Caravage

La vocation de Saint Mathieu

12 octobre 2015

Imaginons deux personnages en toge faisant irruption dans un bar de la City, où cinq traders en costard-cravate énumèrent leurs stock-options. C’est l’idée-choc de Caravage…

La vocation de Saint Matthieu

Caravage, 1599-1600, Eglise de Saint Louis des Français, Rome

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..à droite Jésus et Saint Pierre dans des habits antiques aux couleurs ternes, à gauche cinq hommes  vêtus à la dernière mode, débordant d’argent et de sex appeal.

De part et d’autre, deux emblèmes résument la confrontation : à droite le bâton de l’Apôtre ; à gauche l’épée du jeune soldat.


Une composition efficace

 

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La verticale qui sépare les cinq percepteurs attablés et le couple des saints personnages  est très fortement marquée :  par le montant de la croix que dessine la fenêtre, et par la main droite de Jésus qui traverse cette ligne de démarcation entre le divin et l’humain.  Tout le monde a bien vu dans ce geste une citation de la main de Dieu tendue vers Adam, dans la fresque de Michel-Ange à la chapelle Sixtine.

OursSixtine Michal Batory-Deyrolle


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A remarquer, dans l’ombre, un détail bien moins visible : la main gauche de Jésus, ouverte vers le haut  comme pour accueillir celui que la main droite va chercher.



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Une seconde verticale, qui passe également par des mains superposées (celle du vieillard à lorgnon, et les deux mains accolées sur la table), divise le groupe de la table en deux camps : les deux qui regardent les pièces, et les trois qui regardent Jésus.

Ajoutons à cela le plumet blanc, qui fait écho au geste de Jésus comme pour le propager par ricochet, et l’index pointé du barbu, qui semble prolonger celui de Saint Pierre, et nous comprendrons l’efficacité de cette composition : à la fois structurée statiquement par deux cloisons verticales, et traversée dynamiquement par des flux de droite à gauche.

Le sens de la lecture

Cette direction de l’appel de Jésus,  de droite à gauche, contredit le sens naturel de la lecture (nous verrons d’autres exemples où, plus logiquement, les peintres  ont placé Jésus à gauche).


Cette complication se résout dès que  l’on regarde le tableau in situ, sur le mur gauche de la chapelle Contarelli.

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Depuis le fond de la chapelle, l’appel de Jésus s’adresse non seulement à Matthieu, mais aussi au visiteur qu’il invite à avancer  vers lui.

Certains pensent que la lumière naturelle de la chapelle fait ressortir d’autant plus le spot de lumière divine qui, en provenance de l’autel, désigne Matthieu dans le tableau.


L’identification du Saint

Depuis quatre siècles, on s’accorde à reconnaître  Matthieu dans le personnage barbu qui occupe le centre du groupe des cinq contemporains.

En 2012, une interprétation à contre-courant a été proposée, selon laquelle Matthieu serait le jeune homme à l’extrême gauche. Nous avons résumé, en annexe, les arguments et contre-arguments de la très intéressante controverse Lev/Magister.


Une composition volontairement ambigüe

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Un détail très significatif est que les mains qui, sur la table, se frôlent pour trier les pièces, sont deux mains droite : celle du barbu et celle du  jeune homme (qui tient de sa main gauche une bourse contre sa poitrine) :

du point de vue de l’appétit pour l’or, les deux personnages sont à égalité.


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Une dernière ligne très marquée est l’oblique entre la lumière et l’ombre qui, frôlant l’auréole divine de Jésus (que l’ombre permet de rendre visible), descend vers la bouche de l’homme barbu, puis frôle le crâne du jeune homme :

du point de vue de la lumière qui convertit, ces deux-là sont encore à égalité.


Une manière élégante de dépasser la controverse serait de faire confiance à la subtilité de Caravage. Si l’identification du converti hésite entre les deux personnages, c’est peut être parce le tableau représente non pas une , mais deux conversions :

  • la conversion présente de Matthieu, l’homme barbu, haussé vers la lumière par la main de Jésus pour rejoindre le camp des Apôtres debout (en bleu) ;
  • la conversion à venir du jeune homme que Pierre puis Matthieu désignent, à son insu, non comme Apôtre, mais comme chrétien potentiel (en vert).


Une mise en scène définitive

Cette subtilité s’est perdue. Mais la leçon que les  successeurs de Caravage vont retenir  et reproduire pendant un bon  siècle, tient aux cinq rôles qu’il introduit de manière définitive dans l’iconographie de la Vocation. A savoir :

  • l’Apôtre, second rôle auprès de Jésus ;
  • le Publicain, second rôle auprès de Matthieu ;
  • l’Obstacle : celui qui s’interpose entre Jésus et Matthieu, faisant barrage à la conversion.



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Dans le tableau-princeps de Caravage, nul doute que l’Obstacle  n’est pas l’Argent étalé sur la table :

mais ces deux magnifiques jeunes gens rutilants de velours, de plumes et d’acier, qu’il faut beaucoup d’argent  pour habiller, séduire et retenir.


Nous allons voir comment,  dans les années immédiatement postérieures, des peintres ont repris et modulé cette mise en scène inaugurale.

