Klimt

Habillé/déshabillé : la confrontation des contraires

19 février 2017

On ne compte plus les tableaux où une femme nue s’expose à côté d’un homme habillé : les Trois Grâces, les nymphes de tous poils, les saintes martyres, les modèles dans l’atelier ou les déjeuners sur l’herbe fournissent des prétextes variés à cette situation, très recherchée du point de vue masculin.


Nicolas Regnier - St Sebastian tended by the holy Irene ca 1650

Saint Sébastien soigné par Sainte Irène
Nicolas Régnier, 1626–30, Ferens Art Gallery, Hull

L’inverse, l’homme nu à côté d’une femme habillée, est beaucoup plus rare dans la peinture classique. Mis à part les sujets dont la caractère religieux désamorce l’inconfort de la situation (les Piéta, les Saint Jean Baptiste et Salomé, les Saint Sébastien soigné par Sainte Irène), on compte sur le bout des doigts ces confrontations explosives…

Amour et Psyche Gentilesch 1628-30 Ermitage Saint Pertersbourg
Amour et Psyche,
Gentileschi, 1628-30, Ermitage, Saint Pertersbourg
Johannes Cornelisz Verspronck Roman charity 1633-35
La charité romaine
Johannes Cornelisz Verspronck  1633-35, Collection privée

…quelques « Amour et Psyché », quelques « Charité Romaine » [1]

En dehors de ces situations sexuellement dangereuses, nous allons nous intéresser à des oeuvres où la chair nue interagit avec la chair habillée de manière chimiquement pure, soit entre deux hommes. soit entre deux femmes.


L’homme nu et l’homme habillé



Sweerts Clothing the naked 1661 MET
« Habiller le nu »
Michael Sweerts, 1661, Metropolitan Museum, New York

Le cadrage rapproché met en valeur le contraste entre la chair et le velours, sans qu’il soit ici nullement question de sensualité entre ces beaux jeunes hommes. La composition illustre les paroles de Jésus :

« Car j’ai eu faim, et vous m’avez donné à manger; j’ai eu soif, et vous m’avez donné à boire; j’étais étranger, et vous m’avez recueilli; j’étais nu, et vous m’avez vêtu; j’ai été malade, et vous m’avez visité; j’étais en prison, et vous êtes venus à moi. «  Mathieu 25,35:36

Placer l’homme nu à gauche a un double avantage :

  • le sens de la lecture correspond au sens du tableau (du nu vers le vêtu) ;
  • le jeune homme riche présente de sa main droite la chemise immaculée, à forte valeur rédemptrice, tandis que sa main gauche escamote le pantalon prosaïque.

Catholique convaincu, proche du renouveau religieux autour de Saint Vincent de Paul, Sweerts a peint ce tableau à Amsterdam, juste avant de s’embarquer vers l’Orient avec un groupe de missionnaires.



Sweerts De_naakten_kleden_Rijksmuseum_SK-A-2847-1646-49

Vêtir les dévêtus,
Michael Sweerts, entre 1646 and 1649, Rijkmuseum, Amsterdam

Une dizaine d’années auparavant, il avait déjà illustré ce sujet de manière moins percutante, au sein d’une série de sept tableaux illustrant les Sept Oeuvres de Charité.

sb-line

large-interior-london-w-9-1973 Chatsworth House Derbyshire

Large Interior W9, London
Lucian Freud, 1973, Chatsworth House, Derbyshire

Dans la tradition familiale, le petit-fils de Sigmund place ici sa propre mère, Lucie Freud, en situation d’analyste ; et sa compagne d’alors, Jacquetta Eliot, en situation d’analysante. L’opposition nu/vêtu recoupe à la fois l’opposition jeunesse/vieillesse et l’opposition parole/silence : parler, c’est se dénuder ; écouter, c’est ne pas se découvrir d’un fil.
Le mortier du peintre, broyant du gris et en position de pot de chambre, est une signature phallique qui laisse ouvertes toutes les interprétations.



barn02_3523_02

Large Interior, Notting Hill
Lucian Freud, 1998, Collection privée

Lucian Freud ne recherchait pas systématiquement le scandale, mais n’aimait pas les imprévus. Derrière le whippet Pluto dormant et l’écrivain Wyndham lisant du Flaubert, c’est sa modèle Jerry Hall qui posa durant de longs mois, donnant la tétée à son bébé en hommage à la Tempête de Giorgione. Comme un jour elle était malade, Freud de rage remplaça son visage par celui de son assistant, le peintre David Dawson [2] .

L’opposition nu/vêtu s’enrichit ici d’une opposition de textures (cuir fauve du canapé contre drap blanc de la chaise) et d’une métaphore entre le livre et le bébé, fruit de l’écrivain/fruit de la femme.



barn02_3523_02detail
L’époustouflante vue plongeante nous laisse percevoir, dans notre traversée de l’atelier immobile et baigné de soleil, quatre mouvements minuscules :

  • la respiration du chien qui dort,
  • les allers-retours de l’oeil qui lit,
  • la succion des lèvres qui tètent
  • et, tout au fond, le pas de la fillette qui traverse la rue.



La femme nue et sa servante : du XVIème au XXème siècle, la servante habillée va prendre de l’envergure, jusqu’à faire pratiquement jeu égal avec le nu qu’elle était sensée mettre seulement en valeur.



Titien Venus d Urbin 1534 Musee des Offices Florence

Vénus d Urbin
Titien, 1534, Musée des Offices, Florence

A l’orée du thème, les servantes s’introduisent discrètement à l’arrière-plan, affairées à fouiller dans un coffre, pour compenser d’une certaine manière l’immobilité de la maîtresse et les vêtements qui lui manquent. Le coffre entre-baillé fait bien sûr écho à la main rêveuse.

sb-line

Odalisque with a Slave, by Jean-Auguste-Dominique Ingres

Odalisque à l’esclave
Ingres, 1849, Fogg Art Museum,Cambridge

Lorsque Ingres reprend Titien, il retravaille et différencie les figurantes : l’une devient une musicienne blanche, admise à partager l’avant-plan ; l’autre, noire, reste à l’arrière : malgré sa longue robe, c’est en fait, comme le montre le poignard passé discrètement dans sa ceinture, l’eunuque qui garde le harem.

sb-line

OLYMPIA manet 1863 Musee Orsay

Olympia
Manet, 1863, Musée Orsay

Lorsque Manet reprend le thème, il chipe à Titien la pose de la maîtresse et l’idée d’un objet-métaphore : ici c’est le bouquet de fleurs, dont une main noire titille l’emballage. Manet n’avait pas besoin d’Ingres pour imaginer sa Numide, qu’une simple raison de contraste justifie : robe blanche et inclinaison contraire. De part et d’autre de la ligne de séparation, deux femmes-bustes, impossibles siamoises, s’équilibrent et se complètent : l’une montre sa nudité et cache son sexe, l’autre cache sa peau et exhibe un organe floral démesuré, qui ridiculise le chat malingre. C’est pourtant lui qui a scandalisé les puritains : comme quoi un chat peut en cacher un autre.

sb-line

Gustave_Courbet_1866__Woman_with_a_Parrot MET
Femme au perroquet
Courbet, 1866, Metropolitan Museum of Arts
Roybet_Odalisque
Odalisque (La sultane)
Roybet, vers 1875, Ermitage, Saint Petersbourg

Lorsque Courbet tâte à son tour de l’Odalisque, c’est à sa manière, radicale : la maîtresse, maintenant à plat dos, sert de perchoir au perroquet. En tant que domestique exotique paré de mille couleurs, l’animal fait un clin d’oeil à la négresse de Manet, tout en gardant sa signification usuelle : l’amant qu’on enchaîne et qu’on fait chanter (voir Le symbolisme du perroquet).

