Mellan

La souricière

24 novembre 2014

Certaines souricières capturent, mais ne blessent pas ;

certaines souris s’y  trouvent bien.

Hercule hésitant entre la Vertu et le Vice

Gravure d’après Saenredam, fin XVième

hercules saenredam

La Vertu casquée expose à Hercule son programme pédagogique : un chemin rocailleux, mais qui mène à la gloire.

Le Vice nu tire le héros par son gourdin et a posé dans l’arbre un programme plus alléchant  : un festin en galante compagnie.

Dans ce paysage moralisé, la souricière révèle le pot au rose : la voie  du Vice n’est qu’un cul de sac. Au dessus du piège, le chemin de l’arbre enveloppe la femme nue, puis s’épanouit vers toutes les femmes nues du tableau : comme si la malédiction de la souris grimpante remplaçait ici celle du serpent biblique.


Femme à la souricière

Mellan, milieu XVIIème, Bibliothèque municipale, Lyon

Souriciere Mellan

Cette gravure inachevée comporte plusieurs détails compliqués :


Souriciere Mellan detail droite

  • en haut à droite, un couple s’enlace tandis qu’une  femme, qui les regarde à travers un  masque souriant, nous prend à témoin avec son véritable visage : celui de la vieillesse ; elle pose son index sur ses lèvres pour nous demander le silence  ;

Souriciere Mellan detail gauche

  • en haut à gauche, un tableau montre un Dieu ailé ( Chronos avec son sablier sur la tête) qui enlève son enfant à une femme ;

Souriciere Mellan amours

  • au centre, un Amour blond tend une grappe juteuse à un Amour noir, tandis qu’un troisième s’intéresse à la feuille de vigne qui ferme le pubis de la femme ;


Souriciere Mellan souricière

  • à gauche, sur le meuble orné d’un amour qui suce son doigt, une souricière ouverte attend sa proie.

 


Le thème général est assez clair :

  • la Beauté est fugace,
  • le Temps tue l’amour,
  • les Appas sont comme des grains de raisins qui attirent les prédateurs,
  • lesquelles finissent dans le piège.

Dans la métaphore aviaire habituelle,  des amours ailés sont mis en cage (voir L’Oiseau chéri ) . Dans cette métaphore originale, des amours aptères (blancs comme des souris ou noirs comme des rats)  sont également pris dans la souricière :

l’inconvénient étant que la conclusion logique met en équivalence

le sexe de la femme avec un piège à rats.[1]

On comprend que Mellan n’ait pas achevé sa gravure…


luc-lafnet-ca-1930

… dont le thème ressuscitera deux siècles plus tard sous le burin de Luc Lafnet.



10-_Caricature_-_Napoleon_dans_une_souriciere_1815

Napoléon dans une souricière
Caricature hollandaise, 1815

Profitons de cette caricature pour clarifier le fonctionnement de la  souricière à bascule, modèle que nous allons retrouver sur plusieurs siècles, et dont la caractéristique première est qu’il emprisonne, mais ne tue pas.

On comprend bien comment le prédateur, attiré par le fruit, a délogé le crochet, faisant retomber la porte derrière lui.


USA 1942 Jap trapJap Trap
USA, 1941-45

L’empereur Hiro-Hito fera lui-aussi les frais de ce type de propagande bestialisante, avec un modèle plus moderne de souricière.



Mais revenons au XVIIème siècle, âge d’or de cette métaphore.

Fit spolians spolium

Jacob Cats, Monita amoris virginei, Amsterdam,1620.

CatsMonita1620

Dans ce livre d’emblèmes, la souricière a essentiellement une valeur morale générique : tel est pris qui croyait prendre.

Une des devises ramène néanmoins le prédateur captif au cas particulier de l’amant devenu mari :

« Je me suis marié, j’ai perdu la liberté »
« Uxorem duxi, libertate perdidi »



Muscipula Amoris

Emblème 34 de Ludovicus van Leuven, 1629,

Amoris divini et humani antipathia

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Une souris de belle taille est piégée dans une souricière géante, la queue coincée sous la porte.  Cupidon désigne cet appendice à une jeune fille plus intéressée qu’effrayée. La devise en français fournit la moralité :

« Qui chasse en parc d’Amour a bien dessein de prendre
Mais las ! Va prisonnier, sans penser de s’y rendre »

(Voir les emblèmes en ligne :  http://emblems.let.uu.nl/ad1629_1_034.html#folio_pb68a)


N’ayant pas oser représenter carrément un Amoureux en cage,  l’artiste a tranché en deux la difficulté  : la partie animale dedans, la partie virile dehors.



Malgré la popularité des livres d’emblèmes, la souricière est restée très rare  en peinture : la version noble du thème  a presque totalement phagocyté la version sale. En tant que métaphore phallique, l’oiseau qui becquette et étend ses ailes est nettement plus recevable que le rat lubrique qui se faufile dans tous les trous en trainant sa queue  démesurée.

