Hubert Robert

Pendants solo atypiques

4 février 2017

Nous regroupons ici des pendants à un seul personnage, mais pas tout à fait un  homme ou une femme…

 
Watteau, Le Singe sculpteur, vers 1710, Orleeans, Musee des Beaux-Arts
Le Singe sculpteur
Watteau, vers 1710,Orléans, Musée des Beaux-Arts
Watteau singe peintre musee arts decoratifs paris
Le Singe peintre
D’après Watteau, Musée des Arts Décoratifs, Paris

Il s’agit sans doute ici de se moquer des artistes prétentieux qui se réfèrent au vieil adage « Ars simia naturae », l’Art est le Singe de la Nature. Cette oeuvre est étudiée plus en détail dans Les pendants de Watteau.



chardin-Le singe peintre-1740 Musee des Beaux Arts chartres
Le singe-peintre

Chardin, 1740, Musée des Beaux Arts, Chartres
chardin-Le singe antiquaire -1740 Musee des Beaux Arts chartres
Le singe-antiquaire
Chardin, 1740, Musée des Beaux Arts, Chartres

Dans la même veine ironique, le pendant caricature cette fois l’Artiste et l’Amateur d’Art. Tout comme Watteau, Chardin exploite le potentiel comique des jambes velues sous les tissus luxueux.



chardin-Le singe peintre-1740 Louvre Paris detail
Dans la version du Louvre, on comprend que c’est nous, le spectateur, qui sommes pris comme modèle, et que c’est sous forme simiesque que l' »artiste » est en train de nous dessiner.


 

Hubert Robert 1760 Les Polichinelles peintres Musee de Picardie Amiens
Les Polichinelles peintres
Hubert Robert 1760 Les Polichinelles chanteurs Musee de Picardie Amiens
Les Polichinelles chanteurs

Hubert Robert, 1760, Musée de Picardie, Amiens

Réalisés durant les années romaines d’Hubert Robert, ces panneaux pleins de verve et de dérision mettent en scène,  dans un atelier rustique ou en prison,trois polichinelles en chapeau pointu qui se prennent pour des artistes, dans la lignée des singes de Watteau et de Chardin.

« Dans le premier panneau, un polichinelle peintre est assis sur un tonneau et, palette en main, ébauche un tableau placé sur un chevalet. A sa gauche une bouteille de vin et un verre illustrent son penchant pour la boisson. Près de lui un chien joue avec un chat et, plus loin, dans la pénombre de l’atelier, deux autres polichinelles s’emploient à broyer des couleurs.

Dans l’autre peinture, un polichinelle assis sur un tambour et deux de ses compagnons debout près de lui chantent joyeusement en suivant une partition dressée sur un lutrin rustique. Leur jovialité s’explique sans doute par la présence de quatre bouteilles de vin placées au sol et qui ont dû faciliter l’ardeur musicale des protagonistes qui chantent allègrement. «  Notice de Matthieu Pinette, base Joconde [2]



Magritte a pratiqué à plusieurs reprises une formule très particulière : celle du  pendant à un seul tableau.



Magritte le double secret 1927

Le double secret
Magritte, 1927, Centre Pompidou, Paris

Nous suivons ici dans ses grandes lignes l’analyse détaillée de Nicole Everaert [1].

En enlevant la peau pour montrer la structure cachée, l’oeuvre fonctionne à la fois selon le principe du dévoilement et celui du dédoublement (puisque le visage enlevé est conservé à côté, comme un masque).

Que voit-on à l’intérieur ? Des grelots invaginés dans une membrane métallique : nous effleurons  ici le thème de l’automate, du mécanisme caché sous la chair.

Pour Nicole Everaert, une clé de lecture possible pourrait être le mot de « marotte », qui signifie à la  fois le sceptre du fou, garni de grelots, et « une tête de femme, en bois, carton, cire …, dont se servent les modistes, les coiffeurs ».

Une seconde clé est fournie par le titre, qu’on peut lire de deux façons  : « Est-ce le secret qui est double  ? Ou le double qui est secret ? Les deux à la fois!  » :

  • lorsque « double » est l’adjectif et « secret » le substantif , nous voici dans le thème du dévoilement et de l’absence de parole : exprimés visuellement par le masque inexpressif et par les « grelots réduits au silence par leur fixation  sur   la   surface   ondulée ».
  • lorsque « double » est le substantif  et « secret » l’adjectif, nous voici dans le thème du dédoublement : la copie dissimulée à l’intérieur de nous-même n’est qu’une collection de grelots (ou de hochets) ; le visage mystérieux ne cache finalement que du rien.


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Rene_Magritte_le_cercle_vicieux_1937

Le cercle vicieux
Magritte, 1937, perdu durant le Blitz en 1940

Une femme enlace et embrasse son double anatomique.

Pourquoi ce cercle est-il vicieux ? Parce que si la femme a été coupée en deux comme une carcasse animale, alors les deux moitiés que nous voyons sont en fait la même, vue de devant et de derrière. L’enlacement amoureux n’est qu’un substitut à un recollage impossible : parfaite illustration de l’Androgyne de Platon.

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Decalcomanie Magritte 1966

Décalcomanie
Magritte, 1966, Collection privée

Il y a de nombreuses manières de décrire ce tableau.

On pourrait dire qu’il nous restitue, en projection sur un  rideau de cinéma, non pas ce que l’homme en chapeau regarde, mais ce qu’il nous empêche de voir. Ainsi le pendant glisse sémantiquement de « couper la vue » à « découper la vue ».

On pourrait aussi dire que dans le pendant de gauche, l’homme est devant le rideau qui est devant la mer. Et que dans le pendant de droite, le rideau est devant la mer qui est devant  le rideau qui est devant la mer.Autrement dit : supprimer  l’homme, c’est supprimer  la profondeur et créer une régression à l’infini.

Enfin, on pourrait dire plus simplement que, sous son chapeau et sa redingote, l’homme est un être rempli de nuages.



Delvaux_La Conversation 1944

La conversation
Delvaux, 1944, Collection privée

Au XXème siècle, le thème de la Jeune Fille et la Mort s’enrichit de nouvelles possibilités. On sait que le squelette vu en radiographie n’est autre que  l’ombre du corps. Si la lampe de gauche est à la fois aux rayons X et au pétrole, alors elle projette la femme sur le squelette, et le squelette sur le mur.

Le double rideau vert accentue l’effet de « pendant », entre la jeune fille mélancolique et son double anatomique.



Anatomical Illustrations by Michael Reedy
Michael Reedy utilise également  la visualisation médicale, pour juxtaposer une femme nue, entourée de formes biologiques aux couleurs chaudes, et sa propre forme rendue transparente et multicolore , entourée de structures moléculaires et cristallines.


michaelreedy

Couple anatomique,
Michael Reedy

Ici, le pendant féminin/masculin se combine avec les nombreuses oppositions  que génèrent les zones disséquées : caché/voilé, uni/coloré, uniforme/multiforme, esthétique/organique,  synthétique/analytique…


Madeline von Foerster La promesse 2012 Coll privee

La promesse
Madeline von Foerster, 2012, Collection privée

La dialogue entre la vivante et la morte se noue autour de la promesse d’une permanence de l’âme (le papillon qui, ayant abandonné la coquille, habite maintenant dans le chêne). Les motifs en fleurons des pilastres sont dédiés au couple, aux foetus, et au coeur qui les irrigue.



Références :

Pendants paysagers : deux états du monde

31 janvier 2017

Dans ces pendants, il s’agit d’opposer deux atmosphères  contrastées : la tempête et le calme, un incendie et ses dégâts ou bien, moins dramatiquement, un jour calme et un jour de fête.

Poussin 1651 Landscape_-_A_Storm Musee des beaux arts Rouen
L’orage
Poussin, 1651,Musée des Beaux arts, Rouen
Poussin 1651 Landscape_-_A_calm Un Temps calme et serein Getty Museum
Paysage par temps calme
Poussin. (1651) The J. Paul Getty Museum, Los Angeles

« Le Paysage à l’arbre frappé par la foudre, dit L’Orage, et le Paysage au château, dit Le temps calme, résument les ambitions de Poussin dans les années 1650. La qualité de la lumière poudreuse, l’eau froide du lac d’une pureté parfaite, le ciel nuageux d’un bleu laiteux du Calme font contraste avec le ciel obscurci et chargé, ce « vent furieux », les « tourbillons de poussière », les « nuées » et les « éclairs » qui illuminent les constructions, la pluie qui commence à tomber de L’Orage, comme se font face le pâtre rêveur et les personnages terrifiés et affolés qui s’enfuient. Mais, surtout, Poussin a opposé une nature impassible et immuable à une nature déchaînée, « saisie d’une violence toute pareille à celle des passions humaines ». Pierre Rosenberg, Poussin et la nature, discours à l’Institut de France, 2006

Ajoutons d’autres symétries plus discrètes :

  • les troupeaux : à gauche on les frappe pour les ramener à la ferme ; à droite ils paissent tranquillement ;
  • les véhicules :  à gauche un  char à boeuf est stoppé de terreur sous la branche cassée ; à droite un cheval quitte au galop le relai de poste ;
  • la composition : à gauche un paysage cloisonné, barré par le tronc de l’arbre et compressé par la frondaison sombre qui se fond avec les nuages noirs ; à droite , un paysage ouvert, encadré de part et d’autres par des arbres.



 

Port_of_Ostia_During_a_Tempest',_oil_on_canvas_painting_by_Leonardo_Coccorante,_1740s,_Lowe_Art_Museum
Durant la tempête
'Port_of_Ostia_in_Calm_Weather',_oil_on_canvas_painting_by_Leonardo_Cocorante,_1740s,_Lowe_Art_Museum
Par temps calme

Le port d’Ostie, Leonardo Coccorante, vers 1740, Lowe Art Museum

Spécialiste des pendants architecturaux, Coccorante s’essaye à la mode des contrastes atmosphériques, ce qui l’amène à modifier quelque peu ses habitudes. Ses pendants strictement architecturaux obéissent habituellement à des recettes qui permettent d’assurer une certaine complémentarité entre les deux vues, tout en leur déniant la continuité optique : le plaisir pour le spectateur étant d’apprécier l’invention et la fantaisie, non de s’immerger dans une réalité fictive.


Port_of_Ostia Leonardo_Coccorante,_1

Le pendant du haut obéit à ces trois recettes (voir d’autres exemples dans Pendants architecturaux) :

  • 1) les bords externes sont fermés par des motifs qui renvoient le regard, comme une balle entre deux frontons ;
  • 2) le centre fait « comme si » les deux pendants se recollaient : mais les points de fuite sont ici trop proches pour permettre une distance correcte d’accrochage, et les lignes d’horizon sont à des hauteurs légèrement différentes ;
  • 3) la lumière provient d’entre les deux pendants, mais avec des approximations qui empêchent de localiser une source unique.

Le pendant atmosphérique respecte le premier procédé, mais pas les deux autres :

  • 2 bis) l’horizon est au même niveau et une distance optimale d’accrochage existe ;
  • 3 bis) la lumière vient du même point, très bas à gauche.

L’idée est bien, ici, de permettre au spectateur de comparer, à la même heure et depuis un même point idéal, les deux ambiances opposées : le naufrage et l’arrivée à bon port.