Roybet, en bon opportuniste, colle le torse de l’Odalisque de Courbet sur les jambes de celle d’Ingres. Et la musicienne au dhotar est recyclée en Numide à l’éventail.

sb-line

Bazille_La_Toilette_1869-70 _Musee_Fabre_Montpellier
La Toilette
Bazille,1869-70, Musée Fabre, Montpellier
Veronese vers 1560 Mariage mystique de Sainte Catherine Musee Fabre
Mariage mystique de Sainte Catherine
Véronèse, vers 1560, Musée Fabre, Montpellier

Lorsque Bazille rend hommage à l’Olympia de Manet, c’est au travers d’une composition en carré inspirée de ce tableau de Véronèse, qu’il avait étudié au musée Fabre.

La nudité de la chair se trouve encerclée, et comme condamnée, par des échantillons d‘antagonistes : la peau noire de la servante à genoux et la robe longue de la servante debout ; mais aussi le kimono, la fourrure du canapé, la tapisserie du mur, le marbre du sol. Tout ici est saturé de textures, sauf la peau blanche, de sorte que ce rhabillage prend des allures de martyre suspendu.

sb-line

Edmund Tarbell Tutt'Art@

La toilette
Edmund Charles Tarbell, 1893, Collection privée

Il n’y a aucune chance que Tarbell ait pu voir, lors de son séjour en Europe, la toile de Bazille qui était conservée dans sa famille. C’est donc d’une réinvention qu’il s’agit, puisant sans doute aux mêmes sources. En blanchissant sa servante, Tarbell évite une confrontation de peau trop scandaleuse pour les Bostoniens de l’époque, sauf sous couvert d’orientaliste.

sb-line

Valotton-La-Blanche-et-la-Noire-1915-Fondation-Hahnloser

La Blanche et la Noire
Valotton, 1915, Fondation Hahnloser, Winterthur

Quand Valloton paraphrase Olympia, c’est avec son humour et son modernisme coutumier : la maîtresse ne cache plus rien, elle dort ; la servante n’apporte plus de bouquet, elle fume, et elle est passée au premier plan pour s’asseoir sur le lit, dans une sororité provocante.


sb-line

 

Leon Kroll Summer, New York, 1931 photographie
Leon Kroll Summer, New York, 1931

Summer
Leon Kroll , New York, 1931

Il faudra attendre que le XXème siècle soit largement entamé pour voir apparaître outre Atlantique des nudités scandaleusement épicées par des compagnes vêtues.



Allégories comparées



Calumny, detail of Truth and Remorse

La calomnie d’Apelle (détail)
Botticelli, vers 1495, Musée des Offices, Florence
Cliquer pour voir l’ensemble

Ce groupe est située à l’extrême gauche du tableau et constitue la conclusion de l’histoire : le Remords, habillé de voiles de deuil, se tourne vers Vénus dénudée, qui invoque la Vérité céleste. Ce couple vêtu/dévêtu équilibre et compense, en quelque sorte, le couple du Calomniateur habillé en noir et du Calomnié dénudé.

sb-line

Titian Sacred Profane

L’Amour Sacré et l’Amour Profane
Titien, 1514, Galerie Borghese, Rome

La magnificence comparée du tissu et de la chair devient chez Titien matière d’esthétique et de philosophie. Si la réussite formelle est éclatante, l’intention philosophique est moins claire (pour un résumé des deux interprétations principales, voir [3])

Par la suite, les peintres, dans d’innombrables scènes de toilette ou de déshabillage, exploiteront à plaisir le contraste entre la femme nue et la femme habillée. mais jamais avec cette simplicité originelle, cet équilibre tranquille entre les deux termes de l’équation.

sb-line

return-of-peace-thulden
Le retour de la Paix
Theodor van Thulden, 1657, s-Hertogenhosch, Noordbrahants Museum
 
Allegory-of-Justice-and-Peace_Theodoor-van-Thulden_Baroque_allegorical-painting
Allégorie de la Justice et de la Paix
Theodor van Thulden, 1659, Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Münster.

Ces deux allégories célèbrent la fin de la Guerre de Trente ans et le traité de Wetsphalie.

Dans la première version, la Paix, tenant d’une main un caducée et de l’autre une corne d’abondance, enlace la Guerre en jupe rouge sang, qui tient son épée baissée et a abandonné sur le sol ses autres armes et son armure. Deux amours y mettent le feu tandis que symétriquement, dans le coin en haut à gauche, deux autres amours jouent du tambourin et cajolent un lièvre, animal peu belliqueux. La Paix dévoile son sein droit en signe de lactation prolifique. Si le caducée mercuriel est là pour symboliser sa sagesse, les perles sur la chevelure blonde sont plutôt des attributs vénusiens : on comprend dès lors qu’un thème bien connu se cache sous l’allégorie : celui de Vénus attirant Mars dans sa couche (voir 4.2 Jouer avec les armes)

Dans la seconde version, la Paix s’est complètement dénudée et a changé son caducée de main, pour enlacer plus commodément sa compagne. Celle-ci, tout en gardant son épée et sa jupe rouge, s’est transformée en Justice, comme le précise l’amour de gauche en montrant du doigt la balance (la bourse ouverte par terre signifie non pas que la Justice est vénale, mais au contraire qu’elle foule aux pieds les richesses). A l’extrême droite, un autre amour s’acharne à mettre le feu à l’armure, de manière peu lisible.

Pourquoi la Paix est-elle habillée lorsqu’elle congratule la Guerre, et à poil lorsqu’elle enlace la Justice ? Il est clair que le second tableau, en format allongé, privilégie la symétrie : les attributs sont tenus dans une seule main et les amours sont en miroir, l’un vu de face et l’autre vu de dos ; du coup il est logique d’avoir rajouté le contraste vêtement/nudité, quitte à renoncer à l’image de la mamelle prolifique : pas tout à fait d’ailleurs car c’est désormais la Justice qui s’y colle, commençant à dénuder son sein gauche.

L’allégorie, noble alibi d’un érotisme plantureux…


Autriche : Les Athéna de Klimt

 
Klimt L'Art Grec (Tanagra et Pallas Athene) 1890 Escalier du Kunsthistorisches Museum
L’Art Grec (Une jeune fille de Tanagra, Pallas Athena)
Klimt L Art egyptien 1890 Escalier du Kunsthistorisches Museum
 l’Art égyptien (Isis)
 
Klimt,  1890-91, Escalier du Kunsthistorisches Museum, Vienne
 


L’Art grec

Klimt L'Art Grec (Tanagra et Pallas Athene) 1890 Escalier du Kunsthistorisches Museum detail athena

La déesse Pallas Athéna, vêtue d’une tunique  rouge et d’un pectoral décoré d’une tête de Gorgone [3a], tend de la main gauche une lance et tient dans sa main droite une statuette de Nike (la victoire) posée sur un globe / brandissant au dessus de sa tête une couronne de lauriers, quasi invisible dass l’ombre de la colonne.

A gauche, dans l’espace entre les deux colonnes, la fille de Tanagra se penche, tenant dans sa main gauche une couronne de lauriers qui complète et explicite celle de la Nike.


L’Art égyptien

Klimt L'Art Grec (Tanagra et Pallas Athene) 1890 Escalier du Kunsthistorisches Museum detail isis

La déesse Isis, nue, tend de la main droite un ankh et tient dans sa main gauche un sistre de fantaisie, imaginé par Klimt ; derrière elle, le vautour de la déesse Nekhbet.