Commençons par Ter Brugghen, dont on connait au moins trois Vocations de Saint Matthieu.  On ne sait  pas s’il a rencontré Caravage en personne lors de son voyage en Italie. Mais bien sûr, il en a étudié les oeuvres et le style, dont il rapportera les principes à Utrecht.



La vocation de saint Matthieu

Hendrick ter Brugghen, 1616, Magyar Szépmüvészeti Múzeum,  Budapest

La vocation de saint Matthieu Hendrick ter Brugghen - 1616 Magyar Szepmuveszeti Muzeum,  Budapest

Pour ce premier essai, Ter Brugghen se limite à trois rôles : pas d’Apôtre à côté de Jésus, aucun Obstacle entre Jésus et Matthieu.



La vocation de saint Matthieu Hendrick ter Brugghen - 1616 Magyar Szepmuveszeti Muzeum, Budapest_schema

La tableau pousse à la limite deux idées de Caravage : l’âge de Matthieu (maintenant un vieillard à la barbe blanche) et sa surprise : alors qu’il est habitué à recevoir les contribuables par l’avant (on devine le dossier d’un fauteuil), Jésus surgit par l’arrière en contournant le rideau . Des pièces tombent, Matthieu a le réflexe de sauver le petit coffre portatif d’une main, tout en rajustant sa toque  de l’autre.

La subtilité du tableau réside dans ce jeu des quatre mains, qui  se répondent en se croisant  :

  • à l’inverse de Caravage, c’est de la main gauche que Jésus pêche Matthieu  : main nue qui fait contraste avec la toque de velours ornée d’un médaillon d’or, que retient la main droite du riche  percepteur
  • réciproquement, la main droite de Jésus, qui serre son manteau de voyageur, s’oppose visuellement et symboliquement à  la main gauche de Matthieu, encore crispée sur son coffre.

Nous sommes à l’instant de stupeur qui précède la conversion.



La vocation de Saint Matthieu

Hendrick ter Brugghen – 1620, Musée des Beaux-Arts, Le Havre

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Une composition rationnelle

Dans ce deuxième opus, Ter Brugghen reprend la composition de Caravage, en la rationalisant :

  • le Christ passe  à gauche (le sens de l’appel est maintenant cohérent avec le sens de la lecture)
  • le nombre de personnages monte à huit (un de plus que Caravage), ce qui équilibre la distribution des rôles : deux Apôtres, deux Publicains, deux Obstacles.

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Des symétries fortes

Aussi se créent de manière  quasi-automatique des symétries entre ces couples :

  • les deux Apôtres debout, qui sortent sur la gauche derrière Jésus, équilibrent les deux Publicains debout derrière Matthieu ;
  • les deux Obstacles, le jeune et le vieux , s’imitent – même posture des jambes encaleçonnées,  même  dos courbé  – tout en s’opposant – l’un porte plumet, l’autre est déplumé ; l’un fixe Jésus, l’autre scrute une monnaie au travers de ses lorgnons (citation directe de Caravage).

Une faiblesse

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Une autre citation est moins heureuse  : en exagérant la taille du plumet, Ter Brugghen minimise le geste de Jésus, et affaiblit la cloison de séparation entre le sacré et le profane :  d’où le chien de garde, malencontreusement rajouté en bas.

Une  bonne idée

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Une bonne idée, malheureusement peu visible : à la petite balance posée sur la table s’oppose la grande balance du mur du fond - justesse humaine contre justice divine.

Les deux grands plateaux mettent en correspondance les deux principaux protagonistes : Jésus et Matthieu. Mais pas en équilibre : car le fléau penche légèrement côté Jésus, comme poussé vers le bas par sa main légère.

Le choix est fait, la conversion a eu lieu : Matthieu n’a plus désormais qu’à se laisser glisser le long de cette pente  qui le conduit, par dessus l’Obstacle, à la suite des deux Apôtres.



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Bassano - ambito

La Vocation de Saint Matthieu
Entourage de Bassan, XVIème- XVIIème siècle, Phototèque Zeri

A titre de curiosité, voici un  autre exemple d’une  grande balance dans  la Vocation de Saint Matthieu, qui aurait pu donner son idée à Ter Brugghen.



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Claes Cornelisz Moeyaert

La Vocation de Saint Matthieu
Claes Cornelisz Moeyaert, première moitié du XVIIème siècle, Collection privée

Probablement à la suite de Ter Brugghen, ce tableau exploite le thème de la balance équidistante entre Matthieu et Jésus, et qui penche du côté de ce dernier.


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La vocation de saint Matthieu WAUTIER Charle fin XVIIeme musee des Augustins Toulouse

La Vocation de Saint Matthieu
attribuée à Charles Wautier,  fin XVIIème, Musée des Augustins, Toulouse

Dans ce tableau particulièrement elliptique de la fin du siècle, l’influence de Caravage s’éloigne sans se perdre totalement.



La vocation de saint Matthieu WAUTIER Charle fin XVIIeme musee des Augustins Toulouse schema

Dans le rôle de l’Apôtre-témoin, on trouve ici une vieille femme qui regarde le Christ. Dans le rôle de l’Obstacle séduisant, le jeune homme assis qui fixe Matthieu. La séparation entre la Profane et le Sacré est assurée par la colonne cannelée.

Ce qui rend le tableau alambiqué, c’est que Jésus ne regarde pas Matthieu, mais le Publicain situé derrière lui. La balance est  en équilibre, le percepteur est un homme juste qui croit à l’égalité des pièces.