Gerrit Dou a utilisé néanmoins la souricière à plusieurs reprises, sans doute parce que sa production massive le contraignait à exploiter systématiquement tous les objets du quotidien.

La souricière

Gerrit Dou, vers 1650, Musée Fabre, Montpellier

Gerrit Dou-La souriciere ca 1650 Musee Fabre

Un jeune peintre ramène triomphalement une souris prise au piège à sa mère, laquelle pèle des panais (dont la forme et même le nom en français sont adéquats au symbole).


 

Nicolaas Verkolje after Gerrit Dou, Maid with a Mousetrap Mezzotint National Gallery of Art, Washington D.C
Servante avec une souricièreMezzotinte de Nicolaas Verkolje d’après une oeuvre perdue de Gerrit Dou, National Gallery of Art, Washington D.C
Van-Tol-Mousetrap-Rijksmuseum-1660 - 1676
Garçon à la Souricière
Van Tol, 1660 – 1676, Rijksmuseum, Amsterdam

Entre les mains de la servante expérimentée, la bougie remplace le panais pour faire comprendre que la souricière s’intéresse à tout type d’objet oblong, y compris l’index du garçon.

Elève et neveu de Dou, Van Tol reprend le même type de composition dans une arcade de pierre avec rideau : avec le chat, un nouveau thème s’introduit ici, celui du chasseur de souris frustré par la mécanique, thème que nous retrouverons plus loin développé par Van der Werff.


The-mousetrap.-1660-Quiringh-Gerritsz.-van-Brekelenkam Rijksmuseum
Garçon a la souricière
Quiringh Gerritsz van Brekelenkam, 1660, Rijksmuseum
Louis de Moni Garcon a la souriciere XVIIIeme localisation inconnue RKD Num 224516
Garçon a la souricière
Louis de Moni, XVIIIème, localisation inconnue, RKD Num 224516

Plusieurs peintres mineurs reprendront le thème équivoque de la souricière manipulée par un jeune garçon,sous l’oeil intéressé d’une fillette ou frustré d’un matou. A noter que dans tous les cas que nous avons vus, la souricière a fonctionné, ce qui sauvegarde la possibilité d’une lecture naïve : un garçon se moque d’une souris prise au piège.

Mais revenons à Dou, qui est certainement celui qui a mis en scène la souricière dans les situations les plus variées.


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La cave à vin

Gerrit Dou, vers 1660, Collection particulière

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Un vieil homme, privé de tous les plaisirs de  l’existence, se chauffe au fond près du feu.

Dans la cave, un jeune couple (le fils de la maison et une servante) est  venu tirer du vin, dernière consolation de la vieillesse. Le jeune homme le goûte, sous le regard interrogatif de la servante.

A la verticale du verre s’étage une batterie de symboles  :

  • le robinet crache dans la cruche ;
  • la bougie érige sa flamme ;
  • le bouchon comble le goulot ;
  • la souricière, armée, attend sa proie.


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Garçon avec une souricière à la lumière d’une bougie
Dominicus van Tol, 1664–65, Collection privée [2]

Van Tol reprendra les mêmes éléments dans cette composition plus simple où le jeune homme est seul à manipuler la souricière.


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Jeune hollandaise à sa fenêtre

Gerrit Dou, 1662, Galleria Sabauda, Torino

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Une jeune femme ouvre sa fenêtre pour cueillir une grappe à la treille.

A gauche est fixé un modèle sophistiqué de cage à oiseau : une véritable petite maison, sous laquelle est assujettie une mangeoire fermée, à côté du perchoir. Le fil est assez long pour permettre à l’oiseau de voleter jusqu’au bac à eau suspendu sous l’étagère du bas.

Il faut bien sûr noter l’analogie de forme entre la porte devant laquelle se tient l’oiseau, et la fenêtre de la jeune femme : celle-ci n’agite pas la grappe pour son usage personnel, mais pour attirer de gros oiseaux, ceux qui passent dans la rue.


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Pieter Slingelandt, Keukeninterieur. Duke of Sutherland Collection, Edinburgh, National Gallery of Scotland

Intérieur de cuisine

Pieter Slingelandt, vers 1670, Duke of Sutherland Collection,

Edinburgh, National Gallery of Scotland

Bref aparté sur cette scène singulière : un jeune homme offre à la fille une perdrix morte, tandis que, derrière eux, un cuistot embroche   une volaille.