Klimt L'Art Grec (Tanagra et Pallas Athene) 1890 Escalier du Kunsthistorisches Museum detail isis et sarcophage

A droite, dans l’espace entre les deux colonnes s’empile tout un bric-à-brac égyptien  [3b]. Le sarcophage à face féminine fait écho, comme une image de la Mort, à la déesse qui, de l’autre côté de la colonne, brandit devant le rapace le hiéroglyphe de la Vie.

Haute définition : https://www.google.com/culturalinstitute/beta/asset/egypt/GgH8ARu61GIoZw


Une opposition complexe

Autant Pallas Athéna obéit à tous les canons iconographiques,  autant Isis relève d’une certaine audace, car cette déesse n’est jamais représentée dénudée, ni dans l’art égyptien ni dans l’art romain.

Isis au sistre, Époque d’Hadrien 117-138 ACE Pusee du capitole rome

Isis au sistre, Époque d’Hadrien 117-138 , Musée du Capitole, Rome

Il ne s’agit pas ici de révélation ésotérique, comme dans l’Isis dévoilée d’Helena Blavatsky parue en 1877, mais d’une révélation  purement érotique, dans laquelle la déesse nue est transformé en symbole du triomphe de l’Amour sur la Mort (le sarcophage du panneau latéral).

En regard de cette logique forte qui unit les deux panneaux égyptiens, la signification des deux panneaux grecs se laisse moins facilement déchiffrer.


La « fille de Tanagra »

klimt-griechische-antike-1-1890


M.Halm-Tisserant [3c] a pu identifier le vase grec que Klimt a recopié à l’arrière-plan.

Athena_Hercules_Cerberus_Hades Leagros Group Painter, from Cervetri (c. 520 BCE)
Athena, Hercules, Cerbere, Hades, Persephone aux EnfersPeintre du groupe de Leagros, provenant de Cervetri (c. 520 BCE), Musée du Vatican 372
louvre-aphrodite-detachant-sandale
Aphrodite rattachant sa sandale, Louvre, Paris

 

La fille de Tanagra, avec sa robe à motifs géométriques, ses yeux fardés et sa lourde chevelure rousse, est une pure invention klimtienne, qui tranche par son modernisme avec la rigoureuse Athéna. Certains y ont vu l’influence d’Emilie Flöge, très jeune rousse flamboyante dont le peintre était tombé amoureux cette année-là. Quoiqu’il en soit, cette jeune fille aux yeux lourds qui fait à Aphrodite l’hommage d’une couronne de lauriers, et se superpose à Hercule pour capturer le monstre de la Mort,  est la toute première incarnation de ces femmes fatales qui naîtront plus tard du pinceau de Klimt.

La couronne de vrai laurier, s’opposant à la couronne emphatique de la Nike qui s’efface dans l’ombre de la colonne, signale peut être l’ambition du peintre, déjà,  de se construire une gloire hors de l’académisme.


La Pallas Athéna de 1898

KLIMT Gustav , Pallas Athene, 1898, Vienne, Historisches Museum
Pallas Athena, Klimt, 1898,  Vienne,  Historisches Museum
pallas_athena_-_franz_von_stuck_1898 coll part
Pallas Athena, Franz von Stuck, 1898, collection  particulière

On voit comment, sept ans plus tard, Pallas Athéna s’est elle-aussi métamorphosée en femme fatale klimtienne, alors que  Franz von Stuck, pourtant autre  sécessionniste notoire, en reste encore à la représentation classique.


Les fonds à la grecque

Hydrie G43 Musee Vatican Heracles combattant Neree le Vieux de la Mer

Héracles combattant Nérée, le Vieux de la Mer
Hydrie G43 Musee Vatican

Cette modernité tient pour beaucoup à la technique du fond recopié sur des vases grecs authentiques,  héritée de la formation de décorateur de Klimt et qu’il appliquera à de nombreuses oeuvres de sa première période. Ici, le vase a été choisi parce que, plastiquement, les écailles de la cuirasse d’Athéna prolongent celles du montre marin. Peut-être aussi parce que, politiquement, le thème de la lutte du héros contre le monstre donne à voir celui de la Sécession contre l’Académisme. Mais aussi parce que, esthétiquement, la confrontation entre le style archaïque de l’arrière-plan et le style hellénistique du premier plan épouse le thème, à la mode depuis Nietsche, du dyonisiaque s’opposant à l’apollinien.

« En plaçant Athéna, la déesse classique par excellence, sur un arrière-plan spécifiquement archaïque, Klimt mine en fait l’autorité de toute la tradition classique. Sa peinture montre et célèbre un passé d’Athéna plus sombre et plus noir, un passé qui avait été complètement réprimé dans ses incarnations phidiennes au Parthénon, aussi bien que dans la statue de Kundmann devant le Reichrat. » [3d]

 

Nuda veritas

KLIMT Gustav , Pallas Athene, 1898, Vienne, Historisches Museum detailPallas Athena, Klimt, 1898, détail
Nuda Veritas, Gustav Klimt, 1899, Osterreichisches Theatermuseum de Vienne
Nuda Veritas, Gustav Klimt,1898, revue Ver Sacrum1899, Osterreichisches Theatermuseum de Vienne

Comme si l’Isis nue du panneau de 1891 avait sauté en miniature dans la main d’Athéna, la Nike se retrouve à poils (roux comme il se doit) et, un miroir dans la main à la place du signe de vie,  se métamorphose en cette autre Déesse  des Sécessionnistes qui s’expose hardiment,   la même année, en couverture de leur organe officiel.

Sur la symbolique de Nuda Veritas, on peut consulter l’excellent papier du blog jeveuxunerousse [3e].

 

Norvège : les trois Femmes de Munch

 

munch Three Stages of Woman (The Sphinx) 1894 Rasmus Meyer Collection, Bergen, Norway

Trois âges de la Femme (Le Sphinx)
Munch,  1894, Collection Rasmus Meyer , Bergen, Norvège

La chair nue de la femme mûre est  posée ici comme l’intermédiaire entre la robe blanche de la jeune fille  et la robe noire de la vieille. De l’autre côté d’une plante sanguinolente, se tient un homme en habit noir.

La femme nue et le vieille prennent à témoin le spectateur, l’une aguicheuse et l’autre triste, accolées autour d’un tronc comme les deux faces d’un même réalité sordide. Aux deux bords, la jeune fille sur le sable, qui regarde en arrière la pureté originelle de la mer, et le jeune homme qui détourne le regard vers le sol, semblent chercher tous deux une échappée impossible à ce destin.



Munch The Woman Kvinnen Date 1899 Medium Lithograph with gouache

Les femmes (Kvinnen)
Munch, 1899, Lithographie avec gouache

Munch a repris plusieurs fois ce thème, avec diverses techniques. Ici, l’homme a été supprimé, et l’inversion mécanique dûe au procédé renverse le sens du temps.


edvard-munch-women-I 1895 Aquatinte et pointe seche
Femmes-I
Munch, 1895, Aquatinte et pointe sèche
edvard-munch-women-I 1895 eau forte et pointe seche
Femmes-I
Munch, 1895, Eau-forte et pointe sèche


Couples fin de siècle

 

ferdinand_max_bredt-1901 Sinnenlust und Seelenfrieden eve-et-marie coll privee

La sensualité et la paix de l’âme (Sinnenlust und Seelenfrieden), ou Eve et Marie
Ferdinand Max Bredt, 1901, Collection privée

Les deux Mères de l’Humanité sont présentées de part et d’autre du Pommier, par ordre d’apparition sur la scène.