Mais c’est un peu plus tard que va’émerger une description véritablement réaliste de ces contrastes…



Vernet 1748 mer tempetueuse Musee Thyssen Bornemiza Madrid
Mer avec tempête Vernet, 1748, Musée Thyssen Bornemiza, Madrid
Vernet 1748 mer calme Musee Thyssen Bornemiza Madrid
Mer calme Vernet, 1748, Musée Thyssen Bornemiza, Madrid
Vernet 1770 Port mediterraneen avec tempete Getty Museum
Port méditerranéen avec tempête Vernet, 1770 ,Getty Museum, Malibu
Vernet 1770 Port mediterraneen par mer calme Getty Museum
Port méditerranéen par mer calme Vernet, 1770 ,Getty Museum, Malibu
Vernet 1773 A Shipwreck in Stormy Seas National Gallery Londres
Un naufrage dans la tempête (A Shipwreck in Stormy Seas)Vernet, 1773, National Gallery Londres
Vernet 1773 A Landscape at Sunset National Gallery Londres
Paysage au coucher de soleil (A Landscape at Sunset)Vernet, 1773, National Gallery Londres

Vernet a mis au point des effets de lumière et d’atmosphère novateurs, très appréciés  pour leur rendu réaliste,  et qui ont assuré son succès tout au long de sa carrière.  Il a modernisé et exploité dans une série de pendants l’opposition poussinesque entre la tempête et le calme, impressionnant ses contemporains par  le contraste entre :

  • le midi tempétueux  (voir MatinSoir), et le calme retrouvé du soir ;
  • le ciel gris  et le ciel rose ;
  • la lumière tranchante et la lumière diffuse ;
  • les diagonales contraires des mâts et de la pluie,  et les verticales restaurées ;
  • les voiles gonflées et les voiles flasques ou carguées ;
  • les chaloupes ramenant à grand peine les naufragés et les barques  déchargeant paisiblement la pêche du jour.

 



Volaire 1770 Shipwreck The Huntington, Pasadena
Naufrage (Shipwreck)
Volaire 1770 View of Naples in Moonlight The Huntington, Pasadena
Vue de Naples au clair de lune (View of Naples in Moonlight)

Volaire, 1770, The  Huntington, Pasadena

Elève de Vernet, Volaire suit et accentue  les mêmes procédés.

Dans le Naufrage, les diagonales des éclairs se rajoutent à celles des mâts et des voiles, projetant un spot de lumière sur les naufragés, tandis qu’un soleil sanglant se cache derrière les nuages.

Dans la Vue de Naples, les orthogonales de la canne à pêche et du mât du filet carrelet rajoutent à la verticalité du vaisseau. Le rougeoiement est descendu du ciel vers la terre, où se prépare une friture au pied d’une ruine romaine (inspirée du temple de Minerve à Rome).

Dans les deux panneaux, l‘élément de stabilité est fourni par le château-fort inaccessible à la tempête, et par la silhouette du Vésuve qui fume paisiblement sous la lune


volaire vesuve 1794 1
volaire vesuve 1794 2

Double vue du Vésuve
Volaire, 1794, Collection particulière [1]

Le calme du Vésuve était tout relatif car il y eut de nombreuses éruptions à l’époque  – en 1771, 1773, 1774, 1775, 1776, 1779 et 1794 (celle représentée  ici), qui firent la fortune de Volaire comme peintre du volcanisme.

A la longue, on s’était habitué aux éruptions : l’ambiance cataclysmique des premiers tableaux a laissé place à un spectacle touristique dont on admire deux phases successives, depuis les barques ou depuis les rochers : tandis que la coulée de lave s’est élargie, la lune est monté vers la droite, presque complètement occultée par la pluie de cendre qui est le clou du spectacle. Et les spectateurs applaudissent à cette apothéose. [2]

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Clair de lune
Wright of Derby, 1787, Musée des Beaux Arts de Montréal
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Cottage en flammes
Wright of Derby, 1787, Minneapolis Institute of Art [4]

A gauche un lac paisible, sous une tour encore fière ; deux promeneurs à peine visibles sur la rive  jouissent du calme de la nuit.

A droite, une vallée sèche, entre une ruine ensevelie dans les branchages et un cottage disparaissant dans les flammes. ; une vieille femme se désespère tandis que le reste de la  famille s’active pour  sauver l’essentiel.

Plastiquement, le pendant oppose couleurs froides et couleurs chaudes. Allégoriquement, les éléments Terre et Eau aux éléments Air et Feu. Moralement, le Bonheur au Malheur.


wright_of_derby_personnages

Philosophiquement, il exploite  le même contraste qu’Hubert Robert, entre objectivité distanciée et implication dramatique.


wright_of_derby_lune
Loin au dessus des passions humaines, la lune fournit aux deux panneaux son  point de vue de Sirius.


Pierre-Henri de valenciennes 1782-1784 Loggia a Rome, le toit au soleil Louvre
Loggia a Rome, le toit au soleil
Pierre-Henri de valenciennes 1782-1784 Loggia a Rome, le toit a l'ombre Louvre
Loggia a Rome, le toit à l’ombre

Pierre-Henri de Valenciennes, 1782-1784, Louvre, Paris

On dirait une ferme fortifiée en haut d’un champ labouré. Mais c’est une terrasse sur un toit de tuiles, une loggia romaine où l’on étend le linge pour qu’il  sèche sous le vent et au soleil.



Pierre-Henri de valenciennes 1782-1784 Loggia a Rome, le toit au soleil Louvre detail

Dans la première étude, celui-ci est déjà bas,  et même en contrebas comme le montre l’ombre portée du toit (ce qui confirme d’ailleurs la position élevée de la loggia).

Dans la seconde étude, l’ombre portée n’est plus visible, mais une lumière diffuse provient toujours de la droite. Le soleil vient de disparaître soit sous l’horizon, soit derrière un nuage.

Dans tous les cas, très peu de temps séparent les deux vues : à peine celui de rajouter un linge sur la corde  de gauche,  et pour le paysagiste de faire la preuve de sa virtuosité à capter les tons changeants et les ombres fugitives.

Titian Ramsay Peale, 1842 'Kilauea_by_Day Bernice P. Bishop Museum Honolulu
Le volcan Kilauea le jour
Titian Ramsay Peale, 1842 'Kilauea_by_Night Bernice P. Bishop Museum Honolulu
Le volcan Kilauea la nuit

Titian Ramsay Peale, 1842, Bernice P. Bishop Museum, Honolulu

Ces deux toiles se veulent un témoignage précis, topographique et ethnographique : le jour les natifs rendent hommage à un roi, la nuit ils chantent à la lueur du volcan.


Monet 1867 Regattes a Sainte-Adresse MET
La plage à Sainte-Adresse, Art Institute of Chicago
Monet 1867 The_Beach_at_Sainte-Adresse Art Institute of Chicago
Régates à Sainte-Adresse, MET, New York

Monet, 1867

Ce pendant hâvrais oppose trois aspects du temps qui passe :

  • arée haute et marée basse,
  • temps lumineux et temps couvert,
  • jour de loisir et jour de labeur.

Trois vues de la rue Mosnier

Manet, 1878

Manet_Rue_Mosnier_Decorated_with_Flags_1878
La Rue Mosnier aux drapeaux,
Manet, 1878, Collection particulière (65 × 81 cm)
Manet LA RUE MOSnIER AUX drapeaux - 1878 getty malibu
La rue Mosnier aux drapeaux
Manet, 1878, Getty Museum,  Malibu (65.4 × 80 cm)

 

La date

Pour  commémorer l’Exposition Universelle qui matérialisait la prospérité retrouvée après la guerre de 1870, le gouvernement avait déclaré  le 30 Juin 1878  Fête de la Paix (la fête nationale du  14 juillet ne sera institué qu’en 1880). C’est ce jour exceptionnel, où le drapeau tricolore était à nouveau autorisé à pavoiser les rues de Paris, que Manet et son ami Monet, deux républicains convaincus,  ont voulu immortaliser.



Monet-montorgueil

La rue Montorgueil
Monet, 1878, Musée d’Orsay, Paris

« J’aimais les drapeaux. La première fête nationale du 30 juin, je me promenais rue Montorgueil avec mes instruments de travail; la rue était très pavoisée avec un monde fou. J’avise un balcon, je monte et demande la permission de peindre, elle m’est accordée. Puis je redescends incognito ! » Claude Monet [5]



Manet LA RUE MOSnIER AUX PAVEURS - 1878

La rue Mosnier aux paveurs
Manet, 1878, Cambridge, Fitzwilliam Museum (63 × 79 cm )

Manet a peint une troisième vue  de la rue Mosnier, sans drapeaux. La relation entre les  trois versions n’est pas claire : selon Robert L. Herbert [6],

  • la vue sans drapeaux aurait été peinte avant la fête,
  • celle barrée par le drapeau au premier plan, le jour de la fête,
  • et la troisième le soir de la fête (à voir l’ombre des maisons qui se projette sur la rue), voire le lendemain soir.

Pour avancer sur la question, il va nous falloir étudier plus précisément la topographie du quartier.


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La rue Mosnier et son quartier

Manet_La_rue_Mosnier_au_bec_de_gaz

La rue Mosnier, aujourd’hui rue de Berne, est séparée des rails de la gare Saint Lazare par une étroite rangée de maisons. Derrière la palissade,  le dessin de Manet montre une locomotive en contrebas qui se dirige vers le tunnel des Batignolles. Ce terrain vague était trop étroit pour construire, et la rue Mosnier commençait au numéro 7. Sur le mur de pignon de cette maison était peint une grande réclame en lettres d’or sur fond rouge.


Maison Helios, Pont de la place de l Europe, 1868, Musee Carnavalet, Paris
Maison Helios, Pont de la place de l’Europe, 1868, Musée Carnavalet, Paris
Monet La_Gare_Saint-Lazare_Ligne d'Auteuil 1877 Orsay
La gare Saint-Lazare, Ligne d’Auteuil
Monet, 1877, Musée d’Orsay, Paris.

 Un autre réclame du même type était peinte sur le fronton de l’immeuble de Manet. On la voit  à l‘extrême droite du tableau de Monet, pris depuis la verrière de la gare Saint Lazare.


La réclame

Manet LA RUE MOSnIER AUX PAVEURS - 1878 detail affiche
Sur la version de La rue Mosnier aux paveurs, Manet a tracé les lettres avec  suffisamment de netteté pour qu’on reconnaisse une réclame de la « Belle Jardinière ».  [7]
Cependant la dernière ligne pose question. Certains y lisent « Coin de Rue »[8],  un des plus grands magasins du monde, qui s’était ouvert en 1864 entre la rue Montesquieu et la rue des Bons « Enfants ». Manet se serait-il amusé à faire cohabiter deux magasins concurrents sur la même publicité  ?



Reclame pour La Belle Jardiniere

Cette carte tranche définitivement la question : il faut lire COIN du QUAI. Manet a donc fidèlement reproduit la réclame qu’il avait tous les jours sous les yeux, sans aucune intention symbolique.


L’atelier de Manet

La rue Mosnier s’ouvrait juste en face de l’atelier de Manet, qui occupait tout le rez de chaussée  du 4 rue de Saint Pétersbourg.



Edouard_Manet_-_Le_Chemin_de_fer_National Gallery of Arts Washington 1872

Le Chemin de fer
Manet, 1872, National Gallery of Arts, Washington

Juliet Wilson Bareau a découvert que le Chemin de Fer a été peint depuis le jardin d’une des maisons de la Rue de Rome, de l’autre côté des voies,  où habitait son ami le peintre Alphonse Hirsch. Ce que la petite fille (probablement la fille de Hirsch) regarde au delà de la fumée, c’est justement la porte cochère et une des fenêtres de l’atelier de Manet, où il venait de s’installer en 1872.