L’offrande ou l’exhibition d’un volatile mort avait donc clairement, en Hollande,   une signification  phallique (voir les analyse de E. de Jongh, 1976 , « Tot lering en vermaak Betekenissen van Hollandse genrevoorstellingen uit dezeventiende eeuw », Rijksmuseum, Amsterdam, p 285  http://www.dbnl.org/tekst/jong076totl01_01/jong076totl01_01_0078.php )

 Nous allons en voir tout de suite un bel exemple…



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Jeune fille à sa fenêtre avec un chat, une souricière, un canard pendu et un pot en étain

Gerrit Dou, 1670-75, Collection particulière

Gerrit Dou - A Young Girl at a Window Ledge with a Cat and Mouse-Trap

Dans cette apothéose de la symbolique amoureuse, Gerrit Dou a fait très fort :


Gerrit Dou - A Young Girl at a Window Ledge with a Cat and Mouse-Trap_detail aiguiere

  • l‘aiguière utérine

Gerrit Dou - A Young Girl at a Window Ledge with a Cat and Mouse-Trap canard


Gerrit Dou - A Young Girl at a Window Ledge with a Cat and Mouse-Trap cage


Gerrit Dou - A Young Girl at a Window Ledge with a Cat and Mouse-Trap souricière

  • la souricière pleine, sous les yeux souriants de la dame et de son chat (voir Pauvre Minet )

L’équivalence entre l‘oiseau évanoui et la souricière comblée est établie ici de manière quasiment mathématique.

Si nous revenons au premier tableau de la série (le jeune homme qui ramène  sa souris capturée), nous pouvons faire raisonnablement l’hypothèse  que la souricière remplie constitue le pendant  masculin de la cage vide :

  • déniaisage  triomphal pour les jeunes garçons,
  • défloration plus problématique  pour les jeunes filles

 

La dame du tableau, vu son sourire ravi, n’en est  probablement pas à sa première souris.


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Jeune femme avec un souricière

Abraham Snaphaen, 1682. Leiden, Stedelijk Museum De Lakenhal

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Même contentement chez celle-ci, qui désigne sa souricière pleine au dessus de sa cruche béante, tandis qu’à droite une bougie remplace le canard mort dans le rôle de l’objet mollissant.

Lorsqu’elle n’est ni une marchande ni une ménagère affairée, la dame  à sa fenêtre  est souvent, dans la peinture hollandaise, une femme légère.



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La souricière

Willem van Mieris, Museum Smidt van Gelder, Anvers

Willem van Mieris - La souriciere

Peut être faut classer parmi ces dames sûres de leurs charmes cette plantureuse musicienne, faisant à son  chat l’hommage d’une souris.

Dans cette prise de possession en deux temps, ce que la souricière a amorcé (la capture) va être fini par le félin (l’ingestion).



 

Van der Werff

 

Adriaen van der Werff jeune homme a la souriciere

Garçon à la souricière
Adriaen van der Werff,vers 1678-9,National Gallery, Londres

 

Même scène, mais en inter-changeant les sexes  : cette fois c’est un très beau jeune homme qui présente une souris à un chat. Deux papillons volettent autour de lui, symboles de la fugacité des  choses belles.

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Autoportrait
Adriaen van der Werff, 1696, L’Ermitage, St. Petersbourg

Le jeune homme ressemble comme un frère à cet auto-portrait brillant, où Adrien dans sa splendeur s’est représenté en train de peindre une Vanité :  un crâne couronné de lauriers.


Adriaen van der Werff jeune homme a la souriciere detail

Tout comme le peintre tient le pinceau de sa main droite, le jeune homme s’approprie le trébuchet, dont le fil semble se confondre avec la calligraphie de la signature.

En somme, la souricière ferait la nique au chat, et le jeune homme brandissant ironiquement  la souris lui dirait : celle-là, tu ne l’auras pas.

Iconographie très personnelle, mais cohérente avec un autre tableau de   van der Werff, où il vante les jeunes gens qui étudient l’Antique, plutôt que de perdre leur temps à des jeux de vilains (voir Le chat et l’oiseau )



Nous savons que ce tableau avait un pendant aujourd’hui perdu  : Un garçon mettant un oiseau en cage. Chez un  peintre moraliste et sublimateur , tel que  Van der Werff nous apparaît,  il y a fort   à parier que le sujet du pendant ait été la modération en amour, souricière et cage faisant barrage dans les deux cas à la voracité sexuelle du prédateur.


Adriaen_van_der_werff,_ragazzo_con_trappola_per_topi,_1676,_Gemaldegalerie alte meister, Berlin

Jeunes gens avec une souricière, Adriaen van der Werff, 1676, Gemäldegalerie alte Meister, Berlin

L’un des garçons retient en souriant la souricière vivante, l’autre montre la souricière mécanique et la souris qui a été capturée dans le second trou. Les trois autres trous sont armés (une ficelle passée à l’intérieur maintient l’anneau en position basse ; en la rongeant pour atteindre l’appât, la souris libère le ressort [3] ).

Ce tableau corrobore l’interprétation précédente : comme souvent au XVIIème siècle, l’innoncence des jeunes enfants est utilisée pour transmettre un message à l’intention des adultes : malheureux ceux qui sont victimes de leur voracité (sexuelle), aussi bien les souris (les hommes) que les chats (les femmes).


Daniel Heinsius, Emblem from Emblemata Amatoria, 1621
Daniel Heinsius, Emblemata Amatoria, 1621

Nous sommes ici très proches de l’ambiance de cet emblème, où un Cupidon en armes indique que celui qui est victime de l’amour est comme une souris qui échappe à la souricière (les femmes) pour tomber dans les griffes du chat (la mort).