Eve à gauche ouvre grand ses deux bras, touchant d’un côté le fruit défendu, et de l’autre le récipient dans lequel elle espère transvaser la connaissance du Bien et du Mal. Cette position, qui anticipe la Crucifixion et devrait éveiller une sainte horreur, a pour effet contradictoire de mettre en valeur le pubis glabre et les seins offerts, bref tout ce qu’Adam a gagné grâce à la Chute. La tête inclinée, la chevelure ondulante, le regard droit, cette mère enjouée prend le spectateur à témoin de l’amusante contradiction.

Marie quant à elle ferme les mains sur son pubis, comme désolée par l’attitude aguichante de notre grand-mère commune, et lève les yeux au ciel. Entretemps, la mode a changé : les robes sont devenues plus longues et le cheveux plus raides.

Le serpent ne s’y trompe pas : en descendant de l’arbre, il contourne prudemment la « Paix de l’Ame », et préfère aller s’amuser avec le « Plaiser des Sens ».


Ferdinand_Max_Bredt_1901 -_Zwischen_Gut_und_Bose

Entre le Bien et le Mal (Zwischen Gut und Böse)
Ferdinand Max Bredt, 1901, localisation actuelle inconnue

L’homme n’a pas hésité à s’asseoir sur un buisson afin de dissimuler son bas-ventre : on voit par là que nous sommes dans un autre oeuvre puissamment moralisatrice. Le Bien, une jeune mondaine en robe longue, châle virginal et chignon impeccable, a heureusement coupé la route au Mal, que l’on ne décrit plus. Si Bredt avait été un peu pervers, il nous aurait montré l’homme donnant sa main gauche au Bien et sa main droite au Mal, illustrant par là une attitude masculine courante. Mais comme il est très pervers, il nous montre l’homme emprisonnant le Bien dans ses deux mains, de manière à ce que le Mal puisse lui peloter la hanche et se frotter contre sa croupe.

sb-line

Hruby, Sergius Allegorie1902

Allégorie avec deux femmes (La tentation ?)
Sergius Hruby, 1902, Collection privée

La femme habillée, avec son auréole, ignore la pièce d’or que lui présente dans sa paume la femme nue. Le Vice florissant sourit tandis que la Vertu triste s’étiole, les mains crispées sur son bas-ventre. Iconographie rare de la Femme Fatale, qui préfère habituellement corrompre les jeunes gens.


Die Muskete, November 1927, illustration de Sergius Hruby

Illustration pour la revue Die Muskete,
Sergius Hruby, novembre 1927

L’image est accompagnée du poème ci-dessous, d’un symbolisme quelque peu daté :

Tu ne peux pas t’habiller en mariée
Robe de soie, couronne de myrte.
Le destin malin ne le souffre pas,
Il prend plaisir à mon tourment,
En t’arrachant aux jeux et à la danse.
De tous ses doux plaisirs,
La vie t’en a si peu donnés.
Pas de lit nuptial à préparer,
Car ta bouche, jamais baisée,
C’est la mort  libre et sauvage qui la touche.
Du konntest dich nicht bräutlich kleiden
mit Seidenkleid und Myrtenkranz.
Des Schiksal Tücke wollt’s nicht leiden,
wollt’s sich an meinen Qualen weiden
und riss dich rauh von Spiel und Tanz.
Von allen seinen süssen Lüsten
Das Leben dir so wenig bot.
Kein Hochzeitlager darf ich rüsten,
denn deinen Mund, den nie geküssten,
berührt der wilde Freier Tod


sb-line

Fate, Life, Truth, Beauty Georg Pauli 1905

Le Destin, la Vie, la Vérité, la Beauté
Georg Pauli, 1905, Collection privée

La jeune fille filant sa quenouille est menacée par le ciseau du Destin. La Nudité compile ici trois valeurs (la Vie, la Vérité, la Beauté) et le Vêtement Noir les trois contraires (la Mort, le Mensonge, la Laideur). On comprend que la vieille femme ne veuille pas montrer sa tête.


Espagne : nudités en dentelles

 

Angel Zarraga- The Nude Dancer La bailarina desnuda 1907-09 Coleccion Andros Blaisten Mexico

La danseuse déshabillée (La bailarina desnuda)
Angel Zarraga, 1907-09, Coleccion Andros Blaisten, Mexico

Au centre du tableau, la mantille noir et la robe blanche posées côte à côte sur le muret disent bien qu’il est question ici d’opposer des contraires : jeunesse contre vieillesse, air serein contre air désabusé, station debout contre station assise, château juché contre village tassé.

Les deux femmes ont gardé chacune un accessoire de coquetterie : un éventail qui ne sert pas pour la vieille, et pour la beauté nue une voilette ravageuse qui sert principalement à attirer le regard où il faut.


Edgar_Degas l attente 1882 Musee d Orsay

L’attente
Edgar Degas, 1882, Musee d Orsay

Transposé en extérieur sur une terrasse espagnole et poussé ici à l’extrême, le couple de la danseuse et de sa mère exploite toujours la même ambiguïté : beauté naïve ou beauté vénale, duègne ou entremetteuse ?


sb-line


Julio Romero de Torres La grace 1913 Musee de Torres Cordoue
La grâce
Julio Romero de Torres Le peche 1913 Musee de Torres Cordoue
Le péché

Julio Romero de Torres, 1913, Musée de Torres, Cordoue

La grâce

Le cadavre de la pécheresse, soutenu par deux nonnes, est béni par la mère abbesse. Une jeune fille comme il faut, voilée et tenant le lys de la virginité, pleure devant cette nudité coupable. A l’arrière-plan, un paysage imaginaire déroule toutes les curiosités de Cordoue : le cimetière de San Rafael, l’église de la Fuensanta, le fleuve Guadalquivir, Calahorra et le champ de la vérité, le pont romain, la mosquée et sa tour, la façade de l’église de Santa Marina, San Lorenzo.


Le péché

La pécheresse vue de dos s’admire dans un miroir, telle la Vénus de Vélasquez (voir Le miroir révélateur 1 : déconnexion), tandis que trois vieilles entremetteuses disputent de ses avantages. A gauche, une femme souriante lui amène la pomme du péché, qui contrebalance le lys marial de l’autre tableau. A l’arrière-plan, on admire d’autres monuments de Cordoue : le château des Almodovar et l’église de San Hipolito.



Julio Romero de Torres Las dos sendas, 1911-1912 Museo carmen thyssen malaga

Les deux voies (Las dos sendas)
Julio Romero de Torres , 1911-1912, Museo Carmen Thyssen, Malaga

Le diptyque développe le thème de la rédemption et du péché déjà présent dans cette oeuvre de 1911. La jeune fille nue et encore vierge (voir la lys à la bonne place) doit choisir entre la nonne au visage angélique (Raphaelite Ruiz), avec son livre, et la marieuse au visage fatigué (la chanteuse Carmen Casena) avec son plateau de bijoux. Les scènes du fond précisent les conséquences du choix : soit prier au pied de la croix dans un couvent, soit danser en ville sur une table en joyeuse compagnie.

Il est clair que la jeune fille, soulevant des deux mains sa mantille et mollement appuyée sur un canapé aux moulures escaladées par des amours, penche plutôt côté festif. Choix approuvé discrètement par le peintre qui s’est représenté deux fois dans la scène galante, comme guitariste et comme convive.

