l’escalier, et la fillette au chien à côté de la colonne (plus son père qui se tourne vers elle et sa mère appuyée à la chaise

Les groupes sont passés au second plan, s’adonnant à leurs occupations habituelles : ici la collation et le chant.

Pater A04a 1734 Concert champetre MET
Concert champêtre, daté 1734, MET (IG 34, fig 50) [3]
Museo Thyssen- Bornemisza
Concert champêtre, daté 1734, Musée Thyssen Bormenisza, Madrid (IG 19, fig 51) [4]

Le second tableau est une variante très proche du pendant précédent (moins la petite fille de gauche et le chien).

Le premier se structure nettement en trois groupes :

  • une famille (père, épouse et fille) formant repoussoir ;
  • un groupe musical, avec flûte et vielle, autour de deux amoureux tenant lui une canne et elle un éventail ;
  • un couple qui se retire vers les bois.

Le pendant suivant va rendre plus explicites ces trois groupes, sorte d’élargissement de la structure « Amour et badinage ».

Pater A05a Fete Champetre c.1728-36 Buckingham Palace
Fête champêtre (IG 27, fig 12)
Pater A05b Fete Champetre with a Flute Player c.1728-36 Buckingham Palace
Concert champêtre avec un flûtiste (IG 18, fig 11)

Buckingham Palace

Le second tableau est toujours similaire à celui des pendants précédents, sinon qu’un flûtiste a remplacé le guitariste.

Le thème du premier tableau est maintenant très clair :

  • le repoussoir est constitué par un père, sa femme et son enfant, image du couple constitué ;
  • au centre un groupe de quatre s’occupe de fleurir la jeune fille en robe rouge : l’Amour
  • à droite un couple s’enlace plus ardemment, surplombé par la cornemuse phallique et épié par un voyeur derrière l’arbre : le Badinage.

Ainsi sont illustrés les joies de la famille, les plaisirs du flirt et les complications du sexe.


Pater A07a Monsieur de Pourceaugnac c. 1728-36 Buckingham Palace
Monsieur de Pourceaugnac (IG 1, fig 3)
Pater A07b 1730 Fete-Champetre-with-Italian-Comedians Buckingham palace
Réunion de Comédiens italiens dans un parc (IG 3, fig 2)

Buckingham Palace

Ce pendant transpose la même structure dans l’univers du théâtre, français et italien.

Le second tableau reprend toujours la même composition, avec Pantalon dans le rôle du repoussoir et les autres comédiens regroupés autour d’une guitariste ;

Le premier tableau est cette fois totalement différent. Il montre, sous un porche, le héros de la pièce de Molière, rattrapé par ses deux femmes et ses nombreux enfants : soit le désordre qui advient à mélanger mariage et galanterie.


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Danse et danse

Le thème de la danse est plus structurant que toutes les autres occupations galantes ( musique, collation, cueillette ou badinage) en ce qu’il met nécessairement un couple en exergue, debout et à l’écart par rapport au reste des spectateurs.

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Pater A15a La danse coll priv
La danse, collection privée (IG 234 fig 56)
Cliquer pour voir la variante réalisée pour Frédéric II (IG 233 fig 58)
Pater A15b La danse Worcester Art Museum
La danse, Worcester Art Museum (IG 236 fig 57)

A gauche, au son de la vielle, sous la statue d’une déesse, un gentilhomme jouant de la vielle converse avec une belle fille, tandis qu’un couple esquisse un pas de danse.

A droite, lors de la collation servie sur une table du parc, un homme invite une femme à danser au son du violon, du hautbois et de la cornemuse, tandis qu’au centre des convives une dame joue de la flûte.

Les deux tableaux ne s’opposent pas, mais se complètent : d’un côté un rapprochement impromptu et une musique improvisée, de l’autre une posture plus formelle lors d’un divertissement organisé.



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Danse et autre

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Pater, Jean-Baptiste, 1695-1736; The Dance
La danse (IG 228, fig 20)
Pater, Jean-Baptiste, 1695-1736; A Concert (Le concert amoureux)
Le concert amoureux (IG 25, fig 18)

Wallace Collection

Une série de quatre gravures a été produite par Filleul en 1739, sous le titre Les plaisirs les plus ordinaires de la jeunesse. On peut considérer qu’elles fonctionnent en deux pendants, les deux premiers tableaux ayant été reproduits isolément pour Frédéric II (IG 26 et IG 229).

Les textes de Charles Moraine accompagnant les gravures donnent une idée de la manière dont elles étaient perçues par les contemporains.


La danse

« Danse aimable, où la grâce est jointe avec l’adresse; / où dans tout son éclat triomphe la Beauté / Tu parois faite exprès pour l’heureuse jeunesse / Et ton art par l’Amour fut sans doute inventé. / A l’un et l’autre sexe il montra la cadence / Il leur fit observer un juste mouvement / Et sachant les tenir en bonne intelligence / Leur union forma ton plus bel ornement. »

Le texte met l’accent sur l’opposition entre la posture élégante des deux danseurs et les attitudes relâchées des amoureux.


La concert amoureux

« Du luth et de la voix les sons mélodieux / Se dissipent dans l’air d’une extrême vitesse;/Les fleurs perdent bientost leur éclat précieux, De même, Chers enfants, s’éclipse la jeunesse. », « Pour vous en consoler, en l’honneur des Amours / Redoublez vos chansons, cueillez des fleurs nouvelles: / S’ils ne vous donnent pas des faveurs éternelles, / Du moins ils vous feront jouir de vos beaux jours. »

Ici encore le texte souligne les deux activités distinctes que montre l’image : ceux qui s’occupent des Fleurs (trois filles et un couple, dont l’homme décore d’une fleur la chevelure de la femme) et ceux qui s’occupent de la Musique (la chanteuse et le luthiste) .