Seul le dialogue des mains (celle qui tient la balance humaine et celle qui esquisse l’appel divin) et l’harmonie en bleu des vêtements permettent d’identifier le futur Apôtre, donnent à voir le travail souterrain de la conversion.



La Vocation de Saint Matthieu

Hendrick ter Brugghen – 1621, Centraal Museum, Utrecht

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Dans ce troisième opus, Ter Brugghen se limite à six personnages. Des deux Obstacles du tableau de 1620, n’est resté que le plus faible : le vieillard à lorgnon, déporté sur l’extrême droite et affublé d’une armure pour faire bonne figure : autant dire que le champ est libre pour le dialogue direct entre Jésus et Matthieu.



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Quatre index se font donc face dans l’espace vide central :

  • le vieux soldat et un des publicains montrent les pièces et le registre (ici, on vient pour payer) ;
  • Jésus et Matthieu montrent le futur Apôtre (ici, on vient pour racheter).

C’est là l’idée originale du tableau : la Rédemption contre la Dette.

Brugghen,_Hendrick_ter_-_The_Calling_of_St._Matthew_-_1621 crateres

Car on voit bien, au mur, les cratères laissés par d’innombrables reconnaissances qui y furent punaisées,

rien d’autre désormais  que de vieilles paperasses déchirées.


La Vocation de Saint Matthieu

Matthias Stomer, vers 1629, Museum of Fine Arts, San Francisco

Matthias Stomer The Calling of Saint Matthew circa 1629

Stomer reprend quasi à l’identique la composition à huit personnages de Ter Brugghen.


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Matthias Stomer The Calling of Saint Matthew circa 1629 schema

L’innovation principale est que le second Obstacle (le vieux) s’est redressé, porte beau et a changé de nature : ce n’est plus un publicain décati, mais un rôle nouveau introduit par Stomer :   le riche contribuable, le Payeur.  Il toise l’importun et pourrait, au premier regard,  être pris pour Matthieu, tant le rouge et le bleu de ses vêtements font écho à ceux de Jésus.

Mais le regard de ce dernier ne laisse aucun doute : celui qu’il fixe, c’est le vieillard en brun qui  tient la balance, laquelle, malgré la contribution conséquente de l’homme riche, penche dans la bonne direction.



La Vocation de Saint Matthieu

 Jan van Bijlert, 1620-29, Museum Catharijneconvent, Utrecht

The Calling of St. Matthew Jan van Bijlert 1620-29 Museum Catharijneconven Utrecht

Autre caravagesque d’Utrecht, van Biljert reprend fidèlement la composition du maître italien, en renforçant le camp de Jésus par un Apôtre supplémentaire.



The Calling of St. Matthew Jan van Bijlert 1620-29 Museum Catharijneconven Utrecht schema

De plus, la cloison, marquée par la main de Jésus et par la balance,  a dangereusement progressé vers le centre, dépassant l’inoffensif Publicain à lorgnon et ne laissant qu’un dernier Obstacle à franchir , le soldat en jaune.

Matthieu, ce superbe homme mûr, poivre et sel, porte d’ailleurs déjà la main sur son coeur, en signe d’acceptation.



Pour conclure, il est intéressant de jeter un coup d’oeil sur l’évolution du thème en Italie.

La Vocation de Saint Matthieu

Bernardo Strozzi,  1620,  Art Museum, Worcester, Massachusetts

La vocation de saint Matthieu Bernardo Strozzi,  1620,  Art Museum, Worcester, Massachusetts

Peint à Gênes la même année que celui de Ter Brugghen à Utrecht, ce tableau à huit personnages conserve l’ordre de Caravage (le Christ à droite), réinvente de son côté le personnage du Payeur, mais pas la balance – qui semble bien être une innovation hollandaise.



La vocation de saint Matthieu Bernardo Strozzi, 1620, Art Museum, Worcester, Massachusetts schema

L’intéressant est que le rôle de l’Obstacle a disparu, remplacé au premier plan par le couple Receveur-Payeur. Du coup, c’est sans aucune ambiguïté que se développe en parallèle l’appel de Jésus vers Matthieu.

A noter que le Payeur se situe du côté « Jésus » de la cloison, qui se trouve comme d’habitude à l’emplacement de la main tendue.



La vocation de saint Matthieu Bernardo Strozzi,  1620,  Art Museum, Worcester, Massachusetts main
L’idée ingénieuse est de doubler la cloison par le regard mélancolique du vieillard, sur la pièce qu’il vient de sortir de sa bourse.

En  transgressant cette limite pour « prendre » Matthieu, la main de Jésus vient compenser, en quelque sorte, tout ce que ce dernier a pris aux pauvres.


En annexe, voici la synthèse des  sept arguments principaux de la controverse Lev/Magister de 2012, d’après l’article http://chiesa.espresso.repubblica.it/articolo/1350300?fr=y:

  • selon Elizabeth Lev (et tous les commentateurs durant 4 siècles) : Matthieu est le personnage barbu assis au centre

Controverse barbu.