En plaçant le Salut côté gauche et la Perdition côté droit, dans le diptyque comme dans Les deux chemins, Romero de Torres se réfère implicitement à la composition des Jugements derniers : sauf qu’ici, à l’emplacement du Christ Triomphant, il n’y a rien.


sb-line

federico-beltran-masses-La Maja Marquesa, 1915 Coll part

La fille-marquise (La Maja Marquesa)
Federico Beltran Masses, 1915, Collection particulière

Ce portrait a fait scandale lorsqu’il fut refusé pour immoralité par le Comité del Exposición Nacional de Bellas Artes, en 1915. Le titre lui-même était une pure provocation : la « maja » est une fille du peuple à l’esprit libre, tandis que la marquise ici représentée en était une des plus authentiques, que certains critiques ont bien reconnue : María de Gloria del Collado y del Alcázar, Echagüa y del Noro

«  Malgré la large couverture de la peinture lors de sa première exposition, ce triple portrait reste une énigme :  la Maja Marquesa était bien connue dans la haute société espagnole pour ses ancêtres distingués, mais aussi pour son mode de vie lesbien scandaleux . En permettant d’identifier sa Marquise nue – pas simplement un modèle payé – Beltran a pris un risque considérable. De plus, il heurtait  une autre convention du temps en présentant son nu aux côtés de compagnes habillées, comme Manet l’avait fait pour Olympia et pour le Déjeuner sur l’Herbe plus de trente ans auparavant. Cependant, il s’agit bien ici de représenter une figure reconnue de la haute société, seulement vêtue d’une mantille,  coiffure réservée habituellement à des occasions spéciales, avec les robes traditionnelles que portent les deux compagnes anonymes de la Marquesa – ce qui a causé une particulière indignation chez les conservateurs du Comité. «  http://www.stairsainty.com/artwork/la-maja-marquesa-1915-263/


sb-line

Louis Icart Conchita 1929

Conchita
Louis Icart, 1929

La mantille et le châle allaient résumer quelque temps l’érotisme de la très catholique espagne, ancêtres exotiques du tchador.


Italie : les soeurs de Casorati

 

Felice Casorati le-signorine 1912 Venezia, Galleria d Arte Moderna

Les demoiselles (le signorine)
Casorati, 1912, Gallerìa d’Arte Moderna, Venise

Les cartels posés sur le sol, à côté d’objets symboliques, donnent le nom des quatre jeunes filles.

La première, Dolores, est une bourgeoise à pois, grande pintade dressée à côté d’une dinde, entre missels et cercle à broder. Les mains au menton, l’air consterné, elle est de celles pour qui l’existence est labeur et douleur.

A l’opposé, la quatrième, Gioconda, grassouillette et en robe rouge, accueille en souriant, les bras croisés, tout ce que l’existence a de bon : les frivolités en tous genre, éventail, écrins, colliers, cadeaux.

La deuxième, Violante, en robe violette, est une grand amatrice de fards et de boîtes de toutes tailles. Les mains crispées sur une boîte et son bas-ventre fermés, elle jette un regard jaloux vers son contraire.

Car Bianca, nue et les bras ouverts, n’a rien à cacher, rien à celer : elle donne des fruits et des fleurs, les dés de la Fortune lui sont favorables, et le miroir de la Vérité la désigne.


Une source ironique

bernardo-parentino-tentations-de-saint-antoine-1480-90-huile-sur-panneau-464-x-582-cm-galleria-doria-pamphilj-rome

Les tentations de Saint Antoine
Bernardo Parentino, 1480-90, Galleria Doria Pamphilli, Rome

Dans une lettre à un ami, Casorati a révélé la source de son inspiration : ainsi Bianca joue, cernée par ses trois repoussoirs féminins, le même rôle que Saint Antoine, rencontrant un diable qui lui tend un plateau de pièces, tandis que deux soldats tentent de le convaincre de les prendre [4]

Ceci nous fournit une clé de lecture plus complexe : parmi ces demoiselles, c’est Gioconda, la vie satisfaite, qui expose le plus clairement son caractère démoniaque (la robe rouge) ; mais Dolores (La vie douloureuse) et Violante (la vie chaste) ne sont pas moins des ennemies de la Vraie Vie.

Cette morale libératrice s’accompagne d’un humour décapant : une fois qu’on a reconnu la citation, la transformation du vieil anachorète rugueux en une adolescente anguleuse a quelque chose de jubilatoire. D’autant que la pose de celle-ci, offerte devant le tronc d’un cèdre, ne peut manquer de convoquer une autre figure sexy de la martyrologie : la fille nue et les trois habillées transgressent, en les changeant de sexe, Saint Sébastien et les archers [5].


Le miroir édulcoré

Reste une petite énigme : pourquoi le miroir nous montre-t-il les creux poplités de la donzelle, et non pas une scène plus intéressante, par exemple l’artiste en train de peindre, comme il est d’usage dans les tableaux ambitieux ? (voir Le peintre en son miroir : 1 Artifex in speculo).



Felice Casorati le-signorine 1912 Venezia, Galleria d Arte Moderna miroir

Etat antérieur du miroir (reconstitution humoristique)

Dans la version exposée en 1912, le miroir reflétait ni plus ni moins que les fesses de la Vérité, tout en rendant hommage au pantalon si particulier du premier diable. C’est lors de l’entrée du tableau dans les collections publique qu’il a été demandé à Casorati de baisser un peu le regard.



Après la Guerre, Casorati s’éloigne du symbolisme et de l’influence de la Sécession Viennoise, pour un « réalisme magique », plus géométrique et statique.



Felice Casorati Donna e armatura Galeria d Arte Moderna, Turin, 1921

Femme et armure (Donna e armatura)
Casorati, 1921, Galleria d’Arte Moderna, Turin

La vue plongeante et le gigantisme de l’armure , loin d’écraser la femme nue, renforcent au contraire sa posture déterminée et son regard volontaire : car le géant n’a pas de tête. C’est aussi l’occasion de décomposer les trois textures, d’habitude enchevêtrées, du métal, de la chair et du tissu.



Felice Casorati le-due sorelle 1921

Les deux soeurs (le due sorelle)
Casorati, 1921, Collection privée, Milan

La femme nue assise se trouve maintenant confrontée à une femme habillée, assise dans la même posture. Le fenêtre est invisible, accentuant l’effet d’énigme. C’est aussi l’occasion d’une métaphore entre les femmes et les livres, l’un ouvert et les autres fermés. Une sorte de révision du message des « Signorine » : les deux femmes ici sont soeurs, la vérité ne s’oppose pas, mais se complémente au mystère.


Felice Casorati, Le ereditiere (o Le sorelle), 1910
Les héritières ou les soeurs (Le ereditiere o Le sorelle),
Casorati, 1910, Collection privée
1500 Carpaccio deux dames venitiennes
Les Courtisanes,  Carpaccio, 1500 , Musée Correr, Venise

La formule des soeurs parallèles avait déjà intéressé Casorati, en 1910. Peut-être la présence des deux chiens avait-elle alors catalysé la référence aux Courtisanes : discrète dans le cas des deux petites filles, elle devient évidente pour les deux grandes, faisant bénéficier les tableaux d’une énigme par procuration (voir 1 …une vieille histoire ).


 

Raphael-Delorme Les Styles 1927

Les Styles, Raphael Delorme, 1927, collection particulière 

Antiquité, Moyen Age, Renaissance et Epoque moderne se distinguent par le bâtiment en arrière-plan, la coiffure et la posture : les deux styles extrêmes se répondent : sphère contre cube, aigles noirs contre colombes blanches, spirales du chapiteau contre ressorts de la montre. Le style Renaissance avec son lévrier blanc prend la figure d’une Vénus alanguie. Au milieu des ces trois nus tranche le style médiéval : corseté, vertical, enchâssé dans la cathédrale comme une pieuse relique.