La cage libère la souris, le chat attend.Le pire nous attend quand nous échappons au mal.Le mal me poursuit, et la peur du pire me hante. Expectat felles, laxat captentula muren:Nos mala vitantes deteriora manentIl mal mi preme, & mi spaventa il peggio

L’apparat trompeur et l’ oiseau envolé

Francois Eisen, 1763, Collection privée

Francois Eisen L apparat trompeur et l oiseau envole 1763

Une souris attrapée par un garçon souriant d’un côté ; un oiseau échappant à une jeune fille catastrophée de l’autre : nous retrouvons la mise en balance  humoristique du déniaisage bénin versus la défloration irrémédiable : la souris n’en meurt pas, mais l’oiseau, une fois la porte ouverte,  ne revient jamais dans sa cage.

Le titre du premier tableau, L’apparat trompeur, suggère une ironie supplémentaire : le fil à laquelle la souris   est pendue la transforme en appât, et le chat en proie.

Une fois libérée  de la souricière, c’est maintenant la souris qui va faire enrager les chattes.


La femme et la souris

Martin Drolling, 1798, Orléans, Musée des Beaux-Arts

 

Martin Drolling la-femme-et-la-souris 1798 Orleans musee des beaux-arts

 

Moins efficace que la souricière, le chat mortifié se fait réprimander. Le bébé maladroit voudrait bien lui aussi attraper la souris. La scène de genre abolit ici la vieille métaphore érotique.


La souricière

Alexandre Antigna, 1872

mousetrap 1878

Exemple tardif où une jolie bretonne n’hésite pas à relâcher la souris d’un jeune breton hilare, sous les yeux interrogatifs d’une petite fille, trop jeune  pour apprécier   la symbolique.


La souricière

Angelo Martinetti, 1874,  York Museums Trust

La souriciere Angelo Martinetti  1874
Dans cette scène de genre, prétexte à une exhibition d’escarpins dans des frôlements de satin, la souricière est utilisée pour servir d’appât à un chat.

Ainsi un premier effet Ripolin : le fromage attire la souris qui attire le chat -

en cache un autre : la souris excite les filles qui excitent… le spectateur.


Beauté et souris

Maurice Millière, gravure, vers 1925

MAURICE MILLIERE ETCHING - BEAUTY WITH MOUSE

La souris a été extraite de la souricière pour être menée à la baguette.


MAURICE MILLIERE ETCHING - BEAUTY WITH MOUSE detail

Le dressage de l’animalcule satisfera-t-il la maîtresse ?

souris dressee


Pinup à la souris

Knute O.Munson, vers 1950

K.O-Munson-03

Renversement de situation : c’est ici la femme qui est dressée. L’ombre de la souris humaine prolonge et amplifie celle de l’animal phallique.

De la souricière ne restent plus que  les rayures de la chaise, sur laquelle la fille est prise au piège.

Références :
[1] Sur le danger de la souricière pour la virilité, on trouve une anecdote amusante dans un livre léger du XVIIème :
« Comme il fut au lit, on lui mit sur la selle d’auprès le chevet un pot de nuit : -or, sur la même chaire, il y avoit une ratière carrée et creuse en rond ; ce n’étoit pas de celles qui ont une porte, mais un ressort qui serre le rat par le milieu du corps.: cet engin-là, qui a pour le moins demi-pied de diamètre, et est en cube, étoit fort tendu, et le ressort fort bandé. Frère Jean se réveilla, pour faire de l’eau ; et prit cet engin par le bord, cuidant que ce fût un vaisseau à pisser, et y présenta son outil, qui s’avançant donna jusqu’à la détente; parquoi,le ressort échappa, et prit le pauvre cas du cordelier, qui sentit plutôt cela que le jour. Il se prit à crier si haut, que Lucifer s’en fût éveillé ; et on lui apporta de la chandelle pour se dégager. »
Béroald de Verville, 1610, « Le Moyen de parvenir, oeuvre contenant la raison de ce qui a été, est et sera, avec démonstration certaine selon la rencontre des effets de la vertu » https://books.google.fr/books?id=edxiAAAAcAAJ&printsec=frontcover&hl=fr&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false
[3] Pour voir cette souricière en fonctionnement : https://www.chaostrophic.com/guy-tests-ruthless-427-year-old-mousetrap-design/

1 Sainte face : La ligne sans pareille

9 mars 2014

La Sainte Face

Claude Mellan, 1649

de_Mellan_-_Face_of_Christ


En aparté : la plus fine ligne

Pline raconte que le peintre Apelle rendit visite au peintre Protogène, un jour où celui-ci était absent de son atelier.  En signe de son passage, il traça « au travers du tableau une ligne de couleur d’un délié extrême« . A son retour, Protogène « dès qu’il eut contemplé cette finesse, dit que le visiteur était Apelle et que personne d’autre n’était capable de rien faire d’aussi achevé ; puis il traça lui même avec une autre couleur une ligne encore plus fine que la première. »… »Apelle revint et, rougissant de se voir surpassé, il refendit les lignes avec une troisième couleur, ne laissant aucune place pour un trait plus fin« .