Edouard_Manet_-_Le_Chemin_de_fer_National Gallery of Arts Washington 1872 detail
Manet Atelier

Ce tableau est donc un hommage à ce nouveau lieu de travail dont il était très fier : une ancienne salle d’armes éclairée par quatre grandes baies sur la rue, avec une loggia à mi-hauteur, accessible par un escalier intérieur, et  située au dessus de la porte cochère.



Plan de 1868
Plan d’ensemble des travaux de Paris indiquant les voies exécutées et projetées de 1851 à 1868, Gallica

Ce plan montre la rue Mosnier sans son nom (elle ne sera ouverte qu’en 1869), et permet de situer  le mur de pignon avec sa  réclame peinte, l’atelier au 4 de la rue de Saint Pétersbourg, et les points de vue des différents tableaux.


Une rue pittoresque

La série de la rue Mosnier (trois tableaux et plusieurs dessins) date de 1878, la dernière année de Manet dans cet atelier. Peut être avant de partir a-t-il voulu garder le souvenir des scènes animées  de la rue :

  • des paveurs et des déménageurs (dans le tableau « aux paveurs ») ;
  • des balayeurs et un rémouleur (dans le dessin « au bec de gaz » ) ;
  • des passants sous leurs parapluies, dans un autre dessin.

Selon Juliet Wilson Bareau [7], les dessins préparaient une série de gravures sur le thème « vu de ma fenêtre », qui n’a jamais été réalisée.


Les trois tableaux (SCOOP)

Les trois toiles sont  pratiquement de la même taille, mais  se distinguent par le style et la composition.



Manet Perpective 1

Les deux tableaux les plus achevés sont pris en vue plongeante, avec exactement le même point de fuite. La perspective est très précise, puisqu’elle tient compte du fait que la rue est en légère montée (la fuyante du balcon pointe  plus bas que celle des trottoirs). A noter que les réverbères du trottoir de droite ont été déplacés, indice d’une reconstruction en atelier.



Manet Perpective 2

Les deux versions « au drapeau », en revanche,  ne sont pas prises de la même hauteur.

Manet Vers rue de Berne
l
Manet Vers Atelier

La rue n’ayant guère changé (sauf le centre de tri postal bâti à l’emplacement du terrain vague), il est facile de constater que tous les tableaux ont été pris depuis la deuxième fenêtre, mais que seule l’esquisse correspond à la  hauteur d’un homme assis ou debout dans l’atelier.
Celle-ci a donc très probablement été peinte le jour de la Fête, tout comme celui de Monet et sans doute sous la même impulsion : traduire rapidement  l’impression colorée donnée par cette éphémère floraison de drapeaux.


Manet LA RUE MOSnIER AUX drapeaux - 1878 getty malibu
Manet LA RUE MOSnIER AUX PAVEURS - 1878

Les deux autres tableaux ont été reconstruits et retravaillés en détail, avec le même point de fuite artificiel qui accentue la vue plongeante, et à la même heure : une fin de journée ensoleillée. Il n’y a aucune preuve qu’ils aient été destinés à être accrochés en pendant : mais ils ont clairement été élaborés en parallèle, comme deux états contrastés du même paysage urbain.

L’homme aux béquilles

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L’homme aux béquilles
Manet, dessin de 1878,  Ashmolean Museum, Oxford

Il est temps maintenant de nous intéresser au détail qui a le plus fait couler d’encre : l’unijambiste vu de dos, que Monet a représenté de face dans ce dessin de la même époque (il a servi de couverture pour une chanson misérabiliste de Cabaner, « Les mendiants »).

Certains disent qu’il s’agit simplement d’un personnage bien connu dans le quartier. Mais la plupart des commentateurs [9] y voient  une ironie délibérée, que suggère  également la mention manuscrite portée sur  le dessin : « au moment de la Fête ».



Manet LA RUE MOSnIER AUX drapeaux - 1878 getty malibu detail
Au moment de la Fête de la Paix, donc, un vieux soldat invalide remonte péniblement la rue neuve, le long d’une palissade dissimulant des gravats – autre type de rebut urbain.

Deuxième ironie : l’amputé vient de croiser un ouvrier portant une échelle, sur laquelle il ne risque plus de grimper.

Troisième ironie : la palissade empiète sur le trottoir, l’obligeant à emprunter la chaussée [10].



Manet LA RUE MOSnIER AUX drapeaux - 1878 getty malibu detail trottoir droite
Quatrième ironie : sur le bon trottoir, celui  d’en face, une famille bourgeoise descend paisiblement la rue : la fille devant, puis la mère, puis le père fermant la marche : ceux pour qui notre homme s’est sacrifié.

Enfin, cinquième ironie : un cocher aide un passager à sortir d’un fiacre, dans lequel notre unijambiste ne risque pas d’être véhiculé.


Les paveurs (SCOOP)

Manet LA RUE MOSnIER AUX PAVEURS - 1878 detail
Si la version « unijambiste » est discrètement politique, il serait logique que son « pendant », beaucoup moins disséqué [11],  recèle également un message du même tonneau.

Dans la première version, la palissade empiétait sur le trottoir pour illustrer à la fois l’idée de rebut et de rejet ; dans celle-ci, elle est revenue dans l’alignement, et ne cache aucun gravat.

Un soupçon nous vient : était-il vraiment nécessaire de repaver en 1878 la rue Mosnier, ouverte à peine neuf ans plus tôt ? De plus, ces paveurs sont étranges : alors que l’unijambiste était dessiné en traits précis, ils sont  croqués à larges touches, dans un flou inapproprié pour un premier plan. Enfin, ils sont manifestement trop grands, comparés à la taille du couple qui s’adosse à la palissade.

Erreur de dessin ? Si le tableau était isolé, sans aucun doute. Mais si le tableau est un pendant, même seulement « mental », alors il faut probablement comprendre cette palissade qui ne cache  plus de munitions et ces hommes qui courbent l’échine comme une autre vision de la paix : non pas la paix patriotique fêtée par les  drapeaux, mais la paix sociale achetée sur le dos des casseurs de cailloux.



Manet LA RUE MOSnIER AUX PAVEURS - 1878 detail fiacres
Lesquels, à voir les fiacres à l’arrêt,  réussissent encore à barrer  la circulation des  bourgeois. [12]



Références :
[2] On trouvera une étude détaillé sur Volaire et sur ses vues du Vésuve dans Le Chevalier Volaire, un peintre français à Naples au XVIIIème siècle, Emilie Beck, Publications de centre Jean Bérard http://books.openedition.org/pcjb/823?lang=it
[7]. Juliet Wilson Bareau a d’ailleurs retrouvé une carte postale montrant une réclame similaire, sur le fronton du N°4 rue de Péterbourg (avant la construction du N°2). Voir « Manet, Monet, and the Gare Saint-Lazare », Juliet Wilson Bareau, Yale University Press, 1998, p 143
https://books.google.fr/books?id=oJMxKI0Ye7QC&pg=PA141&dq=La+rue+Mosnier+Manet+crutches&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwj3zoKEzbnRAhVB1hQKHW8JDRUQ6AEIGjAA#v=onepage&q=La%20rue%20Mosnier%20Manet%20crutches&f=false
[8] Iconotropism: Turning Toward Pictures, Ellen Spolsky, Bucknell University Press, 2004, p 163
[9] « Manet’s ‘Rue Mosnier Decked with Flags’ and the Flâneur Concept », Bradford R. Collins, The Burlington Magazine, Vol. 117, No. 872, Special Issue Devoted to Nineteenth and Twentieth-Century Art (Nov., 1975), pp. 709-714 https://www.jstor.org/stable/878214
[10] Nous reprenons et développons ici l’interprétation la plus idéologique : « Imagery and Ideology: Fiction and Painting in Nineteenth-century France, William J. Berg », Associated University Presse, 2007 https://books.google.fr/books?id=UgSQME4oblsC&pg=PA196&dq=manet+rue+mosnier+coin+de+rue&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwi74PCX_rnRAhULvRQKHa0BBx4Q6AEIGjAA#v=onepage&q=manet%20rue%20mosnier%20coin%20de%20rue&f=false
W.J. Berg va même jusqu’à voir une forme d’ironie dans la mention « sur mesure », qui suggèrerait que le pauvre homme est bien incapable de s’acheter ce type de vêtement. Or nous avons vu que la réclame de la Belle Jardinière est reproduite fidélement. De plus elle n’est lisible que dans l’autre version, celle des paveurs. Tout n’est donc pas idéologique dans le tableau.
[11] Pour une analyse plastique et lyrique du tableau, on peut lire : https://unpeintreuneoeuvre.blogspot.com/2015/02/edouard-manet-la-rue-mosnier-aux_14.html
[12] Manet a dessiné en 1871 deux lithographies des barricades. S’il était un républicain déclaré, on dit généralement qu’il a désapprouvé la Commune. Ce qui n’exclut pas une forme de sympathie avec les bagnards, parallèle à sa sympathie pour les anciens combattants. Sur une analyse plus nuancée et très intéressante de sa position pendant le siège de Paris et pendant la Commune, on peut consulter : https://macommunedeparis.com/2016/07/03/edouard-manet-et-la-commune/

Pendants architecturaux

24 décembre 2016

La période des tableaux d’architecture est assez courte : mi XVIIème à fin XVIIIème, mais très prolifique. Dans cette production, les pendants ne sont pas rares : moins chers que des peintures d’histoire, ils se prêtaient à une vente par paire. De plus, l’éviction de tout sujet permettait de composer des couples sans trop se creuser la cervelle, une quelconque symétrie pouvant suffire.

Nous allons voir que ces pendants réservent d’heureuse surprises. En commençant par un exemple précurseur, intermédiaire entre la peinture de paysage et la peinture d’architecture, et que nous devons à un très grand artiste.



 

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Vue du jardin de la villa Médicis de Rome : Le pavillon d’ Ariane (Loggia de Cléopâtre )
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Vue du jardin de la villa Médicis de Rome : L’Entrée de la grotte

 Vélasquez, 1630, Prado, Madrid

Ces deux petits tableaux sont très célèbres, car ils sont le tout premier exemple d’une peinture à l’huile réalisée hors de l’atelier, directement sur le motif. Mais pourquoi Vélasquez a-t-il choisi , parmi toutes les beautés du jardin de la Villa Médicis, ces deux détails qui n’ont été représentés par personne d’autre ? Et pourquoi en avoir fait des pendants ?

hop]

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La couleur et son lieu / Emmanuel Van der Meulen - Teatro delle Esposizioni III - Loggia di Cleopatra - Villa Medici -  Roma

Les deux portiques existent toujours : seule a changé, depuis le temps de Vélasquez, la statue abritée dans la loggia : l’ Ariane endormie (original hellénistique que l’on croyait être Cléopâtre mourante, maintenant au musée des Offices) a été remplacée par une Vénus.

hop]

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Pianta del giardino del serenissimo granduca di Toscana alla Trinità dei Monti sul monte Pincio (detail),
gravure de Giovanni Battista Falda, 1683

Les deux vues pointent la première vers le Nord Est, la seconde vers le Sud Est, deux directions où rien de particulier n’est à observer  : la logique du pendant n’est pas topographique (opposer une vue vers Rome et une vue vers la campagne, par exemple).