,

delorme-raphael-femme-aux-armures-ca 1945 coll part

Femme aux armures, Raphael Delorme, vers 1945, collection particulière 

Delorme retrouve l’idée de Casorati d’opposer la chair et le métal. Cette femme debout, caressant sa tresse serpentine au milieu de cinq cuirasses aux becs saillants, est à lire comme une Léda, ainsi que l’indique le cygne doré sur le casque.


sb-line

 

Magritte Fillette et Fillette nue se promenant dans la rue 1954

Fillette et Fillette nue se promenant dans la rue
Magritte, 1954, Collection privée

La rue vide place le spectateur en face de son seul voyeurisme : aucun prétexte ne justifie l’exhibition de cette nudité brune, que sa compagne blonde en robe rose sage exacerbe et pimente. Faut-il leur proposer de traverser la rue et la palissade, pour une visite au jardin ?


sb-line
32724065_1_l

Photographie de Judy Dater pour Life, 1976

La vieille dame est Imogen Cunningham, une des premières photographes américaines, alors âgée de 91 ans. La nymphe nue est le modèle Twinka Thiebaud, âgée de 31 ans. Séparant la vieille femme habillée et la jeune femme nue, le sequoia du Yosemite , qui ne meurt et ne se déshabille jamais, donne une image de permanence et d’étrangeté.

La photo a été publiée dans un numéro de Life magazine consacré aux 200 années de la femme américaine, et a reçu plusieurs interprétations :

Elle « parodie les représentations du voyeurisme masculin dans l’histoire de l’Art Occidental, tout en revisitant malicieusement les mythes de viol de lieux sacrés. Elle oppose le citadin et le pastoral : le bagage technologique de Cunningham – vivre en ville et voir la ville – lui pend autour du cou sous la forme d’un grand appareil photographique, obsolète, alors que se rencontrent de vielles légendes avec de nouvelles manières de voir. » Lucy Dougan [6].


01_thomas_hart_benton_persephone_1939_100
Perséphone
Thomas Hart Benton,1939, Thomas Hart Benton Home & Studio State Historic Site, Kansas City
thomas_hart_benton_persephone
Thomas Hart Benton peignant Perséphone

 La composition s’inspire, aux dires de Dater, de celle du Perséphone de Thomas Hart Benton. Mais plutôt qu’il ne sépare les deux personnages, l’arbre ici sert de nid à la femme nue et révèle son affinité avec elle (lui aussi s’habille et se déshabille) : d’autant que le mythe de Perséphone est associé au retour cyclique de la végétation.

La photographie de Benton en train de peindre recrée malicieusement, par son angle de vue, le sujet-même du tableau : un homme habillé debout contemplant une femme nue couchée.



ZHILINSKY, DMITRY 1979 Adam and Eve

Adam et Eve
Dimitri Zhilinsky, 1979

Les ancêtres nus sont sur le point de sortir du tableau pour aller rejoindre leurs descendants habillés : le pied d’Eve va se poser sur la main gauche du peintre, tandis que sa femme tend la main droite vers la pomme qu’Adam lui présente.

En tombant hors du paradis, les feuilles sèchent instantanément, prévenant du danger de ces accouplements transgénérationnels.



Références :
[3a]Le motif de la Gorgone vient directement de la description d’Homère : Athéna « revêtit la cuirasse de Zeus qui amasse les nuées, et l’armure de la guerre lamentable. Elle plaça autour de ses épaules l’Aigide aux longues franges, horrible, et que la Fuite environnait. Et là, se tenaient la Discorde, la Force et l’effrayante Poursuite, et la tête affreuse, horrible et divine du monstre Gorgô. » Iliade, rhapsodie V; Traduction Leconte de Lisle
[3b] Le musée étant fermé pendant la réalisation des tableaux, les objets représentés ne font pas partie des ses collections. On trouvera dans https://de.wikipedia.org/wiki/Griechische_Antike_und_Aegypten_(Klimt) les livres consultés par Klimt pour sa documentation.
[3c] « De Macron à Klimt : «plakountes» et pissenlits », M Halm-Tisserant – ‎1992 www.persee.fr/doc/rvart_0035-1326_1992_num_96_1_347989
[3d] « Gustav Klimt and the Precedent of Ancient Greece » , Lisa Florman The Art Bulletin Vol. 72, No. 2 (Jun., 1990), pp. 310-326, http://www.jstor.org/stable/3045736
[5] Casorati : mostra antologica : Milano, Palazzo Reale, 17 marzo-20 maggio 1990
[6] The photo « parodies depictions of male voyeurism in the history of Western art, as it playfully amends all those mythical violations of sacred places. It juxtaposes the city against the pastorale: Cunningham’s technological baggage of city life/city seeing hangs around her neck in the form of a large camera, but here it is obsolete and new ways of seeing and old narratives come together ». https://en.wikipedia.org/wiki/Imogen_and_Twinka_at_Yosemite

Une âme seule

9 novembre 2011

Moritz von Schwind est connu de tous les enfants allemands ou autrichiens pour ses illustrations de contes et légendes germaniques. Devenu riche et célèbre, il peint de 1848 à 1864  une quarantaine de tableaux inspirés de motifs de sa jeunesse.

Le Petit Matin fait partie de ces  « Reisebilder », de ces « Images du voyage » que l’artiste de 53 ans, riche et célèbre, réalise désormais  pour son seul plaisir.  C’est sans doute ce caractère de réminiscence  qui rend si attachante cette scène simple.

Die Morgenstunde (Le petit matin)

Moritz von Schwind , 1857, Hessisches Landesmuseum, Darmstadt

 

Cliquer pour agrandir

 

Le dessin de 1822

Le tableau reprend avec exactitude un dessin fait 35 ans plus tôt, entre 1821 et 23, lorsque Swindt était étudiant à l’Ecole des Beaux Arts de Vienne. Il habitait alors une pension nommée « Zum goldene Mondschein », « Au clair de lune doré ».

Schwind_Morgenstunde_Dessin 1823Copie par Franz Stohl d’un dessin de Schwind, entre 1821 et 1823

Des différences mineures

Remarquons que quasiment tous les objets de la version 1857 étaient déjà présents en 1821. Voici les quelques  différences  :

  • les quatre pieds du guéridon de gauche ont été remplacés par un pied central ;
  • le guéridon de droite est devenu une table de nuit fermée  et la serviette de toilette a disparu (deux modifications qui vont dans le sens de la pudeur) ;
  • trois bougies ont été ajoutées ;
  • l’image centrale de la Vierge à l’Enfant a été supprimée, la piété étant évoquée plus discrètement par un missel posé sur la table de nuit ;
  • du coup le miroir a pu être déplacé au centre de la pièce : modification peu logique, puisque sa présence était plus naturelle dans le coin toilette.

Nous verrons plus loin que  ces remaniements, bien que discrets, traduisent une recomposition profonde du souvenir pour faire apparaître des symétries signifiantes.

De l’arbre à la montagne

Enfin, derrière différence facile à expliquer : les frondaisons qu’on voyait à travers la fenêtre de la pension de Vienne ont laissé place à un paysage alpestre vu par la fenêtre : justement celui que Moritz avait sous les yeux en 1857 tandis  qu’il peignait ce tableau, dans sa  maison près du lac Starnberg, en Bavière

Schwind_Morgenstunde_Torse

La jeune fille à la fenêtre a donc les pieds dans le passé et la tête dans le présent.  


Vue de dos

En regardant dehors, elle nous cache son visage. Serait-elle une ancienne conquête, dont le peintre ne peut ou ne veut se remémorer que la silhouette, une figure de l’éloignement, du souvenir ?