  • selon Sara Magister (et le pape François) : Matthieu est le jeune homme assis en bout de table

Controverse jeune


 1)  Le témoignage des contemporains

« entre lesquels le Saint est en train de compter la monnaie…un jeune homme qui attire vers lui cette monnaie, assis dans l’angle de la table »
« tra le quali il Santo lasciando di contar le monete…un giovine che tira a sé quelle monete assiso nell’angolo della tavola »
Giovani Pietro Bellori, « Vite dei Pittori, Scultori ed Architetti Moderni Descritte da Gio. Pietro Bellori » (1672), I, Pise 1821, pp. 212-213)
En faveur du barbu (+2) : Giovanni Bellori et tous les peintres qui ont imité Caravage

« Les observateurs du temps du Caravage ont estimé que saint Matthieu était l’homme assis au centre, y compris son biographe, Giovanni Bellori ». Elizabeth Lev

En faveur du jeune homme (0) :  Bellori s’est trompé

« Comment Bellori peut-il identifier Matthieu avec le personnage qui, selon ses propres dires, est en train de verser et non pas de recueillir l’argent, ce qui est fait par le jeune homme qui se tient, tête baissée, au petit bout de la table ? » Sara Magister
Argument faible : Bellori ne dit pas que le Saint verse l’argent, mais qu’il le compte.

 


 2) Le texte des Evangiles

Après cela, il sortit et il remarqua un publicain (collecteur d’impôts) du nom de Lévi assis à son bureau de publicain. Il lui dit : « Suis-moi. »Luc (5, 27)
« et post haec exiit et vidit publicanum nomine Levi sedentem ad teloneum et ait illi sequere me

En faveur du jeune homme (0) :

« Dans les Évangiles, Matthieu est celui qui perçoit les impôts. Mais, dans le tableau du Caravage, qui recueille l’argent ? Un seul personnage, parmi tous ceux qui sont présents. Bellori lui-même nous l’indique : c’est le jeune homme à la tête baissée qui se tient au petit bout de la table et qui, d’une main, prend l’argent, ou plutôt le rafle, tandis que, de l’autre, il tient d’un geste avide un petit sac, que la tradition artistique indique d’ailleurs comme un attribut habituel du saint, symbole négatif de son avidité avant sa vocation.« Sara Magister
Argument faible : le texte de l’Evangile est très court et emploie seulement le terme « publicain », sans préciser les détails de la  collecte. Comme l’a vu  Bellori, le barbu compte les pièces, ce qui fait bien partie du rôle de percepteur.

 


 3)  Un visage emblématique

En faveur du barbu (+1) : un converti célèbre

« La commande spécifiait que la toile devait être achevée pour l’année jubilaire 1600… L’historienne d’art Helen Langdon rappelle …qu’Henri IV de Navarre, né huguenot, se convertit au catholicisme en 1594 et épousa Marie de Médicis en 1600, l’imprévisible roi rentrant ainsi au bercail pontifical. En raison de cet extraordinaire exemple d’un monarque « qui voit la lumière », l’église Saint-Louis était le lieu idéal pour une prédication de conversion pendant toute la durée de l’année jubilaire.  …Henri IV avait 47 ans en 1600 et son portrait représente un homme élégamment vêtu, portant une barbe qui commence à grisonner. Les années saintes sont un appel à changer de vie, à devenir des hommes nouveaux, en dépit du poids des années et des péchés. » Elizabeth Lev

En faveur du jeune homme (0) :

« Si Matthieu est l’homme barbu au doigt pointé, alors pourquoi son visage est-il si différent de celui qu’il a dans les deux autres œuvres du Caravage, qui le représentent écrivant l’Évangile et subissant le martyre, dans la chapelle Contarelli ? » Sara Magister
Argument faible : le jeune homme ne ressemble pas non plus au Mathieu des deux autres tableaux

4)  L’âge de se convertir

En faveur du barbu (+1) : un converti âgé est plus édifiant

« Le Matthieu mûr, un « businessman » ayant réussi, parvenu au sommet de sa vie, ayant travaillé pendant de longues années pour se procurer des vêtements luxueux, une position sociale et de grandes richesses, offrait aux fidèles un formidable exemple de la difficulté qu’il peut y avoir à renoncer aux vanités de ce monde. » Elizabeth Lev

En faveur du jeune homme (0) :  un exemple de jeune Matthieu

« Dans la Dernière Cène de Léonard qui se trouve à Milan (ville où le jeune Caravage avait fait son apprentissage) Matthieu est représenté jeune, même si, plus souvent, la tradition l’avait représenté déjà parvenu à l’âge mûr »  Sara Magister
Argument faible : Léonard n’a pas représenté une conversion. Aucune Vocation ne montre un Matthieu jeune.

 


5)  Le geste du doigt

En faveur du barbu (+1) : Se désigner soi-même est un geste compréhensible de crainte

« La réaction inquiète de Matthieu rappelle et évoque des précédents littéraires et artistiques, dans lesquels les héros les plus célèbres, d’Ulysse à Moïse, tremblent devant le fait d’être choisis pour des entreprises grandioses. » Elizabeth Lev

En faveur du jeune homme (+1) :  le doigt le désigne

« L’observation attentive du faisceau de lumière qui court le long du bord supérieur du doigt pointé par le barbu, qui nous fait comprendre que celui-ci pointe le doigt non pas vers lui-même, mais vers son voisin. La lumière ne s’interrompt pas et ne s’amincit pas dans la partie finale du doigt, comme ce devrait être le cas pour un geste tourné vers soi, mais elle reste nette et linéaire jusqu’au bout du doigt » Sara Magister
En faveur du barbu (0) : le doigt est mal dessiné