Incidemment, on peut noter que l’ombre de la statue, à droite de l’entrée de la grotte, est impossible (elle correspondrait à un soleil au Nord) : ce qui relativise le côté « peint sur le motif », et met à mal l’idée souvent avancée que les deux tableaux opposeraient le matin et le soir.

Leur raison d’être est probablement purement architecturale : les tableaux  montrent tout deux une serlienne (ou fenêtre palladienne), groupement de trois baies dont la baie centrale est couverte d’un arc en plein cintre et les deux baies latérales d’un linteau, à la manière d’un arc de triomphe romain.

L’une est une fenêtre ouverte sur le paysage, l’autre une porte fermée sur une grotte sans issue.

En peignant ces deux serliennes des jardins, Vélasquez capte le motif qui synthétise à la fois la villa Médicis et la base de toute architecture : le dialogue entre l’ouvert et le clos.

hop]

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Les jardins vus du portail de la Villa Medicis



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La Libération de Saint Pierre
Pieter Neefs l’Ancien, collection privée

Spécialisé dans les intérieurs d’église et les enfilades de croisées d’ogive, Pieter Neefs l’Ancien met en place deux galeries parallèles pour nous montrer Saint Pierre,  guidé par un ange hors de sa prison, qui va sortir par la porte de gauche. Nous sommes ici à la limite des pendants : car pour que les points de fuite coïncident, il faut que les deux tableaux se touchent.



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La Libération de Saint Pierre
Pieter Neefs l’Ancien, 1637, Hoogsteder & Hoogsteder, La Haye

Dans cette autre version, d’ailleurs, les deux décors ont été fusionnés en un tableau unique. Le sens de parcours a été inversé  : Saint Pierre et son guide entrent par la porte de gauche dans le corps de garde où, à perte de vue, autour d’un brasero ou d’une chope, tous les soldats ont été endormis par la puissance de l’Ange : ainsi la perspective  magnifie le miracle.


Au tournant entre le XVIIème siècle et le XVIIème, s’est développé un genre très spectaculaire et assez radical de peinture, où l’oeil jouit des techniques  pour elles-mêmes (la perspective, le tracé des ombres, les règles de l’architecture) – sans exiger la moindre signification. Un peu comme au début des images de synthèse, d’autant plus saluées que leur exactitude surhumaine les rendaient plus artificielles.



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Intérieur de temple
Coccorante, début XVIIIème siècle

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Statues sous des arcades en ruines
Panini, 1725-1750, Marble Hill House, Londres

 

La stricte application de la perspective centrale à un bâtiment composée de structures répétitives (colonnes, voûtes) créée mécaniquement un effet d’abyme, spectaculaire, mais vite lassant. Trois procédés, visibles ici, permettent d’introduire une certaine variété dans cette jouissance fractale :

  • le décentrage du point de fuite casse la symétrie tout en conservant l’exactitude géométrique, qui est l’argument de vente de ces oeuvres techniciennes ;
  • les staffages, ou figurines de remplissage miniatures, rendent le bâtiment plus imposant  et en même temps plus vivant ; elles doivent se livrer à des activités anonymes et anodines, de manière à ne pas transformer en peinture d’histoire (genre  plus onéreux) ce qui doit rester un exercice de style à vocation décorative ;
  • les parties  ruinées rajoutent des discontinuités bienvenues et des échappées vers le ciel, qui font entrer  la couleur et le nuageux dans cet univers rectiligne.

Le tableau de Panini,à droite, constitue un comble de l’échappée multidirectionnelle : en profondeur, en largeur et en hauteur.



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Colonnes en ruine
Gennaro Grecco, début XVIIIème siècle

On voit ici le passage à la limite de ces trois procédés :

  • le point de fuite sort du tableau ;
  • les figurants, placés à un endroit stratégique et dans des poses dramatiques, deviennent sujet d’attention ;
  • une ruine dont le toit et les cloisons  ont disparu crée un effet fascinant de mélange entre intérieur et extérieur.

Ces deux exemples montrent les limites relativement étroites du genre, avec lesquelles les différents artistes vont devoir composer. Malgré leur nom qui signifie  « fantaisie », les capricci sont moins des oeuvres glorifiant l’imaginaire que des objets techniques valorisant le savoir-faire, des fabrications en série générées par une combinatoire de motifs  et l’application mécanique des mêmes règles : au point qu’il est impossible de leur donner un titre distinctif. En outre, l’absence de datation rend  difficile de distinguer les innovateurs et les suiveurs, dans ce marché très spécialisé qui nous a laissé des centaines d’oeuvres, étalée sur deux générations.

Et parmi celles-ci, quelques dizaines de pendants. Nous allons en présenter quelques-uns, qui permettent de se faire une idée des règles non-écrites régissant ces compositions.


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Capricci architettonici con figure (accrochage 1)
Coccorante, début XVIIIème siècle, collection Piranéseum

Les deux grandes arches ferment symétriquement les bords externes du pendant. La grande statue vue de dos, à gauche, contemple l’ensemble et donne le sens de la lecture. Au centre, deux enfilades de même hauteur  se raboutent : à gauche des colonnes ioniques jumelles, portant un linteau sans balustrade ; à droite des pilastres avec balustrade.

Pourtant, quelque chose nous laisse sur notre faim dans cette disposition. Essayons l’accrochage inverse…

hop]

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Capricci architettonici con figure (accrochage 2)
Coccorante, début XVIIIème siècle, collection Piranéseum

Maintenant, ce sont les arches qui se raboutent au centre, et les colonnades  qui ferment les bords. L’oeil expert trouve ici une double jouissance : celle de pouvoir comparer les deux types différents d’architecture (colonnes ioniques jumelles contre pilastres), tout en se laissant tromper, au centre, en recollant deux arches qu’il sait pourtant différentes

Ce qui nous donne deux conventions des  pendants architecturaux :

  • 1) sur les bords externes, être fermés par des motifs qui se répondent et qui se renvoient le regard, comme une balle entre deux frontons ;
  • 2)  au centre, faire « comme si » les deux pendants constituaient deux  vues d’une réalité unique, tout en le déniant subtilement : car l’acheteur paye pour deux inventions originales, pas pour une copie en miroir. Nous baptiserons cette règle : la continuité paradoxale.

Enfin, une troisième règle, très évidente dès lors qu’on s’intéresse à la question de l’éclairage, est un corollaire de la deuxième :

  • 3) 3) faire « comme si » le soleil était approximativement situé entre les deux pendants.

C’est d’ailleurs la raison principale qui rendait insatisfaisant le premier accrochage : les deux éclairages latéraux induisaient inconsciemment une impression de divergence visuelle.

Voici une série de pendants se conformant strictement à ces trois règles :



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Capricci architettonici con tombe di imperatori romani
Coccorante, début XVIIIème siècle



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Pair of architectural capricci with figures before a sarcophagus and figures in a ruined arcade
Coccorante, début XVIIIème siècle



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Gennaro Grecco
Thermes antiques en ruines

Ici, la continuité paradoxale s’applique dans toute sa perversité : les arches du premier plan sont identiques et se recollent vraiment, faisant accroire que la piscine du second plan est la même dans les deux tableaux.



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A capriccio of the inside of a temple with ruins beyond; a lacustrine landcape with classical ruins
Codazzi, début XVIIIème siècle

Ce dernier pendant ajoute l’opposition terrestre/aquatique, que l’on trouve plutôt dans les pendants paysagers.


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Mais l’intérêt d’une règle, c’est bien sûr de pouvoir l’enfreindre, ce qui offre une nouvelle source de variation et d’épate.



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Architectural capriccios
Coccorante, début XVIIIème siècle

Ici est enfreint  le deuxième commandement, celui de la continuité paradoxale : au centre, non seulement les arches emboîtées ne peuvent se rabouter , mais leur disproportion délibérée vaut ironie – regardez bien comme nous sommes différentes, quoique semblables.


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Capriccio with Hercules and the Nemean Lion
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Capriccio with equestrian statue

Pieto Capelli, début XVIIIème siècle, collection Piranéseum

Chez cet ennemi juré de Coccorante, le principe de continuité est délibérément remplacé par un principe de contradiction  :

  • au carré de terre surplombé au fond par une statue pédestre, s’oppose la piscine surplombée sur le côté par une statue équestre ;
  • au porche interrompu, à une arcade, s’oppose le portique à deux arcades qui ferme toute la largeur ;
  • à la cour en grisaille s’oppose le vide du paysage qui s’estompe.



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Apôtre prêchant et Repos durant la fuite en Egypte
Alberto Carlieri, début XVIIIème siècle

Ici c’est la règle N°3 qui trépasse : deux soleils éclairent latéralement les deux décors, qui restent néanmoins conformes aux règles N°1 et N°2.


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Pair of architectural capricci
Coccorante, début XVIIIème siècle, collection Piranéseum

Ici les deux premières règles sont violées (pas d’effet fronton, pas de continuité paradoxale) et la troisième est violentée : le soleil reste unique, mais pas au centre des deux pendants.  Conséquence cruciale : il n’y a plus d’accrochage obligé, les deux pendants peuvent être intervertis à loisir.



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Capriccio with Ancient Ruins and Figure, Dawn
Coccorante, début XVIIIème siècle

Apparemment, ce pendant satisfait les trois règles. Pourtant nous avons triché…


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… car le pendant réel est celui-ci qui, comme le précédent, les viole ou les violente toutes. Nous rencontrons ici un système totalement différent, où les pendants se répondent non par symétrie, mais par translation : le plaisir visuel vient ici, non plus du raboutement  façon puzzle,  mais de la comparaison de variantes, façon jeu des sept erreurs.


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Intérieur d’une église avec des Vestales et autres figures
Intérieur d’une bibliothèque avec figures
Tiepolo (figures) et Mengozzi-Colonna (architecture), vers 1725, Collection privée

Même principe de comparaison dans ce pendants exceptionnel, sur lequel on ne connait rien de certain  : ni les auteurs, ni la date, ni les sujets (scènes de théâtre ?), ni les circonstances de la composition. A l’évidence, les deux décors sont construits de la même manière : même source de lumière en haut à gauche,  même choeur démesurément surélevé desservi par un grand escalier, entre deux portes latérales donnant sur des escaliers descendants.



tiepolo-et-gerolamo-mengozzi-colonna-vesr-1725-coll-privee-perspective

Le point de fuite est situé à la même hauteur dans les deux tableaux, très au dessus de la hauteur d’homme: le spectateur est supposé planer au niveau du choeur tout en se trouvant dans la nef.

La position du point de fuite nous donne, à défaut d’une signification, du moins une  logique de contemplation :

  • en se plaçant au niveau du premier point de fuite, le spectateur observe le choeur de loin, ce qui lui permet de voir la croisée de transept  et de lever son regard vers la  coupole ;
  • en se décalant ensuite devant le second point de fuite, le spectateur  pénètre dans la profondeur du  tableau, à l’intérieur  du transept, d’où il peut maintenant plonger son regard dans  les escaliers descendants.

Ainsi, en se décalant latéralement  d’un pendant à l’autre, l’oeil jouit d’une double transformation :

  • la transformation  purement géométrique des formes, dû au décalage dans la profondeur ;
  • leur métamorphose purement architecturale, due à l’imagination de l’artiste : pilastres, choeur carré, arrière-choeur arrondi   contre colonnes torses, choeur arrondi et arrière-choeur carré.