Logo Valentin CurioLogo de l’imprimeur Valentin Curio,
 Holbein le Jeune, 1521.

Ce tableau existait encore du temps de Pline  :

« sur une grande surface, il ne contenait que des lignes échappant presque à la vue et , semblant vide au milieu des chefs d’oeuvre de nombreux artistes, il attirait l’attention par lui-même et était plus renommé que tous les autres ouvrages ». Pline (Pline, L’Histoire Naturelle, XXXV)

Mellan lignes


Non Alter

Mellan non alter

Nul doute que la gravure de Mellan ne se place dans la lignée de cette concurrence entre artistes, à la recherche de la plus fine ligne. Ainsi peut-on comprendre l’énigmatique devise « Non alter » , « Pas un autre », placée à côté de la signature, comme une double revendication de la singularité de l’artiste et de l’oeuvre :

  • « Personne d’autre que moi n’aurait pu le faire »
  •  « Aucun autre trait ne peut s’intercaler entre les miens »

Le truc du buriniste

Dans la technique du burin,

« l’outil doit rester dans la même position. C’est la plaque qui tourne et à cet effet, elle sera posée soit sur un coussin, soit sur une planchette en bois » (Wikipedia).

Mellan burin
Remarquons que le copeau s’élève en spirale, d’autant plus parfaite que le mouvement est régulier.

Mellan detail spirale

Dans la gravure, la spirale s’enroule dans le sens des aiguilles de la montre. Donc la spirale tracée sur la plaque de suivre tournait en sens inverse. Ce qui est le sens normal lorsque la pointe du burin, tenue fixement par la main droite, attaque la plaque mise en rotation par la main gauche (ce qui prouve par ailleurs que Mellan était droitier).

Ainsi la spirale est l’emblème du buriniste, puisqu’elle se produit naturellement lorsque celui-ci maîtrise parfaitement son art : à la fois dans la forme du copeau, et dans le tracé qui résulte de la rotation de la plaque.

L’épaisseur du trait

La gravure porte à son apogée la technique de la « taille claire » inventée par Mellan, dans laquelle les noirs sont obtenus, non par le croisement avec d’autres lignes, mais par engraissement du trait.

Bien sûr, cet engraissement se faisait dans un second temps, en repassant sur le tracé. Mais la spirale unique et son  fil  ininterrompu suggèrent  que la main de Mellan était si sûre qu’elle  était capable de contrôler, en un seule passe,  la position et la profondeur du tracé.

 « Un burin en diamant, monté sur un stylet chauffant grave un sillon hélicoïdal. Le stylet est couplé à un système électromagnétique, la tête de gravure, qui le fait vibrer. Au microscope, on peut voir les ondulations des sillons qui ne doivent jamais se toucher. Lors de la gravure, le burin fait un copeau qui, idéalement ne doit pas se briser. »  Wikipedia, notice Disque microsillon

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C’est ainsi que la main de Mellan, plus sûre que celle d’Apelle,

inventa le microsillon.


Plus fin qu’un cheveu

Mellan engraissement
Les cheveux ne sont pas représentés par un trait  »dans le sens du poil ». Bien au contraire, ils apparaissent comme un effet secondaire  du fil infiniment plus fin tracé par la main prodigieuse, avec la virtualité d’une moire.

Nous touchons ici au paradoxe de la spirale de Mellan : parfaite, elle ne créerait rien d’autre qu’une surface uniforme ; ce sont ses irrégularités qui font émerger une forme, laquelle se révèle ensuite être la représentation d’un cheveu.

Ainsi le problème canonique de la figuration  : « comment transcrire en deux dimensions notre monde tri-dimensionnel » est ici poussé  à son comble : « comment montrer tout l’univers à partir d’une seule ligne« .

Il est temps d’en venir à ce que la gravure représente : le voile de Sainte Véronique.

Sublimes ambiguités


Un objet-espace

Nous est-il présenté à plat ou mystérieusement suspendu ? Aucun pli, aucune main, aucun clou ne nous l’indique. Mellan n’a pas cherché  à inscrire le voile dans l’espace, à en faire l’occasion d’un trompe-l’oeil ou d’un exercice de virtuosité sur le rendu des tissus et des plumes.

DURER_VeroniqueDürer, La Véronique, 1513

Le projet de Dürer est de nous montrer une Sainte Face tellement tridimendionnelle qu’elle sort du voile et se trouve en lévitation devant lui,  telle la tête coupée de Saint Jean Baptiste. Tandis que la plaque carrée de la signature lévite à son imitation, pour la plus grande gloire du graveur.

A l’inverse, le projet de Mellan  est celui d’un collapse entre le sujet et l’objet qui le représente : aplatir  le voile sur la surface du papier,  le circonscrire à son cadre,  en faire une sorte d’objet-espace qui se suffise à lui-même.

Mellan detail signature
Et sa signature minuscule, absorbée dans les fluctuations de cet unique champ,

semble à la limite de se dissimuler derrière lui.