« On peut trouver la réponse dans la manière de travailler du Caravage. Le dessin n’était pas son fort. Il dessinait peu ou pas, ce qui lui posait souvent des problèmes de raccourci. » Elizabeth Lev

En faveur du jeune homme (0) :  le doigt est bien dessiné

« Il a été démontré récemment que les études de lumière mises en œuvre par le Caravage lorsqu’il peignit les œuvres de la chapelle Contarelli avaient été très soignées et sophistiquées, et aussi qu’un peintre de très grande maîtrise technique comme lui savait bien représenter, sans erreurs, les raccourcis dont il avait besoin, depuis l’époque de sa première production de jeunesse. » Sara Magister

6)  Le moment culminant

En faveur du barbu (+1) : l’instant de la conversion

« Alors que Michelangelo Buonarroti représentait souvent le moment qui précède l’événement – David avant de tuer Goliath, Adam avant la divine étincelle – ce n’est pas la manière de procéder de Michelangelo Merisi, dit le Caravage… La principale caractéristique du Caravage, en dehors de l’usage spectaculaire qu’il fait de la lumière, est qu’il préfère saisir sur la toile le moment culminant…Le Matthieu stupéfait, au corps rejeté en arrière tandis que ses yeux s’ouvrent à la lumière du Christ, surpris au moment où tout son monde bascule, est bien plus en accord avec la façon de procéder récurrente du Caravage : frapper et impressionner. » Elizabeth Lev

En faveur du jeune homme (0) :  l’instant du choix

« La scène représente vraiment le moment culminant de la vocation de Matthieu… Matthieu doit choisir entre le pouvoir de l’argent et la vie pauvre mais authentique des apôtres de Jésus… La lumière le touche, la main de Dieu le désigne. À lui de décider, maintenant, s’il va lever la tête pour répondre à l’appel du Christ ou s’il va rester le regard baissé sur les pièces de monnaie qu’il est en train de saisir avidement sur la table. »  Sara Magister

7)  La lumière

En faveur du barbu (0) : la lumière comme un jet de graines

« J’ai toujours perçu la « Vocation de saint Matthieu » comme une illustration de la parabole du semeur, en Marc 4, 3-8…. Jésus entre dans la boutique du collecteur d’impôts en semant sa lumière de révélation. Deux hommes ne lèvent même pas les yeux, trop pris qu’ils sont par les plaisirs de ce monde : ici la graine ne germe même pas. Deux autres jeunes gens se tournent vers la lumière, fascinés et impulsifs, et leur intérêt germe rapidement même si le terrain est peu profond : il ne s’agit pour eux que d’une curiosité passagère. Matthieu, au centre, est le terrain fertile, dans lequel la graine produira la plus grande quantité de fruit, grâce à son apostolat et à son Évangile. » Elizabeth Lev

En faveur du jeune homme (+1) :  la lumière comme grâce de Dieu

« Mais la lumière, qui se pose sur sa joue et sur son nez, fait comprendre que Jésus regarde celui qui est en face de lui et non pas sur le côté….La lumière qui nous fait lire l’événement dans toutes ses significations, ce n’est pas la lumière naturelle, mais c’est la grâce de Dieu qui survient à l’improviste dans l’histoire des hommes, les obligeant à faire un choix. »  Sara Magister

 

 

Le miroir transformant 1 : conversion

21 juin 2015

Le miroir ne se borne pas à  inverser ce qu’il reflète : conversion, transfiguration gratifiante ou macabre , hallucination, transgression, voici quelques exemples de son pouvoir transformant.

Tout d’abord, le pouvoir de conversion

La conversion de Madeleine

Caravage, 1597, Institute of Arts, Detroit

Caravaggio-Martha-and-Mary-Magdalene-1598,  Detroit Institute of Arts

Deux soeurs,deux amies

A gauche, Marthe, la soeur sage, humblement vêtue, le visage dans l’ombre ; à droite Marie-Madeleine, la soeur volage, splendidement vêtue, en pleine lumière . Les deux dialoguent des mains et du regard, sans s’occuper du miroir circulaire.

Dans la vie, celle qui fait Marthe était Anna Bianchini, dite « Annuccia » : une amie et une collègue en prostitution de Fillide Melandroni, qui joue Madeleine (tout ce qu’on sait sur les copines de Caravage est dans http://www.cultorweb.com/Caravaggio/Fi.html)


Le dialogue des objets

Caravaggio-Martha-and-Mary-Magdalene-1598 objets
Les deux objets posés sur la table comme des pièces à conviction font voir le sujet du dialogue :

  • côté Marthe, la coupe blanche [1] dit  propreté,  démaquillage, voire même  pardon  : passer l’éponge ;
  • côté Marie-Madeleine, le peigne  qui commence à perdre ses dents, répond  quant à lui  saleté, artifice, séduction.


Le dialogue des mains

Caravaggio-Martha-and-Mary-Magdalene-1598 schema

Marthe énumère sur les doigts de ses mains jointes les raisons de suivre Jésus.

Madeleine tient contre sa poitrine, dans sa main droite, une fleur blanche d’oranger [2] : signe que malgré son métier, son coeur est pur.