Avec Panini, nous sommes  à la limite entre le tableau d’architecture et le tableau d‘histoire. Faisant désormais jeu égal avec le décor, les figures grandissent en taille et en signification, offrant de  nouvelles possibilités de variation face à la demande toujours croissante de souvenirs romains, pour les voyageurs du Grand Tour.



 

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Alexandre le Grand à la tombe d’Achille
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Alexandre le Grand coupant de Noeud Gordien

 Panini, 1718-19, Walters Art Museum, Baltimore

Dans ce pendant de type « comparaison de variantes », les deux scènes de la vie d’Alexandre se superposent plutôt qu’elles ne s’opposent. Dans les deux, le sujet d’intérêt (la tombe ou  le noeud) est situé sous un portique (ionique ou corinthien ), au pied d’une statue tutélaire (Achille ou Jupiter).  Le contraste se limite à l’arrière-plan (ouvert ou fermé) et à l’état du bâtiment, qui suit la logique de l’histoire : ruine, dont l’antiquité est soulignée  par la pyramide égyptienne, ou palais neuf, contemporain d’Alexandre. Le soleil étant à la même place en haut à gauche, il n’y a pas d’ordre privilégié pour l’affichage autre que la chronologie des bâtiments (cet emplacement du soleil est systématique chez Panini).

 Panini-1719-Ruins-of-a-Temple-with-a-Sibyl-
Ruines d’un Temple avec une Sibylle
 Panini-1719-Ruins-of-a-Temple-with-an-Apostle-Preaching-Holburne-Museum-Bath
Ruines d’un Temple avec un Apôtre

Panini, 1719, Holburne Museum, Bath

On retrouve ici le même type de composition superposable, avec arrière-plan fermé ou ouvert. Les sibylles ont prévu la venue de Jésus, les apôtres ont propagé son message : il y a donc ici aussi un ordre chronologique d’accrochage, et un obélisque égyptien qui signale la scène la plus ancienne.


panini-1720-ca-ruins-with-a-sibyl-and-other-figures-hashmolean-museum-university-of-oxford
Ruines avec une Sibylle et autres figures
panini-1720-ca-ruins-with-a-prophet-and-other-figures-hashmolean-museum-university-of-oxford
Ruines avec un Prophète et autres figures

Panini ,vers 1720, HAshmolean Museum, Université dOxford

Un autre couple de devins trouve également sa place naturelle parmi les ruines  : le prophète biblique et la sibylle, son pendant dans le monde antique (à la Chapelle Sixtine, Michel Ange les a fait alterner équitablement).

Pour traiter ce thème, Panini a choisi ici l’autre type de composition : celle du pendant symétrique avec murs frontons latéraux et continuité au centre assurée par les colonnes. La symétrie latérale est renforcés par les deux objets d’art (urne inspirée du Vase Borghese et statue) ainsi que  par les deux bas-reliefs posés près de la mare.


Panini 1731 Ruins with Prophet (left) and Ruins with Sibyl (right) coll priv

Ruines avec Prophète  et Ruines avec  Sibylle, Panini, 1731, collection privée

Même composition symétrique pour ce pendant où le prophète, à gauche, fait face à un groupe de femmes tandis que la sibylle, à droite, s’adresse à un groupe de soldats.  Architecturalement, les entablements horizontaux  du portique font contraste avec les arcatures féminines du temple démoli. Aux bords extrêmes, le grand sarcophage équilibre la statue bénissante tandis qu’au centre, comme dans le pendant précédent, les deux bas-reliefs ornés d’un sphinx et l’arbre sont chargés d’assurer une forme de continuité.


Museo Thyssen- Bornemisza
L’expulsion des marchands du Temple(Jean, 2, 13)
Museo Thyssen- Bornemisza
La piscine de Bethesda (Jean, 5, 1)

Panini, 1724, Musée Thyssen Bornemisza, Madrid

Ce pendant illustre deux scènes racontées par Jean, situées toutes deux à Jérusalem. L’épisode des marchands du Temple témoigne de la juste indignation de Jésus, tandis que celui de Bethesda met en lumière sa compassion : à un paralytique incapable de se soigner en se baignant comme les autres dans l’eau salvatrice, il ordonne de prendre son grabat et de marcher.

Panini recourt ici à nouveau à la composition « superposable ». Les deux scènes reçoivent le même éclairage, du haut à gauche ; un chien noir et blanc marque la limite de l’ombre, en face une femme tient son enfant nu  et entre les deux, au sommet de ce triangle d’attention, Jésus se dresse en robe rouge et voile bleu.

C’est l’architecture qui vient ici magistralement appuyer la sémantique opposée des deux scènes : à gauche, le temple arrondi et l’escalier, vus latéralement et en contreplongée, matérialisent l’Expulsion, tandis qu’à droite, le centre vide, la vue de face et de plain-pied attirent vers Jésus  les invalides, tout autant que le regard du spectateur.


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Prédication de Saint Paul
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Prédication de Saint Pierre

Panini, 1742, Musée des Beaux Arts, Grenoble
(Photographies de Jean Louis Mazieres, https://www.flickr.com/photos/mazanto/)

Saint Paul est représenté dans un paysage romain de fantaisie, entre les trois colonnes du temple des Dioscures et la pyramide de Celsius. Saint Pierre quant à lui prêche au pied de la basilique de Maxence, dont les trois arches font contrepoint aux trois colonnes.

Nous retrouvons les bas-reliefs antiques posés près de la mare pour conforter la symétrie latérale. La continuité centrale est assurée par l’arbre derrière les deux objets d’art : ici c’est une statue de lion qui fait pendant au pseudo-vase Borghese.

Un des plaisirs du genre est le placement désordonné des personnages, en contraste avec la symétrie du décor. La seule règle  évidente est ici l’inversion des postures  : Saint Paul debout au centre des auditeurs assis, Saint Pierre assis au centre des auditeurs debout.


pannini-1753-l-adoration-des-mages-Brooklin Museum
L’Adoration des Mages
pannini-1755 l-adoration-des-bergers-Brooklon Museum
L’Adoration des bergers

Panini, 1753-55, Brooklin Museum

La convention du pendant architectural permet de faire cohabiter deux crèches différentes, telles l’escalier noble et l’escalier de service : l’une se niche dans des ruines imposantes pour recevoir les Rois, l’autre dans des ruines plus ordinaires  pour la visite des bergers.



Autre artiste apprécié par les touristes, Canaletto a lui aussi réalisé un pendant architectural.

Giovanni_Antonio_Canal,_il_Canaletto_-_Capriccio with Classical Ruins and Buildings_ Accademia 1750
Capriccio avec des ruines classiques et des bâtiments
Giovanni_Antonio_Canal,_il_Canaletto_-_Capriccio_with_Ruins_and_Porta_Portello,_Padua_-_WGA03971 Accademia 1750
Capriccio avec des ruines et la Porta Portello de Padoue

Canaletto, vers 1750, musée de l’Accademia, Venise

La mise en pendant ne se justifie ici que par la présence des deux loggias fermant les bords externes, l’une de style renaissance, l’autre de style gothique. Les visiteurs munis de longs bâtons ajoutent un semblant d’unité.



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guardi-1785-ca-capriccio-avec-un-arc-coll-priv
Capriccio avec un arc
guardi-1785-ca-capriccio-avec-un-arc-pres-de-la-lagune-coll-priv
Capriccio avec un arc près de la lagune

Guardi, vers 1785, collection privée.

Dans cette composition similaire, un motif en arche harmonise une scène terrestre et une scène maritime.



Trop répétitif et italianisant, le pendant purement architectural  va se démoder et perdre son statut de genre à part entière. Quelques  artistes vont y revenir sporadiquement et le déplacer, selon leur tempérament, dans les jardins, à la ville, à la campagne…



de Lajoue II, Jacques, 1687-1761; Garden with Eastern Figures
Le Grand Turc sur un tapis turc, avec une sultane se penchant sur un Nègre dans le jardin des plaisirs
de Lajoue II, Jacques, 1687-1761; Neptune's Fountain
La Fontaine de Neptune

Jacques de Lajoue, 1740, National Trust, Waddesdon Manor.

A gauche, la turquerie est faiblement accréditée par les deux croissants en haut des pilastres, tout le reste du « jardin des plaisirs » étant d’un rococo échevelé. Le pendant offre de quoi s’amuser aux amateurs de symétries architecturales : colonnes torses ioniques contre colonnes droites corinthiennes ; ferronnerie contre marbre ; statue de Vénus allongée sur des coussins, vue de face, avec Cupidon et sa torche, contre naïade allongée sur une urne, vue de dos, avec un Amour tenant une ligne.

Le regard circule de gauche à droite, d’abord en descendant l’escalier qui mène à la fontaine turque,  puis en remontant celui qui mène, depuis la fontaine de Neptune, aux personnages d’ici et maintenant.


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Le canal
jacques-de-lajoue-la-promenade-en-barque-1740-ca-coll-privee
La promenade en barque

Jacques de Lajoue, vers 1740, collection privée

Ces deux pendants proposent eux-aussi une promenade en continu, du bord externe gauche au bord externe droit  :

  • d’abord, on arrive en barque depuis le canal, on débarque, on monte par l’escalier qui tourne autour de l’arbre ;
  • ensuite, on redescend derrière l’arbre, on embarque, on passe la porte entre les deux fontaines et on ressort par le tunnel du fond.



hubert-robert-1754-60-roman-figures-under-an-arcade
Figures romaines sous une arcade
hubert-robert-1754-60-roman-figures-in-a-cave
Figures romaines dans une grotte

Hubert Robert, 1754-60, Collection privée

Dans ces deux tableaux datant de ses années romaines, Hubert s’amuse  avec les conventions du  pendant : seule la portion de paysage visible par l’ouverture montre à gauche un paysage terrestre, à droite un paysage maritime. Les scènes représentées (un repas et une halte) ont moins d’importance ici que le décor : les deux pendants se raboutent l’un à l’autre pour former une sorte de tunnel, dans lequel le cavalier qui entre à gauche et celui qui sort à droite indiquent le sens de la circulation.

Entre la construction humaine retournant à la nature, et la carrière dans laquelle des blocs ont été taillés, entre la ruine et la grotte, c’est la continuité qui compte.


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Le Canal et la Cascade
Hubert Robert,  1774, Collection privée

Vingt ans plus tard, en France, ce pendant est conçu selon le même principe. Les  pseudo-paysages italiens servent à illustrer les deux esthétiques du temps : le parc à la française à son crépuscule, avec sa porte couverte de lierre, et le jardin à l’anglaise à son aurore, sans porte ni clôture.  La perspective rectiligne et le calme du canal contrastent avec les rocailles tourmentées et les chutes torrentielles. Cependant, le massif central, composé à gauche d’un arbre et à droite d’un rocher, assure une continuité ascensionnelle entre les deux conceptions : comme si notre peintre-paysagiste, attiré par la nouvelle, ne pouvait se résoudre à renier l’ancienne.

hubert-robert-1777-lentree-du-tapis-vert-a-versailles-musee-national-du-chateau-de-versailles
hubert-robert-1777-les-bains-dapollon-musee-national-du-chateau-de-versailles

L’entrée du Tapis Vert à Versailles
Les Bains d’Apollon
Hubert Robert, Salon de 1777, Musée national du Château de Versailles

Décidé par Louis XVI, l’abattage des arbres du parc, qui dataient de Louis XIV et étaient devenus trop haut pour être taillés,  se fit durant plusieurs hivers. Les deux scènes  peintes par Hubert Robert eurent lieu durant l’hiver 1774-75, en deux endroits différents, et offrent deux points de vue opposés : vers le Nord Ouest et le parc, pour le premier, vers le Sud Est et le Palais , pour le second.