Le support et le voile

Mellan_Voile_Support
La partie « support » se réduit à un triangle minuscule en haut à droite, et à une étroite bande tout en bas,  où se  trouve la signature :

C.MELLAN G(allus). P(inxit). ET F(ecit).  1649   IN AEDIBUS REG(i) .

NON ALTER
C.MELLAN Français, Peignit et fit. 1649. Au palais du Roi
(Mellan habitait depuis 1642 dans les galeries du Louvre).

Les mots « Non alter », qui s’appliquent donc  au monde du support, de l’artiste, du temps présent.

La partie « image », quant à elle, porte une autre devise :  « formatur unus unica » (un Unique fait d’une Unique) qui concerne donc  le voile de Véronique.

« Le voile est contigu à la taille de la feuille de papier de manière que, tout comme la nature double du sujet, elle est à la fois dans ce monde et hors de lui. Le voile qui porte l’image et les mots dont elle est synonyme s’incurve en sa partie inférieure, alors que la signature et la devise de l’artiste sont partie intégrale du support » [1], p 387

Pour comprendre cette « nature double du sujet », voici donc l’histoire de Véronique.


La Véronique

« Il s’agit d’une femme pieuse de Jérusalem qui, poussée par la compassion lorsque Jésus-Christ portait sa croix au Golgotha, lui a donné son voile pour qu’il pût essuyer son front. Jésus accepta et, après s’en être servi, le lui rendit avec l’image de son visage qui s’y était miraculeusement imprimée. »  (wikipedia, article Véronique (christianisme))

Cette histoire, construite au cours des siècles, semble fusionner  au moins deux traditions :

  • celle d’une femme, appelée Véronique (Bérénice en grec), qui aurait peint un portrait du Christ au pouvoir de guérison miraculeux (Actes de Pilate),
  • celle selon laquelle il subsisterait une image authentique  de Jésus (Vera Icon) .


Un sujet double, donc singulier

Toute la singularité du sujet choisi par Mellan  est son pouvoir agglomérant, sa capacité à faire fusionner des notions habituellement distinctes ou contraires :

  • l’instrument et l’agent (au point que « La Véronique (Vera Icon) désigne à la fois l’image et la sainte femme) ;
  • l’humain et le divin (le tissu et l’empreinte miraculeuse) ;
  • l’image et le sujet de l’image (puisque la Sainte Face reproduit directement le visage du Christ)
  • le révélé et le caché (l’objet qui nous dévoile le véritable  visage de Jésus était justement celui qui voilait le front de Véronique).


Une figure paradoxale

Mais la spirale  elle-aussi possède une nature double  :

  • elle est partout visible, mais n’est pas destinée à être vue ;
  • elle est une ligne qui, à la limite du regard, se transforme en surface ;
  • en tant que ligne elle est dessin, en tant que surface elle est support  (préfigurant en quelque sorte la dualité moderne de la trajectoire  et du champ)

En somme elle est à la fois forme et fond.

Comme Irving Lavin l’exprime d’une autre manière :

« L’un des effets mystérieux de la ligne universelle de Mellan tient à ce que l’image est de fait tissée dans la matière métaphorique qui est à la fois toile et papier. De plus les girations sont parallèles et, puisqu’elles ne se croisent jamais, aucune surface n’est établie : la ligne et le « fond » sont toujours visibles et tous les deux indéfiniment extensibles dans toutes les directions. Avec cet effet que l’image est transparente et que la ligne révèle ce qu’elle voile. » [1], p 388


Rien d’autre que la forme

La Sainte Face de Mellan n’est pas unique seulement par sa virtuosité  technique. Mais surtout en tant que singularité esthétique, dans laquelle  la forme choisie par l’artiste possède exactement les mêmes caractéristiques que le sujet de l’oeuvre :  la Spirale  et la Véronique partagent la même « nature double », étant à la fois « sous le regard » et « hors du regard ».

Mellan_Tableau_Sous le regardJPG

Formatur unus unica

Aussi la devise brodée sur le bas du voile, « Un Unique fait d’une Unique », s’applique simultanément au sujet et à la forme  :

  • le visage miraculeux imprimé par la chair unique de Jésus (ou par la main de Dieu) ;
  • le visage merveilleux tracé par une unique spirale (ou par la main de Mellan).

Dans un autre sens, la devise décrit aussi la propriété proliférante de cette spirale, qui déborde de la partie « voile » pour envahir la partie « support » :

  • le champ dans son entier est constitué d’une seule ligne.

Ainsi la devise de la spirale vient visuellement annexer la devise de l’artiste, la transformant en son simple corrolaire : « Non alter » : pas d’autre trait que la spirale.

Mellan_Tableau_Non Alter

L’unique et le « pas d’autre »

Prise isolément, chacune des deux devises présente une « sublime ambiguité », selon la formule de Irving Lavin.

Mais prises simultanément, les deux ambiguités se renforcent l’une l’autre, puisque  le terme « unique » de la première renvoie au « pas d’autre » de la seconde :  l’Unique est défini d’abord par sa filiation à partir d’un autre Unique, ensuite par l’impossibilité  de le reproduire autrement.