Sa main gauche est  posée machinalement sur le miroir luxueux, ce compagnon habituel de débauche : mais pour l’instant elle ne le regarde pas, et le miroir ne montre rien…


Caravaggio-Martha-and-Mary-Magdalene-1598 main droite
Caravaggio-Martha-and-Mary-Magdalene-1598 main gauche retournee

Sauf que, en inversant cette main par la pensée, on saisit que le carré du reflet de  la fenêtre joue le même rôle que la fleur  :

un marqueur de blancheur, mais céleste.

Ainsi, pour  nous donner l’intuition de la conversion mystique en train de se produire, Caravage la suggère géométriquement, par une symétrie spéculaire : il nous faut imaginer un miroir, non pas  vertical comme celui de la courtisane, mais horizontal comme l’eau pure, qui transformerait sa main gauche en main droite.


Caravaggio-Narcisse

Narcisse, Caravage, vers 1597-1599, Galerie nationale d’art ancien, Rome

Comme dans cet autre tableau spéculaire, réalisé à la même période.


[1] Il s’agit d’un « sponzarol » (en dialecte vénitien) : l’éponge servait au maquillage et au démaquillage. Cet accessoire de coquetterie préfigure, avant la conversion, la pyxide en albâtre qui deviendra l’attribut de Marie-Madeleine (pour rappeler l’huile avec laquelle elle avait oint les pieds de Jésus dans la maison de Simon)
[2] La fleur d’oranger, symbole nuptial, associé à l’anneau que Madeleine porte à l’annulaire gauche, tout près du rectangle lumineux, suggèrent que la conversion coïncide avec le mariage mystique de la prostituée avec son rédempteur. Pour une analyse approfondie du tableau, voir The Meaning of Caravaggio’s ‘Conversion of the Magdalen’ , Frederick Cumming, The Burlington Magazine, Vol. 116, No. 859, Special Issue Devoted to Caravaggio and the Caravaggesques (Oct., 1974), http://www.jstor.org/stable/877817


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Caravaggio-Martha-and-Mary-Magdalene-1598, Detroit Institute of ArtsLa conversion de Madeleine
Caravage, 1597, Institute of Arts, Detroit
Orazio_Gentileschi_--Martha_tadelt_ihre_Schwester_Maria vers 1620
Marthe réprimande sa soeur Marie
Orazio Gentileschi, vers 1620,Alte Pinakothek, Munich

 

Vingt ans plus tard,  Gentileschi reprend la composition de Caravage, en modifiant le trajet du regard : montant de gauche à droite jusqu’au miroir  sphérique chez Caravage, il descend ici de Marthe debout à Marie assise jusqu’au miroir carré.

La différence entre les deux soeurs n’est plus traduite par les objets sur la table, mais par le voile qui cache les cheveux de la ménagère, quand ceux de la pécheresse sont splendidement dénoués.

En passant du cercle au carré, le miroir – objet tiers et fenêtre vers le Sacré  chez Caravage, est  devenu terrestre et charnel :  intégré au corps de Marie-Madeleine,  enchâssé dans le cadre des mains en angle droit (l’une  tient le bois, l’autre touche le verre) – il ne montre rien d’autre que Marie-Madeleine

Orazio_Gentileschi_--Martha_tadelt_ihre_Schwester_Maria vers 1620_miroir

…très précisément son bas-ventre.

Nous sommes ici juste avant la conversion, tandis que Madeleine n’est encore qu’un sexe et qu’un miroir braqué sur ce même sexe, dans un cercle vicieux qui ne demande qu’à se rompre.



Jeune femme à sa toilette ou Vanité

Nicolas Régnier, 1626, Musée des Beaux Arts de Lyon

Nicolas Regnier Jeune femme a sa toilette

Splendide et séducteur, ce tableau  désarçonne les commentaires : trop complexe pour un tableau de charme, trop charmant pour une Vanité (voir http://fr.wikipedia.org/wiki/Jeune_femme_%C3%A0_sa_toilette_ou_Vanit%C3%A9_%28Nicolas_R%C3%A9gnier%29)

Remarquons néanmoins un détail qui n’est visible que dans le miroir : la fleur blanche d’oranger, symbole traditionnel de pureté, que la belle tient dans sa main gauche… et que le miroir transforme en main droite.


Nicolas Regnier Jeune femme a sa toilette detail
Ajoutons les doigts sans bague, le cou et les oreilles sans perles, le flacon de parfum et le cruche d’eau qui pointe derrière le miroir, encore luxueuse, mais qui sent sa pénitente

Si Régnier s’est souvenu des leçons de Caravage, alors cette jeune personne avec  un miroir, un peigne et deux mains droites, partage tous les attributs de la Madeleine…


Vaine est la Beauté (Vana est Pulchritudo)

Maître de la Vanité, vers 1700, Collection privée
Maitre de la Vanite vers 1700 VANA EST PULCHRITUDO

Le sablier et la bougie sont deux figures du temps limité. Ici, le sablier est renversé et la bougie en train de s’éteindre : deux figures de la mort qui vient.

Parmi ces objets d’étude austères (grimoires empilés, lunettes, boîte à archives), seul le miroir et le bouquet font  allusion à la Beauté fugitive.