Dans le tableau de gauche, la famille royale est représentée au premier plan, au pied de la statue de Milon de Crotone par Puget (dont un moulage a été récemment remis au même endroit du parc). Juste à côté, des jeunes du peuple ont  improvisé une balançoire, dans le prolongement exact du grand canal. A gauche, sous le Castor et Pollux de Coysevox, c’est la pause des bûcherons : un marchand ambulant portant une fontaine sur son dos vient leur  donner à boire, une marchande leur porte à manger. Entre les familles du peuple  et la famille royale, aucune barrière :  l’abattage des arbres trop haut du Roi Soleil et leur transformation en balançoire  sert ici la propagande d’une monarchie éclairée.

Le tableau de droite est dédié à une autre propagande : celle d’Hubert Robert lui-même. La campagne d’abattage allait en effet de pair avec un autre grand projet : la réfaction des Bains d’Apollon, qui serait confiée l’année suivante au peintre lui-même. La statue des chevaux du soleil, par Marsy, est montrée ici à un emplacement provisoire, de même que les autres fragments sculptés qui gisent au sol. Cette fois, les bûcherons sont en plein travail : à noter le jeune homme qui descend le long d’un tronc, auquel il vient d’attacher une corde, que ses collègues commencent à tirer.


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Démolition des maisons du Pont Notre Dame
Hubert Robert, 1787,  musée Carnavalet, Paris
Démolition des maisons du Pont au Change
Hubert Robert, 1788,  musée Carnavalet, Paris

Dix ans plus tard, Robert reprendra l’idée des pendants pour un autre type d’abattage. A la veille de la Révolution, ces deux tableaux  apparaissent comme emblématiques de la victoire du rationnel et de l’organisé, contre la sclérose anarchique héritée des temps médiévaux. Car les boutiques de luxe envahissaient ces deux points de passage obligés, gagnant à chaque génération en largeur et en hauteur, au point de compromettre leur propre raison d’être.

Le Pont Notre Dame est consacré au fleuve et à sa vie grouillante : barques pour transporter les matériaux de récupération, bateau  de lavandières, bateau-moulin (sous la deuxième arche). On voit sous la troisième et la quatrième, l’arrière de la pompe Notre Dame, imposante construction sur pilotis  qui se trouvait de l’autre côté du pont.



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La joute des mariniers entre le pont Notre Dame et le Pont au Change
Raguenet,1756, Musée carnavalet, Paris


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Hubert Robert a choisi le moment où la moitié des maisons ont été démolies, laissant voir la façade des maisons de l’autre côté, avec les magasins au rez-de chaussée     (parmi eux se trouvait la boutique de Gersaint, le marchand de Watteau, dont l’enseigne en forme d’arcade a été conservée). Au milieu du pont, à gauche du portique d’accès à la Pompe Notre Dame, un trou dans les maisons laisse voir la Tour de l’Horloge. Au fond, encore intact, le Pont au Change, qui sera nettoyé de ses maisons l’année d’après. Et derrière encore le Pont Neuf, qui n’avait pas de maisons. Au premier plan, le peintre en manteau rouge.

 

Pour Le Pont au Change, Robert a choisi un point de vue et un moment radicalement différents : dans l’axe du pont, et alors que les deux côtés ont été démolis. Une disproportion piranésienne rend les humains minuscules dans cette tranchée de gravats. Au fond, la Tour de l’Horloge fait le lien avec l’autre pendant.



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Artistes dessinant à Tivoli
La Fontaine de la Liberté
Hubert Robert, Collection particulière

Ces deux pendants ont été peints durant l’emprisonnement de Robert sous la Terreur, entre janvier et août 1794 : c’est pourquoi dans la signature les initiales du peintre sont suivies par S.L., Saint Lazare.

Le premier est un souvenir de l’Italie, paradis des peintres et de la nature sublime. Peut être la cascade impétueuse prenant sa source sous le temple antique a-t-elle valeur de métaphore révolutionnaire,  l’eau qui sort du premier tableau alimentant la fontaine du second.

Cette Fons Libertatis a des similitudes étroites avec la statue en plâtre de F.F. Lemot, placée au centre de la Place de la Révolution en août 1793 pour le Festival de l’Unité. Cette sculpture était posée sur le piédestal de la statue équestre de Louis XV de Bouchardon, détruite en 1792, prouvant physiquement le triomphe de la république sur la monarchie. Monarchie que symbolise, à droite,  la stèle déchue et cassée .

Un pendant aussi ouvertement  républicain avait sans doute pour but de se concilier les bonnes grâces des geôliers.


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Soldats avec des femmes dans leur campement
Michel-Hamon Duplessis, fin XVIIIème, collection  particulière

Duplessis s’était spécialisé dans de petites scènes militaires dans le style de Wouwermans, souvent présentées en pendants.  Ici, c’est le motif en arche qui crée la symétrie : pont moderne au dessus de l’eau, arche antique au dessus de la route. Particularité assez rare : le paysage se prolonge d’un panneau à l’autre (voir par exemple la tente coupée sur la gauche du second panneau) : les deux scènes n’en font en fait qu’une.



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Scènes dans une grange
Giuseppe Bernardino Bison, fin XVIIIème, collection privée

Ce pendant amusant montre deux scènes de bamboche campagnarde.

A gauche, un garçonnet joue aux bulles avec un bébé, sous le regard de la grand-mère assise. De part et d’autre d’une poutre, la mère qui balaye s’intéresse au colporteur qui vient d’entrer à gauche, tandis que le père, qui s’intéresse à sa femme, veut l’attirer vers l’arrière.

A droite, un couple en état d’ébriété danse, sous le regard de trois convives dont l’un renverse un plat, tandis qu’une vieille femme jette sur eux le contenu d’un pot de chambre. De part et d’autre d’un tonneau, un moine boit à la bouteille et une femme vomit, intéressant un chien qui passe. L’aubergiste sort à gauche en emportant les plats.

Les deux granges en briques,  à l’imposante charpente, ont en commun d’exposer de saintes images (nous sommes en Italie) : une gravure du Christ au dessus de la porte d’entrée, une Vierge à l’Enfant au dessus du tonneau. Les personnages sont disposés de manière analogue  : un couple qui s’amuse, des spectateurs assis, un homme isolé qui entre ou qui sort. Enfin, un couple légitime autour d’une poutre, et un couple d’ivrognes autour d’un tonneau.

A gauche, on s’aime et on s’amuse. A droite, on se saoûle et on vomit.

La ruine-discours

19 octobre 2016

Ce tableau est peut être simplement un mélimélo égyptiano-républicain, mêlant les trois monuments les plus typiques (les Pyramides, le Sphinx, un Obélisque) à une ronde de jeunes vierges parées des couleurs tricolores.

 

Jeunes filles dansant autour d’un obélisque

Hubert Robert, 1798, Musée des Beaux Arts, Montreal

 

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Qu’Hubert Robert flatte ici les modes du temps est évident. Mais que la composition aille au delà et nous tienne un discours plus abouti, certaines  symétries de la composition le laissent subodorer.


Un galop d’essai

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Farandole parmi des monuments égyptiens
Hubert Robert, Musée d’Art Classique de Mougins

Dans ce tableau plus simple, bien des éléments sont déjà présents.

Les trois types de monuments :

  • les trois pyramides, classées ici par ordre de taille décroissante ;
  • l’obélisque, tronqué en deux parties seulement ;
  • le sphinx, pas encore tranché en deux.

Les quatre groupes de personnages sont également déjà là :

  • la foule indistincte, au pied de la pyramide ;
  • des touristes observant le sphinx ;
  • une famille qui  danse : le père, la mère, deux filles et un garçonnet qui voudrait entrer dans la ronde ;
  • une musicienne avec un tambourin.

 

La fontaine

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L’eau s’échappe de deux têtes de lion (une statue et un bas-relief taillé dans l’obélisque), tombe dans une baignoire ébréchée et crée un petit ruisseau, sur lequel une planche est posée dans la continuité du chemin.

Les deux filets d’eau, l’un au soleil et l’autre dissimulé dans l’ombre, constituent sans doute le message philosophiques de ce tableau :

l’Egypte  est une double source, exotérique et ésotérique.


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Dans la version de Montreal, le thème de l’Eau a presque complètement disparu : ne reste qu’un abreuvoir de pierre, qui justifie la présences des deux femmes avec leurs enfants.


Le sphinx scindé

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Si la suppression du ruisseau peut apparaître comme un souci de réalisme,  la coupure inexplicable du sphinx en deux va exactement dans l’autre sens : obscur  symbolisme ou cocasserie ? Tandis que deux touristes, ou archéologues,  admirent l’avant-train, un troisième a escaladé l’arrière-train, et se trouve bloqué par la fissure.


La ronde sacrée

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Au final, l’innovation principale de la version de Montréal est d’avoir remplacé la farandole familiale au bord de l’eau, avec sa tambouriniste, en une danse tricolore au son de deux flûtes et d’une guitare,  autour de l’obélisque.

Neuf jeunes filles sont visibles, sans doute  une référence aux Neuf Muses, et au delà  à la célèbre Loge maçonnique des Neuf Soeurs, dédiée aux Arts, et dont Hubert Robert était membre ( [1], p 54 et ss). Ce peut être également une allusion à la Chaîne d’Union des Francs-Maçons.

Mais, comme le remarque Annie Dion-Clément, le bras d’un dixième jeune fille est visible sur la gauche, et la chaîne est brisée sur la droite. Il pourrait donc plutôt s’agir d’une allégorie des trois Ordres de la societé (le Peuple en Rouge, le Clergé en Bleu, la Noblesse  en Blanc), toujours menacé de rupture.

Si l’on s’intéresse au sens de la ronde (sinistrocentrique, c’est à dire avec le centre de rotation à gauche des jeunes femmes), on penchera vers une interprétation astronomique plutôt que maçonnique : car c’est le sens de rotation de la Terre sur elle-même, mais aussi de la Terre autour du soleil.

Ronde cosmique ou ronde des civilisations qui se recyclent par leurs ruines, s’il y a bien une idée de Révolution dans le tableau, ce n’est peut être pas celle des révolutionnaires…


Le visage de l’Obélisque

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Le visage pourrait être celui d’Osiris-Antinoüs, auquel les jeunes filles rendraient un culte. Pour  Annie Dion-Clément [1], il pourrait également représenter le Législateur, célébré lors des Fêtes Révolutionnaires, et garant de la cohésion sociale.


 

Le visage dans l’ombre

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Outre celui du sphinx et celui de l’obélisque, un troisième visage se cache dans l’ombre des deux morceaux de l’obélisque. Pour instruire les enfants de la grandeur de leurs ancêtres, les femmes montrent du doigt  le monument détruit ,  attirant du même coup l’attention du spectateur sur ce visage caché.


 

Des symétries ternaires

Une manière d’aborder ce patchwork symbolique est de remarquer que la version de Montréal, à la différence de celle de Mougins, repose sur une série de triades fortement structurées.