C’est ainsi qu’un ami et collectionneur de Mellan joint les deux devises dans la même explication :

« Formatur unicus una, faisant allusion à la beauté du Fils unique du Père Eternel, né d’une Vierge, et à la seule ligne spirale, dont le peintre artiste a si bien dessiné le portrait, avec cet autre mot écrit encore au dessous, Non alter, parce qu’il n’y a personne qui ressemble à ce premier des Presdestinez, et que le graveur de cette image en a tellement fait un chef d’oeuvre, qu’un autre auroit de la peine à l’imiter pour en faire autant. » Michel de Marolles, ami de Mellan, 1656


Les correspondances verbales

Sous la plume de Marolles, l’idée de  beauté (forma en latin) s’introduit naturellement à partir du mot formatur.

Mellan detail spirale

Mais d’autres correspondances devaient venir à l’esprit du spectateur lettré :

  • la spirale (spira) commence au bout du nez, qui évoque le terme spiro (je respire) ;
  • le visage (vultus) évoque la volute (voluta),  ornement constitué par un enroulement en forme de spirales.

En synthèse, voici la liste (sans doute non exhaustive) des interprétations que l’on peut trouver pour la première devise.

Mellan_Tableau_Unicus


virgil-finlay-eyes

Illustration de Virgil Finlay pour « The Reaper’s Image » de Stephen King,

Startling Mystery Stories N°12, printemps 1969

 

2 Sainte Face : Discrètes constructions

9 mars 2014

 

Discrètes constructions

 

Deux centres organisateurs

Mellan_Construction_Pythagoricien

La gravure est de format 4  X 3, autrement dit les proportions du triangle pythagoricien (l’hypothénuse mesure exactement 5).

Remarquons que ce rectangle fait mécaniquement apparaître une croix virtuelle derrière le visage du Christ (en blanc). Son centre donne le point de départ de la spirale, à la pointe du nez de Jésus (en vert).

Par ailleurs, le centre du carré 3×3 du haut donne le centre de l’auréole, qui se situe en haut du nez de Jésus (en bleu).

La construction de Jean Sgard

Mellan_Construction_Jean_Sgard
Le graveur  Jean Sgard a remarqué que le haut de la chevelure forme un demi-cercle, concentrique avec l’auréole.  Ce cercle épouse  également la courbe du bas des lèvres. (en bleu).

Si on trace un cercle de même rayon autour du second centre (en vert), celui-ci est tangent en haut à la couronne d’épines, et en bas au cercle de l’auréole.

Ces deux cercles sont très convaincants. Mais de manière quelque peu artificielle, Jean Sgard propose de tracer entre les deux cercles un troisième de même rayon (en jaune). Si l’on y inscrit une étoile à cinq branches, sa ligne horizontale tombe à peu près au milieu du carré.

Des étoiles naturelles

Mellan_Construction_Philippe_Bousquet
Si on souhaite faire apparaître plus naturellement une étoile à cinq branches, il suffit d’utiliser une propriété remarquable du rectangle pythagoricien :  l’angle entre ses diagonales correspond (à 1% près) à l‘angle de l’étoile à cinq branches (72°).

De ce fait, on peut tracer autour du centre de ce rectangle autant d’étoiles que l’on veut, elle seront toujours exactement positionnées par rapport aux diagonales du rectangle.

L’étoile qui s’inscrit dans le cercle du bas est assez remarquable (en vert) : sa branche horizontale tombe à la jonction entre les deux cercles, et donne la position des yeux ; en bas elle donne la position de la bouche.

On peut aussi tracer l’étoile de même taille que l’auréole  (en jaune) : elle donne en haut  la position de la chevelure, en bas celle des  deux  boucles. Au lecteur de juger si elle ajoute, ou pas, à l’harmonie de la composition.

Un prédécesseur remarquable

Mellan_Construction_Van_EyckLa Sainte Face,
Van Eyck, 1438, Staatliche Museen, Berlin-Dahlem

La Sainte Face de Van Eyck, peinte deux siècles plus tôt, est construite à peu près selon  le même rectangle 4×3 (un peu plus allongé),  et  utilise les deux mêmes centres (celui du carré et celui du rectangle) pour délimiter  les extrémités du nez. Le cercle du bas (en vert) est tangent en haut à la chevelure, et en bas à l’encolure.

Si on applique la même construction que celle de Mellan, on obtient une étoile à cinq branches assez convainquante, qui donne la position des yeux et délimite le haut de la barbe.


Tradition ou invention  ?

Cette construction exploite deux propriétés simples du rectangle pythagoricien 4 X 3 :

  • il renferme un carré 3×3, ce qui fait automatiquement apparaître un autre centre organisateur que celui du rectangle ;
  • ses diagonales permettent de tracer facilement des étoiles à cinq branches.