Maitre de la Vanite vers 1700  Haec sola virtus

Haec sola virtus (Ici est la seule vertu)
Maitre de la Vanité vers 1700, Collection privée

Le pendant complète l’explication. La  maxime inscrite sur le papier qui s’échappe du livre précise où se situe la vertu : dans l’étude (la mappemonde céleste, le compas) et non  dans les divertissements (le tabac, les cartes, les dés).

Sans doute faut-il comprendre que le crâne à côté du bouquet est ce qui reste de la Belle qui se contemplait dans le miroir.



Maitre de la Vanité vers 1700  VANA EST PULCHRITUDO miroir
Miroir dont le pouvoir est ici renversant : non seulement la femme-bougie s’éteint, mais la coquetterie  précipite sa chute.


Femme à sa toilette

Gustave Caillebotte, 1873, Collection particulière

Caillebotte_Woman_at_the_dressing_table_1873

Sans craindre le grand écart temporel, sautons jusqu’à cette autre femme à sa toilette, avec sa brosse à cheveux, son broc d’eau et ses flacons de parfum.
Ajuste-t-elle sa jupe, ou est-elle en train se se déshabiller ? Impossible de décider, la scène est totalement réversible.

La perspective en grand angle est d’une exactitude photographique, on peut faire confiance à Caillebotte sur ce point. La ligne d’horizon basse  a pour effet de grandir la femme et la lampe à pétrole  posée sur le marbre de la cheminée. De plus,  le point de vue a été choisi de manière à ce que la   bordure rose du papier-peint apparaisse comme une ligne continue, escamotant l’angle entre les cloisons.

Le miroir est visiblement l’objet d’intérêt principal : sa très forte inclinaison permet de faire apparaître, sur sa gauche, la lampe à pétrole, et sur sa droite le buste de la femme.

Nous nous rendons alors compte que cette femme blanche et noire, mi-déshabillée et mi-habillée,  est une première fois coupée en deux par la bordure rose, qui isole tous les accessoires de la toilette et du sexe sous cette ligne de flottaison.

Et une seconde fois recoupée par le miroir qui, en les fusionnant dans le même cadre, identifie  les deux renflements de la lampe avec la tête et le buste :

cette femme-lampe est  éteinte, qui va peut-être s’allumer.

 


Caillebotte_Woman_at_the_dressing_table_1873 detail

En inclinant cette silhouette, les bras derrière le dos, dans une sorte de prosternation,

le miroir nous montre – pourquoi pas –  une femme qui se repent.


Véronique (autoportait )

Garouste, 2007, Collection de l’artiste

garouste-veronique autoportait 2007 Collection de l artiste

L’anamorphose se combine ici  avec une métamorphose : la moitié inférieure du peintre a changé de sexe. Aussi très logiquement, en inversant l’inversé, le miroir rétablit le réel.


Voir la suite dans Le miroir transformant 2 : transfiguration

1 La diseuse de Caravage

20 octobre 2012

A la toute fin du XVIème siècle, Caravage  peint un jeune naïf pris en mains par une belle gitane.  Tous les ingrédients qui, dans les années suivantes, feront le succès du thème, sont déjà là, magistralement mis en scène.

La Diseuse de Bonne  Aventure

1596-1597, Caravage,  Louvre, Paris


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Une tranche de vie

Au premier degré, le tableau montre une scène banale des rues romaines. Bellori, en 1672, présente le tableau comme une inspiration subite tirée de la réalité : « il (Caravage) appela une gitane qui passait là par hasard dans la rue, la conduisit à l’auberge, et la peignit en train de prédire l’avenir… »


Une intention moralisatrice

Reste que les contemporains comprenaient fort bien la condamnation implicite du naïf : « L’appel à une figure de magicienne renforçait la condamnation morale d’un jeune fanfaron oisif qui cherche les plaisirs et veut ruser avec Dieu sur la prédiction du temps et son propre destin ». Après Caravage, O. Bonfait, 2012, p 131


La différence de potentiel

Toute l’électricité du thème repose sur des oppositions multiples  : fille/garçon, milieu populaire/milieu aisé, habit simple/riches étoffes. Turban contre chapeau à plume, les deux couvre-chefs surplombent la scène  comme les enseignes des deux camps éternellement opposés : nomades contre sédentaires, étrangers contre autochtones, humbles contre superbes.

Le naïf est ici, essentiellement, un natif : il n’a pas l’imagination de ceux qui voyagent, l’astuce de ceux qui doivent se débrouiller pour vivre dans les marges.

Le plumet sensuel

Dans l’Iconologie de Ripa (1593), l’emblème représentant les sens est un jeune homme « avec un panache sur la tête, car les sens sont changeants, tout comme le plumet qui bouge au gré du vent ». Le couvre-chef du jeune homme nous désigne donc d’emblée sa faiblesse : il est gouverné par ses sens.

Le rapport de force

La main gauche fièrement campée sur la hanche, à côté du pommeau de l’épée, clame la force virile du jeune homme. Objectivement, c’est lui le puissant, lui qui est destiné par nature à dominer la situation. Mais sa main droite, celle qui devrait tenir l’épée, est dégantée, sans protection, déjà prise dans le piège des mains agiles de la gitane.

Nous sentons que le jeu est joué, le rapport de force a tourné en faveur de la faiblesse apparente. Comme nous le confirme, très subtilement, le cadrage :  le jeune homme est en retrait, acculé à droite contre le bord du tableau, coincé en haut par les ombres descendantes.