En tout cas, le tableau fonctionne en sens inverse : non comme un sujet de mélancolie, mais comme une source d’optimisme et de vitalité.


Une « Rückenfigur » à double effet

Le thème romantique de la  « Rückenfigur » aboutit ici à un effet particulièrement raffiné – et sans doute involontaire, puisque l’artiste ne l’a pas peint pour le public :  les spectatrices sont tentées de se placer à côté de la jeune fille, pour voir ce qu’il y a de si captivant dehors ;  tandis que les spectateurs rentrent dans le tableau par l’arrière et contournent mentalement la maison, pour voir à quoi  ressemble cette intéressante personne.
Schwind_Morgenstunde_Ombre Rideau

L’ombre noire qu’on devine derrière le rideau fermé, à gauche, est peut être  celle d’un pot de fleur. Ou bien celle d’un de ces spectateurs curieux, égarés dans l’arrière plan.


Les dangers du thème

Les chambres de jeune fille sont périlleuses, car pleines d’objets qui peuvent prêter à équivoque : des draps ouverts, une chemise de nuit  tombant sur un déhanché avantageux, de petits pieds nus, des pantoufles par terre, une robe traînant sur une chaise, une bougie, un broc à eau évoquant l’intimité de la toilette…

Par quels stratagèmes de la culture Biedermeier  Moritz von Schwind a-t-il réussi le tour de force d’expurger de son thème tout sous-entendu érotique ?

 

Schwind_Morgenstunde_Zone soir

La zone Soir

Ce qui éloigne le tableau de tout soupçon, c’est avant toute chose l’ordre. A droite, dans la zone Soir, chaque objet est à sa place.
La table de nuit est  fermée comme il se doit sur le secret de son vase ; sur son plateau sont posés un broc pour les ablutions, une bougie allumée, un verre d’eau pure et un missel : tout le nécessaire pour un coucher tranquille.
Hier soir, la jeune fille a plié sa robe sur sa chaise et laissé ses pantoufles devant. A droite, on devine un rouet avec un écheveau de laine bleu sur sa quenouille. Le filage est l’activité du soir des filles sérieuses : il n’exige pas beaucoup de lumière, et occupe les mains utilement.


La zone Matin

Le seul désordre minime est que, dans sa hâte à sauter du lit, la jeune fille a jeté le drap par dessus la chaise, et couru pieds nus jusqu’à la fenêtre la plus proche : elle a tiré le rideau, ouvert en grand la fenêtre pour faire entrer la lumière et l’air pur de la montagne.

Il y a beaucoup de spontanéité, de légèreté dans son attitude  : le pied gauche relevé,  elle semble prête à prendre son envol,  à la différence du serin  qui, dans sa cage, attend encore la lumière.


La zone Jour

Schwind_Morgenstunde_ZoneJour

Le rideau de la fenêtre de gauche est fermé  : c’est l’endroit où l’on s’assoira pour coudre, lorsque le soleil sera haut car il faut une bonne lumière.  Le coussin à broder est posé sur le guéridon. On imagine la jeune fille assise sur sa chaise dans l’embrasure de la fenêtre, interrompant de temps en temps sa tâche pour jeter un regard, tantôt sur  son petit ami emplumé, tantôt sur le médaillon ovale qui contient peut être le portrait d’une personne aimée.

.
.
.
.
.
.
.
.

Grâce à un dessin de la même époque, où le peintre Menzel nous montre sa soeur Emilie dans une activité similaire, nous comprenons que, pour pouvoir ouvrir la fenêtre, il fallait décrocher la cage et la poser sur le rebord.

Adolph_von_Menzel_Die_schlafende_Näherin_am_FensterDie schlafende Näherin am Fenster
Adolph von Menzeln,1843


Schwind_Morgenstunde_Fenêtre Fermee

Vert

Outre l’ordre, le choix des couleurs concourt puissamment à la bonne moralité de la chambre.
Les rideaux des deux fenêtres et ceux du lit sont vert : imaginez la même décoration en rouge…

Les rideaux sont l’occasion de beaux effets de  lumière, selon que la lumière les frappe ou les traverse : la semi-transparence du rideau fermé, qui mêle en touches vagues le bleu, le vert et l’orange, est un pur moment de bonheur pré-bonnardien.

Comprenons que le vert évoque ici la vitalité, la croissance, et la santé des belles plantes.

 .
.


 

Blanc

Les draps et le haut de la robe baignent dans une lumière forte, la même qui s’infiltre par les interstices du rideau fermé et dépose sur le mur et sur la commode des empâtements de blanc intense, aussi resplendissants que les nuages au-dessus des montagnes inviolées.

Comprenons qu’il est ici question de virginité.


Or

Le soleil se reflète sur le carreau à droite de la chevelure cuivrée de la jeune fille, renvoyant dans la pièce des rayons qui allument des reflets sur tous les objets dorés :  le cadre du miroir, les bougeoirs, les poignées des tiroirs, la tranche du missel.

Le titre du tableau, Die Morgenstunde, fait penser au proverbe allemand « Morgenstund hat Gold im Mund » : « le matin a de l’or en bouche », qui décalque exactement  le proverbe latin « aurora habet aurum in ore ». (L’équivalent français est moins poétique : « L’avenir appartient à ceux qui se lèvent tôt ». )

Selon qu’on privilégiera la culture germanique ou latine de Moritz von Schwind, on pensera qu’il a voulu ressusciter une jeune fille lumineuse du temps de la pension « Zum goldene Mondschein« , ou bien inviter à sa fenêtre une « Aurora »  couronnée d’or.

Comprenons qu’il est ici question de pureté.


La métaphore du vieux Moritz

Schwind_Morgenstunde_Horloge
La pendule, qui se situe à la frontière entre la zone Matin et la zone Jour, marque exactement huit heures. Huit heures, c’est le tiers de la journée. Et vingt ans, en ce milieu du XIXème siècle, c’est largement le tiers de la vie.

La jeune fille se trouve encore dans la zone Matin  de la pièce : bientôt elle va la quitter pour s’asseoir dans la zone Jour et broder tranquillement devant son serin et son médaillon, en femme posée, en femme mûre.

Le  titre implicite du tableau est donc, tout naturellement, La Jeunesse.

Die Morgenstunde (Le petit matin)

Moritz von Schwind , 1860, Schack-Galerie, Munich

 

Cliquer pour agrandir

Trois ans plus tard, Moritz produira une version simplifiée de Die Morgenstunde, la plus souvent reproduite bien qu’elle soit largement inférieure. Les effets de lumière sont moins somptueux et quelques détails ont été supprimés :  le médaillon, la cage à oiseau (laquelle rendait il est vrai problématique l’ouverture de la fenêtre) et le carton à chapeau rangé sur le ciel de lit.

Mais la différence principale  est la posture de la jeune fille, plus statique, campée lourdement à gauche de la fenêtre alors que dans la première version, elle se déportait avec légèreté  sur  sa droite. Du coup nous saute aux yeux la disparition d’un autre objet auquel nous n’avions pas prêté attention jusqu’ici : la chaise dans l’embrasure de la fenêtre de droite.

La fenêtre du Matin n’est pas un lieu où l’on s’assoit : peut-être Moritz a t-il supprimé la chaise justement parce qu’elle ne servait à rien, parce que rien ne justifiait sa présence ?  Ou bien, en retournant le problème, posons-nous la question inverse : pourquoi, dans la version plus aboutie, plus ambitieuse du tableau, Moritz avait-il ressenti la nécessité d’ajouter cette troisième chaise ?