Son utilisation pour répresenter la Sainte Face  se réfère-t-elle  à un schéma d’atelier oublié ?  Ou bien a-t-elle été inventée indépendamment par deux artistes de génie ?  La seconde hypothèse n’est pas absurde car, du moins dans le cas de Mellan, la présence des deux centres organisateurs  « colle » parfaitement à la symbolique du sujet.


Les deux natures

Mellan_Construction_Deux_Natures
Le centre supérieur (en bleu) définit les deux cercles concentriques de l’auréole et du sommet du crâne, la  partie de l’homme la plus proche du ciel. Appelons-le le centre « divin ».

Le centre inférieur (en vert) se situe  à la pointe du nez, là où l’air d’ici-bas pénètre dans la Sainte Face. Ce second centre, pourrait donc représenter la nature humaine de Jésus. D’autant plus si nous lui ajoutons l’étoile à cinq branches, qui unit le point culminant, céleste, et les pointes  basses, terrestres, de la chevelure.

Pentagram_and_human_body_(Agrippa)
Car depuis au moins Agrippa de Netelsheim, tout le monde sait que cette étoile est l’emblème de  l’homme debout,  en équilibre entre  le macrocosme et le microcosme.

Mais il est possible que Mellan ait voulu rajeunir  cette vieille figure en lui superposant, autour du même centre, sa spirale universelle : symbole de la précision mécanique de l’homme moderne, et de sa capacité à embrasser tout le chemin qui mène de l’infiniment petit à l’infiniment grand.

La gravure de Mellan révèle donc une grande ambition. à la fois théologique et théorique.

En tant que « Sainte Face », elle se construit autour de deux centres qui organisent l’un les aspects divins, l’autre les aspects humains du sujet.

En tant que « Chef d’oeuvre absolu de Mellan », elle substitue au symbolisme de l’homme en équilibre celui de l’homme en expansion, à l’ingéniosité sans limite.


La double  gloire


De l’auréole à la couronne

Mellan_Construction_Aureole_Couronne
La gravure montre comment l’auréole divine se contracte dans  le cercle de la chevelure (en bleu),  lequel descend ensuite jusqu’à la base du nez pour former un second cercle (en vert), que nous n’avons pas interprété jusqu’ici.

Il se trouve que ce cercle vient se poser en bas sur la partie cachée de l’auréole, et tangenter en haut la couronne d’épine, comblant l’espace entre ces deux objets circulaires.

Ainsi la couronne d’épines, emblème de la Royauté terrestre de Jésus,

se trouve  mise en relation géométrique

avec l’Auréole, emblème de sa Royauté dans le ciel.


Deux impressions parallèles

Nous avons vu que la composition de Mellan tend à identifier la gravure et le voile, le papier et le tissu. Il n’est pas difficile de mettre en parallèle leurs deux histoires similaires, qui n’est rien d’autre  qu’un processus d’impression mettant en jeu un support, un marqueur et l’image qui en résulte :

  • le papier imprégné d’encre expose une image ;
  • le tissu  imprégné de sang expose une image.


Deux travaux parallèles

Une seconde métaphore met en parallèle ces deux pointes blessantes que sont le burin et les épines. Il s’agit ici d’un travail dans lequel un matériau est soumis à un instrument en suivant un plan :

  • le cuivre est travaillé par le burin selon la spirale ;
  • la chair du Christ est travaillée par les épines  selon  la couronne.

On comprend bien la première partie : la spirale est le projet de Mellan, la contrainte qu’il se donne pour contrôler son burin.

La seconde partie rappelle que la Passion de Jésus faisait partie du plan divin : elle a été voulue pour rendre manifeste, à ceux qui savent voir, la royauté réelle cachée derrière l’objet de dérision :

l’auréole derrière la couronne d’épines.


Du dessin au dessein

Nous pouvons maintenant tisser  et enchaîner ces deux réseaux de métaphores :

Le papier imprégné d’encre expose une image
qui reproduit (mécaniquement)
le cuivre travaillé par le burin selon la spirale
qui reproduit (artistiquement)
le tissu  imprégné de sang qui expose l’image
qui reproduit (miraculeusement)
la chair travaillée par les épines selon la couronne.

Entre deux processus de reproduction mécanique (celle de la presse d’impression) et miraculeuse (celle de la main de Dieu), vient s’insérer la main à la fois mécanique et miraculeuse de l’Artiste.

Ainsi son chef d’oeuvre constitue une sorte de syllogisme visuel qui nous conduit, en partant de l’image imprimée et en remontant la chaîne des représentations, par l’intelligence des métaphores :

  • du dessin de l’Artiste jusqu’au dessein du Créateur ;
  • de la Gloire de Mellan à L’Auréole du Christ.

 Mellan_Tableau_DoubleGloire

References

  • [1] Irving Lavin, La Sainte Face de Claude Mellan, dans République des lettres, République des arts: mélanges offerts à Marc Fumaroli, de l’Académie Française. Dirigé par Christian Mouchel, Colette Nativel, Librairie Droz, 2008
  • [2] Jean Sgard La Sainte Face de Claude Mellan, 1957, Etudes picardes