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  • les trois pyramides correspondent, par leur taille et leur emplacement, aux trois fragments de l’obélisque (A, B, C ) ;
  • les trois musiciens entourant l’obélisque correspondent aux trois touristes entourant le sphinx (a,b,c);
  • les trois couleurs républicaines apparaissent sur tous les personnages – danseuses, musiciens, femmes et enfants ;
  • trois visages marquent les trois zones (cercles) que nous avons coloriées en rouge, blanc et bleu

Trois âges

Tentons une interprétation :

  • la zone Rouge est celle de l’Enfance ,de l’apprentissage, mais aussi des nuages obscurs et de l’ombre ;
  • la zone Blanche est celle de la Jeunesse Vertueuse, où jeunes gens et jeunes filles communient dans l’Harmonie de la musique, tout en étant physiquement séparés (voir l’échelle tombée sur le sol) ; âge de l’allégresse, c’est aussi celui des cieux changeants et tourmentés (les nuages blancs) ;
  • la zone Bleue, avec le sphinx mystérieux et les pyramides dont la perfection géométrique n’a pas été altérée par les siècles, représente la Maturité, l’acquisition de la Sagesse.

Trois états

Un esprit aussi ambigu que celui d’Hubert Robert, peintre à succès sous l’Ancien Régime, emprisonné sous la Terreur, mais franc-maçon et anticlérical, aurait pu vouloir illustrer une tripartition sociale idéale, qui recoupe plus ou moins celle des trois âges :

  • le Peuple, cet Enfant qu’il faut éduquer dans le respect du passé  ;
  • la Noblesse, qui danse dans l’Harmonie  et  la Vertu ;
  • les Sages, qui s’interrogent sur les Mystères et sur la Géométrie.

 

Trois grades maçonniques

Très hypothétiquement, les trois zones du tableau,  par le biais des trois visages, pourraient être une allusion aux trois grades maçonniques, plus  précisément au Signe d’ordre qui caractérise le rituel de chaque grade [B]:

  • la tête coupée, au grade d’Apprenti : « Je préférerais avoir la gorge coupée plutôt que de manquer à ce serment «  ;
  • le coeur arraché, au grade de Compagnon : « Si jamais je devenais parjure, puissé-je avoir le cœur arraché pour qu’il ne soit plus question de moi parmi les Maçons » – l’obélisque, ce monument qui trône au centre des places et des villes, fournit en se brisant à terre une métaphore possible ;
  • le corps coupé en deux, au grade de Maître« si je manquais à ce serment solennel, que mon corps puisse être coupé en deux parties. » – solution possible de la devinette du sphinx coupé en deux.

 


Scoop : un pendant probable

 

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Galerie en ruines,
Musée des Beaux Arts, Dijon
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Jeunes filles dansant autour d’un obélisque
Musée des Beaux Arts, Montréal

Réalisés la même année 1798 et ayant exactement la même taille (119 x 99 cm), ces deux tableaux n’ont à notre connaissance jamais été rapprochés.
Il y a pourtant un effet de contraste évident entre l’Intérieur et l’Extérieur, le Souterrain et le Plein Air, l’Obscurité et la Lumière, le Profane et le Sacré. Sans oublier la complémentarité graphique et cryptosexuelle entre la voûte et l’obélisque,  maintes fois exploitée par Hubert Robert  (voir La ruine-carrefour).



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Plus subtilement, on retrouve le même principe de composition, mais cette fois réduit à deux zones rouge et blanche, chacune marquée par sa statue :

  • au premier plan, dans l’obscurité, les femmes font bouillir la lessive, la rincent à l’eau froide  et s’occupent des enfants ;
  • au second plan, dans la pénombre de la galerie, on retrouve la séparation verticale des sexes :  en bas les femmes étendent le linge dans un rayon de lumière, en haut les hommes rentrent les foins. Là encore, les deux sexes sont réunis par une activité commune : non plus la musique, mais le séchage. Activité moins noble mais tout aussi symbolique…



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Ruine du palais des Empereurs
Hubert Robert, 1761, Musée des Beaux-Arts, Besançon

Tout au long de sa carrière, Hubert Robert a mis du foin à sécher dans les ruines, tantôt associé à du bétail, tantôt seul. Transformer la ruine en grange, c’est faire paradoxalement d’une image de destruction un instrument de conservation. C’est proclamer la supériorité du fragile sur le colossal, du réversible sur l’irréversible, illustrer à la fois « Le Chêne et le Roseau » et « Si le grain ne meurt ».


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Lavandières dans une architecture romaine
Hubert Robert, 1804, Collection privée

De même, les lavandières représentent la vie humble qui se perpétue dans les ruines de l’Ordre Ancien, mais aussi la propreté morale qui est naturelle au Peuple.


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Galerie en ruines,
Musée des Beaux Arts, Dijon
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Jeunes filles dansant autour d’un obélisque
Musée des Beaux Arts, Montréal

En comparant le discours binaire du premier tableau au discours ternaire de son pendant, les ruines romaines aux ruines égyptiennes, les discrètes métaphores chrétiennes (la paille sèche, le linge propre) aux  trouvailles néo-païennes (les flûtes envoutantes, la ronde des vierges autour du mât),  on ne peut s’empêcher de proposer un titre qui a le mérite de faire l’impasse sur l’évènement sombre dont Hubert Robert, justement,  ne veut pas du tout nous parler :

  « Avant » et « Après ».


Références :
[1] Hubert Robert et Jeunes filles dansant autour d’un obélisque, la brèche au croisement de la philosophie des Francs-Maçons et des Lumières, Annie Dion-Clément, Janvier 2010, Mémoire de Maîtrise, Université du Québec http://www.archipel.uqam.ca/2682/1/M11289.pdf

La ruine- carrefour

3 novembre 2013

Un obélisque dressé sous un porche percé : Hubert Robert a peint à plusieurs reprises ce motif explosif, avec des intentions bien différentes de celle qu’un esprit moderne pourrait facilement suspecter…

Ruines avec un obélisque au fond

Hubert Robert, 1775, Musée Pouchkine, Moscou

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Du passé au présent

Au fond un obélisque avec ses hiéroglyphes…

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Au centre un portique romain, orné de statues gigantesques. L’une  tend une couronne de laurier vers la plaque SPQR, à la gloire de l’Empire disparu.

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Sous le portique, un escalier descend jusqu’au niveau archéologique, où le peintre a gravé sa signature dans une autre couronne de lauriers.

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De l’arrière-plan au premier plan,

de la place à la cave en passant par le portique,

du royaume d’Egypte au royaume de France en passant par l’Empire Romain,

le sens de lecture et le sens de la promenade 

coïncident avec le passage du temps.


Les personnages

Pas moins de dix-sept figurants s’appliquent à animer  ce décor aux proportions gigantesques. En suivant le même parcours, de l’arrière-plan au premier, l’oeil isole successivement six groupes de personnages, dont chacun illustre une idée simple que l’on peut s’amuser à baptiser.

L’Indifférence et l’Attention

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En haut de l’escalier, une femme vue de dos s’éloigne, tandis que deux autres renseignent un jeune homme bien mis : sans doute un peintre, ou un touriste.


La Maternité

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Sur l’escalier, une femme vêtue d’une toge blanche telle une matrone romaine descend les marches en serrant  son enfant dans ses bras.


La Curiosité

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En bas de l’escalier, deux hommes, l’un tenant un bâton et l’autre une torche, s’intéressent à une cavité dans laquelle une échelle est placée : peut être un troisième archéologue y est-il déjà descendu.


La Séduction

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Adossée à la fontaine antique, une jeune femme debout harangue deux filles captivées par un jeune homme qui se penche vers elles, tandis qu’une troisième fille fait diversion en désignant les archéologues.


La Subsistance

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Du côté gauche de la fontaine tarie, une mère s’occupe de ses deux enfant qui jouent avec un bâton. Son dos nu   suggère qu’elle s’apprête à leur donner le sein. Sans doute faut-il comprendre que le lait se substitue à l’eau qui  giclait des deux gueules de lion. En bas, un chien est déjà occupé à se sustenter dans une écuelle en poterie, sans se préoccuper du roi des animaux.


Le sacrifice

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Dernier groupe, de pierre cette fois : un groupe de prêtres conduit un boeuf au sacrifice, tandis qu’Hubert Robert se tresse des lauriers.


Des saynettes sans prétention

Ces figurants minuscules n’ont pas d’autre prétention que d’amuser le spectateur et d’animer ce grand morceau d’architecture, en lui insufflant un peu de vie et de fantaisie.

Hubert Robert les recopie d’ailleurs d’un tableau à l’autre, sans grand souci de cohérence, comme nous allons le voir en parcourant rapidement une série de tableaux construits sur le même décor.

Vue pittoresque du Capitole

Hubert Robert, Musée des Beaux-Arts, Valenciennes

Vue pittoresque du Capitole



La statue équestre

A la place de l’obélique trône la statue de Marc-Aurèle, seule référence qui justifie le titre du tableau : tout le reste relève effectivement du pittoresque.


L’escalier sous le portique

Le portique avec son escalier confime l’interpération temporelle :  depuis le passé impérial de l’arrière-plan,  il nous fait descendre vers le présent et le peuple animé des ruines.


Les figurants

Nous retrouvons, de haut en bas  :

  • la femme indifférente qui s’éloigne vers le fond,
  • la mère qui descend l’escalier (cette fois en tenant son enfant par la main),
  • le jeune homme qui s’appuie sur la pierre,
  • la femme qui garde son  enfant.

Quant aux archéologues, ils sont remplacés, en bas à droite,  par un couple qui s’extasie sur la taille d’un sacophage brisé.

L’obélisque

Hubert Robert,  1787, The Art Institute, Chicago

Hubert Robert 1787 L'obelisque

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Retour de l’obélisque dans ce grand tableau (2,55 m x 2,23), une des quatre peintures décoratives qui ornaient le château de Méreville (voir 3 Arches de triomphe )


Les figurants

Toujours quelques figures récurrentes : la femme qui s’éloigne, le chien et le coin des archéologues, encore en bas à droite : en l’occurrence, deux hommes qui montrent à une femme une pierre gravée avec l’inscription : Méreville.

Une galerie en ruines

Hubert Robert, 1785, Musée Jacquemart André, Paris

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La vie continue

Quittons un instant notre série pour ce tableau assez différent, qui développe un des aspects  de la ruine chez Hubert Robert : son caractère hospitalier. Loin d’être un réduit inhabitable, la  galerie souterraine est un lieu de passage où la vie continue : le troupeau entre et sort, le cheval amène des provisions.

Les colonnes à demi enterrées ont retrouvé l’échelle humaine. Sur l’amas de gravats, à gauche, une vache paissait ; un berger la ramène vers le troupeau.

Même la crevasse dans le toit prend une tonalité optimiste  : la lumière qu’elle dispense permet aux femmes de faire la lessive et de traire.

L’escalier de pierre

Hubert Robert,  1774 à 1784, Collection privée

hubert robert - 1774-84 l’escalier de pierre

Ce tableau est le proche cousin de celui dont nous sommes partis.  Tous les ingrédients y sont désormais réunis : l’obélisque, l’escalier sous l’arche, la crevasse dans le plafond et la cavité sous l’escalier, explorée par un homme portant une torche.

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La ruine-carrefour

Le décor conçu par Hubert Robert fonctionne parce qu’il est ouvert derrière et devant, permettant la circulation du passé glorieux  vers le présent prosaïque :

l’escalier, tel une cascade de pierre,  matérialise  la descente du temps.