 Schwind_Morgenstunde_ChaiseJour

Un rythme ternaire

L’impression d’harmonie n’est pas tant l’effet de l’ordre germanique que du rythme ternaire qui soutient la composition. Chacune des trois zones, Jour, Matin et Nuit,  a son rideau vert (fermé, ouvert, demi ouvert). Chacune des trois à sa bougie, sa vaisselle en  porcelaine, son récipient contenant une boisson (pot à café, pot à lait, verre d’eau).  Et dans la première version du tableau, en plus, chaque zone possède sa chaise.


Les objets féminins

Les objets typiquement féminins, dont certains ont été supprimés dans la seconde version, enrichissent les zones latérales de la première. Avec un peu d’imagination, on peut s’amuser à les mettre en relation : ainsi vont se recomposer, de part et d’autre du corps bien vivant de la jeune fille, deux femmes-fantômes qui la flanquent.

Schwind_Morgenstunde_TroisFemmes

La femme du Jour

Sa tête est pleine de chants comme une cage à oiseau.

Son coeur est le médaillon de ceux qu’elle aime.

Son corps est rond  comme un coussin.

Ses pieds sont galbés  comme un guéridon.

La femme de la Nuit

Sa tête est faite d’un carton à chapeau empoussiéré.

Son coeur est un missel fermé.

Son corps plat est posé sur une chaise.

Ses pieds  sont deux pantoufles vides.


Les objets accouplés

D’autres objets échappent à ce rythme ternaire, car ils sont  situés exactement sur la frontière qui sépare la zone Jour et la zone Matin :  la  commode, l’horloge et le miroir. Du coup, l’idée vient de scander la composition d’une autre manière, en tenant compte de la symétrie très marquée qui règne de part et d’autre du miroir : plutôt que de voir  trois bougies, voyons une paire de bougies, puis une seule ; deux paires de tasses, puis une cuvette ; deux pots à café et à lait, puis un verre d’eau  ; une paire de chaises, puis une chaise.

Dans les zones Matin et Jour, les  objets s’accouplent. Dans la zone Nuit, ils sont célibataires.


Les objets d’un couple

Schwind_Morgenstunde_Commode
Et si la commode  renflée, avec ses tiroirs qu’on devine remplis de belles choses, n’était pas celle de la jeune fille, mais celle de son futur  ménage ? Si le service à café n’était pas le sien, mais celui de la maîtresse de maison  qu’elle va devenir ?
Schwind_Morgenstunde_Miroir
Si le miroir – où rien ne reflète encore, n’était pas fait pour se regarder toute seule, mais pour se regarder à deux, cadre doré pour un couple en or ?
Schwind_Morgenstunde_ChaiseJour
Et puisque la chaise de la fenêtre de gauche est celle où la future épouse s’assoira pour broder, qui s’assoira sur la  chaise de la fenêtre de droite, pour la prendre sur ses genoux et admirer la beauté du matin ?


Le thème du mariage

Ainsi est identifiée la femme-fantôme de la fenêtre de gauche : c’est la femme dans la plénitude de la partie Jour de sa vie, comprenons la Femme Mariée. A l’appui de cette interprétation, le fait que c’est justement ce tableau, le Die Morgenstunde première version,  que Moritz donnera en cadeau de mariage à sa fille Anna, en 1864.  L’oeuvre, terminée sept ans plus tôt, n’a sans doute pas été conçue dans ce but. Mais  si le thème était seulement un  hymne aux  jeunes filles pures et matinales, aurait-il été opportun de l’offrir le jour des noces ?

Il est  clair que, dans l’esprit des Schwind comme de leurs contemporains, la jeune fille du Matin et l’épouse du Jour constituaient  deux stades contigus de la vie d’une femme accomplie.

Et l’instrument de ce passage, le Mari, ne se manifeste dans cet univers entièrement féminin  que par  la chaise qui l’attend, à la frontière entre la Jeunesse et la Maturité.


La vérité des meubles

Schwind_Morgenstunde_CommodeSchwind_Morgenstunde_TableNuit
Si la commode appartient déjà au couple, à qui appartient la table de nuit ?  Sa porte plate, cachant le pot de chambre, contraste avec les tiroirs ventrus. Et son verre d’eau, comparé avec les pots à café et à lait, n’est peut être pas un symbole de pureté, mais d’austérité.

Si Moritz a-t-il filé jusqu’au bout sa métaphore entre la journée et les âges, alors la femme-fantôme de la partie Soir, dont le coeur est un missel, devrait représenter la femme à son coucher, la Vieille que toute jeune fille deviendra.

Le tableau de mariage esquisserait-t-il une Vanité ?


L’horloge et le rouet

Schwind_Morgenstunde_HorlogeSchwind_Morgenstunde_Rouet
L’horloge dorée, à partir de 8h du matin, mesure le temps lumineux, le temps du couple.  Pour rythmer les heures du Soir, un autre symbole du temps qui passe et de la viellesse prendra la relève. A peine visible à l’extrême droite, le rouet marque la limite : le point au delà  duquel il n’y a plus de tableau. Plutôt que les ciseaux de la Parque, c’est le cadre qui coupe le fil.

 .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.


Le miroir et la bougie

Schwind_Morgenstunde_Miroir
Le miroir ne montre rien encore, sauf un petit point lumineux qui s’allume en bas à droite : la lumière commence à rentrer dans la pièce, le cadre doré délimite le futur prometteur, encore invisible, qui attend la jeune fille. Le miroir n’a de sens que pour se regarder à deux : alors il n’est plus un instrument de vanité, mais celui qui révèle la femme à sa seule vérité : celle d’épouse, d’âme-soeur.

Schwind_Morgenstunde_Bougie Allumée

Pourquoi la bougie de la table de nuit est-elle allumée ? La jeune fille a-t-elle oublié de l’éteindre la veille ? Ou l’a-t-elle allumée ce matin, juste avant de se ruer vers le rideau ?  D’un point de vue réaliste, elle devrait être éteinte.  Cette petite flamme ne peut s’expliquer que par la métaphore : celle de l’âme seule, et du temps qui lui reste.

Schwind_Morgenstunde_ConstructionSchwind_Morgenstunde_Synthese

Die Morgenstunde  fait exception dans la production  de Moritz von Schwind : c’est une oeuvre intime, personnelle, élaborée à partir de matériaux du passé lointain du peintre (la chambre de Vienne), et de son présent (le panorama sur les Alpes bavaroises). Et qui, en même temps, semble une prémonition du futur : le jour où Anna, à vingt ans, ouvrira une dernière fois les rideaux de sa chambre de jeune fille et emportera le tableau dans sa nouvelle maison.

L’idée première est la métaphore entre Jeunesse et Matin. Mais Moritz, en ordonnant  la chambre avec méthode selon les trois parties de la journée, incite le spectateur à pousser la métaphore et à imaginer, de part et d’autre de la Jeune Fille, ses avatars du Jour et du Soir : la Femme Mariée et la Vielle Femme.

Que le peintre ait eu dès le départ cette idée ou qu’elle soit un artefact d’une composition un peu trop symétrique importe peu. L’intérêt et la singularité de ce petit tableau est qu’il se trouve, en quelque sorte, déterminé par son futur : c’est le fait de l’offrir en cadeau de mariage à sa fille qui le place définitivement, aux yeux du peintre comme aux nôtres, dans cette grande tradition germanique des Trois Ages de la Femme.

 


Les Trois Âge de la Femme

Hans Baldung Grien, 1510, Kunsthistorisches Museum, Vienna

Hans Baldung Grien_Trois Ages de la Femme


Les Trois Âge de la Femme

Gustav Klimt, 1905,  Galerie Nationale d’Art Moderne, Rome

Cliquer pour agrandir