La logique du pendant

Comme souvent chez Pater, il faut comparer personnages principaux et personnages secondaires :

  • les couples principaux, l’Art de la Danse et l’Art de la Musique, contrastent par leur attitude : debout et assis, position inverse de l’homme par rapport à la femme.
  • les faire-valoir contrastent par leur répartition : enlacés sous la statue de l’Amour ou éparpillés à la manière des fleurs.

Ce premier pendant met ainsi en balance deux aspects des Plaisirs de la jeunesse :

  • l’Union des corps (amoureuse ou harmonieuse) ;
  • la Fugacité (fleurs et sons).


Pater, Jean-Baptiste, 1695-1736; The Swing (La conversation interessant)
La conversation intéressante (ou la balançoire) (IG 276 , fig 22)
(c) The Wallace Collection; Supplied by The Public Catalogue Foundation
Le Colin-Maillard (IG 295, fig 21)

Wallace Collection

Les deux autres tableaux de la série n’ont pas été vendus comme un pendant séparé. Mais ils ont été sans doute conçus en tant que tel, avec une composition en V et des structures homologues à celles de l’autre pendant.


La conversation intéressante

Tout comme dans La danse, un couple fait bande à part par rapport aux autres : mais tandis que là sa grâce était vantée, ici c’est son excentricité qui est quelque peu décriée :

« Assis sur un gazon qu’on se plait quand on aime /A se communiquer les secrets de son coeur ! Un pareil entretien a certaine douceur / Qui paroist égaler la jouissance même /
Aminte néanmoins pense tout autrement ; / A tout autre plaisir la follette est encline ;/Et suivant son humeur enjouée et badine, / Elle aime mieux en l’air trouver du mouvement. »


Le Colin-Maillard

Sept personnages en mouvement (trois garçons et quatre filles) s’opposent au couple assis du premier plan : un cornemuseux et une fille qui lui amène un torchon ou une serviette.


Colin Maillard grevure de etienne Brion d'apres Watteau

Le colin-maillard
Gravure de Etienne Brion d’après un tableau perdu de Watteau

L’idée du cornemuseux épuisé vient d’un tableau précoce de Watteau, où il servait simplement de contrepoint statique (houlette posée par terre) aux autres bergers et bergères en mouvement. Pater lui donne une importance accrue : la serviette qui essuie fait écho au bandeau qui aveugle, et suggère, dans le contexte grivois de la cornemuse, une interprétation équivoque (la sueur étant l’euphémisme d’un autre fluide corporel).

On ne connait pas le texte qui accompagnait la gravure, sans doute brodait-il sur le thème de la passion qui aveugle et épuise. Quoiqu’il en soit, de même que Le Concert amoureux distinguait un couple musical (guitare) d’un groupe floral, on voit ici un couple musical (cornemuse) à l’écart du groupe ludique.


La logique du pendant

Ce second pendant met en balance deux autres aspects des Plaisirs de la jeunesse :

  • l’Union des Esprits (la Conversation, opposée au côté primaire de la balançoire) ;
  • la Passion (aveuglante et fatigante).



Pater A32a Schema
La série révèle ainsi une composition d’une grande cohérence.

pater A01a fete_champetre_or_les_denicheurs_doiseaux
Fête champêtre (les dénicheurs d’oiseaux), Alte Pinakothek, Münich (IG 45, fig 38)
Pater A01b vers 1728 Le Repos dans le parc Frick Museum
Le Repos dans le parc, Frick Museum (IG 232, fig 153)

Dans ce pendant « en W », on reconnaît dans le premier tableau un élargissement du schéma « Amour et Badinage » (jusqu’à la statue des deux amours avec le dauphin). Le thème est celui de la collecte, des fleurs et des oeufs d’oiseau.

Le second tableau oppose, comme dans « La danse » de la Wallace collection, l’attitude impeccable des danseurs et les poses relâchées des convives (notamment celui qui tend son verre, vautré sur une autre buveuse


sss

Pater A36a Musical Entertainment Ermitage
Le concert (IG 71 ter , fig 60) 156 x 86 cm
Pater A36c Dance under the Trees Ermitage
La danse (IG 234 bis , fig 61) 156 x 1,05 cm
Pater A36b Ermitage Scene-in-a-Park
Scène dans un parc (IG 33 bis, fig 62) 156 x 86 cm

Ermitage, Saint Petersbourg

Ce triptyque se compose d’un pendant en V, au milieu duquel s’interpose une scène symétrique avec une échappée vers la rivière lointaine. Le panneau central est pratiquement identique à un Concert Champêtre de la National Gallery, et ressemble beaucoup à La Danse du Worcester Art Museum (y compris le détail de la dame qui accompagne l’orchestre en jouant du pipeau).

Le fait que deux orchestres différents apparaissent dans le panneau Musique et le panneau Danse montre bien que le triptyque ne résulte pas d’une reconception d’ensemble, mais de la simple juxtaposition de compositions éprouvées indépendamment.


Références :
[1] « Pater », Florence Ingersoll-Smouse, Les Beaux-Arts, Paris, 1921
Les références à ce catalogue raisonné sont notées IG suivi du numéro de notice. Quelques rares oeuvres, découvertes depuis, ne portent pas de numéro.