Aussi il ne faut pas s’étonner que certains des figurants soient vêtus à l’antique : l’alibi du pittoresque autorise le mélange des âges.

Ce que ce décor-ci à de particulier, c’est qu’il offre un second axe  de circulation : entre le plafond troué et l’escalier prolongé par l’échelle, entre le céleste  et le chtonien, la ruine établit une communication verticale :

le vieil axe mythique qui relie le Ciel et la Terre.


Un bâtiment a pour but de protéger qui l’habite, en l’isolant de l’extérieur. Une ruine, nous dit Hubert Robert, est un lieu de mélange,

un carrefour où l’axe horizontal du temps qui passe

croise l’axe vertical de la permanence .

3 Arches de triomphe

6 avril 2012

Le pont magnifique (Ponte Magnifico)

Piranèse,1743, gravure extraite de Prima Parte di Architettura e Prospettiva

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Un sujet pompeux

Voici comment le sujet est expliqué dans le titre à rallonge inscrit sous la gravure : « Pont magnifique avec Loggias et Arches, construit par un Empereur Romain dont on voit la statue Equestre au milieu. Ce pont est vu depuis une arche d’un des côtés du Pont, arche qui s’unit au susdit, de même qu’on voit dans le fond une arche identique attachée au Pont principal. »

Graveur génial, mais lourd styliste, Piranèse tient d’une part à ce que nous ne loupions pas l’Empereur, le Pontifex Maximus (le Plus Grand Faiseur de Ponts), réduit à une tête de cheval, miniaturisé, voire ridiculisé par son oeuvre colossale. D’autre part à ce que nous comprenions bien le fonctionnement récursif du tableau : le Pont Magnifique n’a d’autre fonction que de servir de pont entre deux ponts. Lesquels saturent tout l’espace de la gravure, comme le prouvent les deux  barques qui passent simultanément sous le pont principal et le pont secondaire.


Le point de fuite

Le point de fuite est facile à trouver : sa position horizontale est indiquée par l’obélisque. Quant à sa position verticale, elle passe largement au-dessus du niveau des bateaux : il faut supposer que le spectateur du tableau a grimpé en haut d’un mât.

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Les arches identiques

Le point de fuite met en correspondance l’arche minuscule du fond avec l’arche gigantesque du premier plan : et le texte de Piranèse précise au spectateur dubitatif que ce sont bien les mêmes (medesimo arco). D’où un puissant effet d’éloignement.


L’arche du premier plan

Dispositif d’éloignement, l’arche du premier plan joue également le rôle d’un champ opératoire qui limite et concentre notre perception. Elle  nous cache ce qui se trouve à l’extérieur et nous fait voir un monde homologue à elle-même : uniquement constitué d‘arches. En insistant doublement sur le fait que l’arche est reliée au pont (che si unisce al sudetto  et  attaccato ad principal Ponte), Piranèse semble vouloir nous faire deviner le paradoxe architectural caché dans le tableau :

un pont plus deux ponts égale… un seul pont.  


Un auto-pont

Le pont, puisqu’en fait il n’y en a qu’un, se coude à angle droits comme pour pouvoir se contempler lui-même, en pont autarcique, en auto-pont. Il n’a d’autre admirateur que lui-même : ce pourquoi il n’y a pas de figure humaine possible à l’emplacement du point de fuite.


Un amplificateur de gloire

En dépliant ses ailes de part et d’autre de la minuscule statue impériale, le Pont Magnifique l’amplifie et la dilate : l’enfilade des colonnes encadre son chef comme une ligne de légionnaires déployés.

L’Empire Romain, pour Piranèse, c’est une armée de Ponts qui enjambent toutes les mers du monde.

Port orné d’architecture

Hubert Robert, 1769, Musée de Dunkerque

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Hubert Robert a vécu à Rome et a bien connu Piranèse, qui lui a communiqué le virus des ponts sous les ponts. Au point que, revenu à Paris, il a quasiment recopié la gravure (en l’inversant dans un miroir), pour un tableau exposé au Salon de 1769, qui appartiendra au ministre Choiseul.

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Seule innovation importante, la lumière : chez Piranèse, le soleil très haut dans le ciel détachait tous les bossages de l’arche ; chez Hubert, celle-ci est vue à contre jour, le soleil bas se trouvant caché derrière un  des pilier du second pont, très proche du point de fuite.

Pont_Sous_Pont_Hubert Robert Dunkerque_Perspective

Diderot, dans ses salons, ne daigne pas dire un mot de cette oeuvre mineure : il est vrai qu’en dévoilant  ce qui se trouve en avant et au dessus du pont, en fermant le premier plan par un quai  encombré de figurants, Hubert a perdu la profondeur de champ vertigineuse et la rigueur fractale qui faisait la magnifiscence du pont de Piranèse.

La Bièvre

Hubert Robert, 1768, Collection particulière

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Dans un autre tableau parisien de la même époque, Hubert Robert  prend  la Bièvre comme prétexte pour un remake, plus convainquant,  du « ponte magnifico » en version « populo ». Cette fois, plus de bossages impeccables, de colonnes glorieuses et de statues. Le seul élement noble est une petite niche avec son fronton triangulaire, à l’aplomb du bec d’une pile : arcature miniscule et aveugle au dessus d’un élément de défense contre les flots, elle  sert de faire-valoir à l’arche immense qui s’ouvre à côté, et au fleuve qui s’y engouffre.

Les leçons de Piranèse ont été bien  apprises : l’arche qui sert de cadre à une enfilade d’autres, l’arche dans le lointain parallèle à la première, l’arche latérale par laquelle passe une barque. Même les linges qui pendent semblent rendre hommage aux plantes tombantes du maître italien.

 

Le Pont triomphal

Hubert Robert   1782-83

 

Quinze ans plus tard, Hubert Robert reprend le thème du pont sous le pont pour une commande conséquente (207 x 296 cm), destinée à la décoration  du Palais de  Pavlovsk. Une copie de taille réduite se trouve au musée de Valence.

 

Palais de Pavlovsk,Saint Petersbourg

Musée de Valence

Hubert s’est maintenant émancipé de l’inflence de Piranèse : il s’intéresse moins aux effets perspectifs qu’à ceux de l’ombre et de la lumière. Le point de fuite et le soleil sont exclus du tableau, relégués en hors champ, très à gauche : au lieu  de fuir dans la profondeur, le tableau fuit latéralement.

Nous comprenons alors que nous sommes dans un bateau qui n’est pas en train de passer sous l’arche que nous voyons, mais sous l’arche de gauche que nous en voyons pas.

Dernier raffinement : la tente rouge de la barque,  réplique en tissu des arches de pierre.

 

Architecture avec un canal

Hubert Robert, 1783, Musée de l’Ermitage, Saint Petersbourg

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A l’apogée de son métier, Hubert nous livre un dernier avatar du thème, libéré de toute influence : ici les deux ponts sont réduits à une arche unique, tandis que les colonnes ont proliféré en largeur comme en profondeur. Le soleil, très haut en hors champ, est totament distinct du point de fuite,  et  l’effet de contre-jour est maximal,  transformant en ombres chinoises tous les passants et toutes les barques : sauf justement celle à la tente rouge qui, baignée de lumière, se dirige vers le lointain.

 

 

Un Pont sous lequel on découvre les campagnes de Sabine (la Passerelle)

Hubert Robert, 1767, Philadelphia Museum of Art

Pont_Sous_Pont_HubertRobert

Revenons en arrière, à la période italienne, pour un aperçu d’une autre branche du thème : celle des ponts campagnards.  Dans ce tableau lumineux et aérée, Hubert Robert combine avec bonheur les deux mots d’ordre  piranésiens :  vive les ruines et gloire aux arches  !

Voici comment, non sans exagération, Diderot le décrit dans le « Salon de 1767″ :

« Imaginez, sur deux grandes arches cintrées, un pont de bois, d’une hauteur et d’une longueur prodigieuses. Il touche d’un bout à l’autre de la composition, et occupe la partie la plus élevée de la scène. Brisez la rampe de ce pont dans son milieu, et ne vous effrayez pas, si vous le pouvez, pour les voitures qui passent dans cet endroit. Descendez de là. Regardez sous les arches, et voyez dans le lointain, à une grande distance de ce premier pont, un second pont de pierre qui coupe la profondeur de l’espace en deux, laissant entre l’une et l’autre fabrique une énorme distance. Portez vos yeux au-dessus de ce second pont, et dites-moi, si vous le savez, quelle est l’étendue que vous découvrez. Je ne vous parlerai point de l’effet de ce tableau. Je vous demanderai seulement sur quelle toile vous le croyez peint. Il est sur une très-petite toile, sur une toile d’un pied dix pouces de large, sur un pied cinq pouces de haut. »

Diderot a très bien vu que l’intérêt du tableau n’est pas dans les figurines anecdotiques qui peuplent le haut (les chevaux tirant les voitures) et le bas du pont (les femmes qui tirent un enfant qui attire un chien, tandis qu’un berger mène ses vaches à boire). Il est dans cette composition en abysse qui  place un tableau dans le tableau, et un pont sous un autre pont.

Ce que Diderot n’avait pas mentionné, c’est l’aqueduc qui, dans le lointain, au delà de la forêt, fournit une troisième occurrence, démultipliée, du thème du pont sous le pont.

Pont_Sous_Pont_HubertRobert_Aqueduc

Le Pont Sur Le Torrent

Hubert Robert, vers 1785, collection privée

A l’apogée de sa carrière de décorateur et de peintre de ponts, Hubert Robert a réalisé un  étonnant record : celui du plus grand tableau (616 x 416 cm) jamais passé en vente publique (Christies en 2010).

Pont_Sous_Pont_Hubert Robert torrent_soulevéSous le pont des bras

Ce monstre  , commandé par le Duc de Luynes pour orner sa salle à manger, enjoliva ensuite la résidence secondaire du millionnaire William Randolph Hearst.


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Pas étonnant que  ce décor hypertrophié plaise aux puissants  ! L’arche unique plantée sur les rochers s’enfle jusqu’à évoquer un arc en ciel sur fond d’orage ; le torrent s’arcboute sur les rochers jusqu’à devenir lui-même une sorte d’arche liquide ; enfin la courbe de la colline qui porte la résidence à l’italienne s’incurve en une troisième arche : emboîtement savamment conçu pour magnifier le château-résidence aux proportions d’une montagne.

Les oeuvres de la nature et celles de l’homme rivalisent dans le grandiose. Et la puissance du riche, matérialisée par les  tours du rempart et la grille qui ferme le pont, s’inscrit dans cette mise en scène avec la légitimité d’une force naturelle.

Au comble de son amour pour les Ponts, pour les Ruines et pour la Nature, Hubert Robert édifie ici une arche véritablement triomphale : à la gloire du Conquérant  ou du Dieu anonyme  dont la statue, comme chez Piranèse, se dresse au beau milieu du pont.

Pont_Sous_Pont_Hubert Robert Pont Mereville tableau

Pont_Sous_Pont_Hubert Robert Pont Mereville1






Hubert Robert n’a pas fait que des ponts de toile.

Pour un autre milliardaire de son temps, le marquis Jean-Joseph de Laborde, il construisit un pont de pierre – mais en ruines.

Le marquis a été guillotiné, le château de Méreville  abandonné, le parc saccagé, les fabriques vendues,  mais le pont est toujours là :

de l’avantage des fausses ruines sur les vraies !