La gitane déjà pousse son avantage.


Le double sens

Toute la puissance du thème est résumée dans le double sens du titre. Officiellement : La diseuse de bonne aventure ; en vérité : La faiseuse de mauvais coups. Nouvelle série classique d’opposition entre le discours et les actes, les belles paroles et les coups bas, les espérances fumeuses et la réalité prosaïque.

L’instant ironique

Les deux personnages sont muets. Caravage a saisi l’instant paradoxal où la « diseuse » se tait, où son discours mirobolant a triomphé du naïf, laissant place à  la communication non-verbale.

Les registres parallèles

De façon simple, mais efficace, la composition est divisée en quarts.

Le_Caravage_-_Diseuse_de_bonne_aventure_Composition

Dans la moitié supérieure, un dialogue de regards maintient le garçon sous emprise tandis que dans la moitié inférieure les mains vivent leur vie propre.

Le registre du haut est celui de la conscience, intense pour la fille et atténuée pour le garçon ; en bas celui de l’insu, où les automatismes de la manipulatrice prennent le contrôle, pour un instant, de la main inerte de sa victime.


L’objet subtilisé

Tandis que l’index continue de caresser une des lignes de la paume, le majeur de la gitane se recourbe en crochet pour faire glisser la bague que le jeune homme porte à l’annulaire.

Le_Caravage_-_Diseuse_de_bonne_aventure_Mains
Après la captation d’attention par la parole, puis par le regard, voici une troisième technique de magie rapprochée : le double stimulus, une sensation tactile masquant l’autre.

Remarquons que l’objet est doublement subtilisé : par la gitane, mais aussi par le peintre, autre prestidigitateur. Le jeune homme ne voit pas le truc, nous non plus nous ne voyons pas la bague.

Dès cette irruption fracassante du thème sont déjà présents les traits qui feront sa fortune dans la peinture occidentale : l’ironie du titre ; les oppositions fortes entre les deux personnages ; les deux registres haut et bas ;  l’idée de retournement de situation où, grâce à son habilité, le pauvre triomphe du riche, l’humble du fat.

Chacun sait, même les jeunes gens naïfs du XVIème siècle, que les gitanes sont habiles et que les prédictions sont mensongères. Le thème ne se limite pas au premier degré, pour dénoncer la crédulité de la jeunesse.  Ce qui est visé, c’est sa futilité et son manque d’imagination. Car si le jeune homme veut bien donner une petite pièce contre un moment d’amusement, à aucun moment il ne pense qu’il risque d’y laisser sa bague. L’échange apparent – petite monnaie contre monnaie de singe – dissimule une transaction lourde : il faut qu’un objet de valeur passe de main en main, c’est à ce prix que le tableau fonctionne. L’élégance supérieure de Caravage est de ne pas insister.

Enfin, notons que cette version se prête à des interprétations hasardeuses : en dégantant, puis dé-baguant le très jeune homme, en lui « prenant son anneau », faut-il comprendre que la gitane le soulage de sa composante féminine et le fait advenir à sa virilité – auquel cas nous serions dans la thématique d’un déniaisage déguisé ? Ou faut-il entendre exactement l’inverse, en prenant l’expression dans son sens le plus trivial ? En inversant les rôles, en donnant à la femme le rôle dominant, il est clair que le thème dérange, et ouvre la porte à bien des ambiguïtés.

L’Amour à la source

22 juillet 2012

 

Un peintre rare, un sujet controversé, un tableau connu seulement par quelques spécialistes, car  invisible aujourd’hui.

Et  pourtant, un des sommets du caravagisme dans toutes ses dimensions : picturales, sexuelles et  spirituelles…

L’Amour à la fontaine sur un tableau

Cecco del Caravaggio (Francesco Boneri), 1610-1615.  Milan, collection privée.

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Lumière et ombres

Le spot tombe du haut à gauche, projetant sur la chair nue et sur le sol des ombres fortes,  mettant en valeur des objets durs  – carquois, flèches, bambou taillé en pointe  –  et  faisant chatoyer des objets doux : plumes de l’Amour et des colombes, velours  vert  émeraude et rubis.  Nous sommes bien en présence d’un tableau ô combien caravagesque.


Un tableau  dans le tableau

Et pourtant, le velours vert et le velours rouge n’appartiennent pas au même monde. Le rideau rouge nous prouve que ce que nous contemplons n’est pas un tableau, mais le  trompe-l’oeil d’un tableau pas encore encadré,  posé par terre contre le mur de l’atelier.

On voit d’ailleurs sur la tranche supérieure le noeud qui permettra de l’accrocher.

Un tableau dans le tableau dans le tableau

Plus complexe encore : au dessus de la source, un panneau de bois porte un papier banc, sur lequel rien n’est écrit. Pour être convaincante, toute interprétation du tableau devra prendre en compte ce panneau blanc et cette mise en abyme, complications intellectuelles bien étrangères à l’esprit naturaliste et sensuel du caravagisme.

Deux fois trois couches

L’ambition théorique de l’artiste se voit particulièrement  dans le détail du crépi tombé, qui révèle un mur de brique.

Cecco_Amour a la fontaine_Briques
En ce point  stratégique du tableau, deux logiques de superposition se rencontrent : dans le monde du « tableau dans le tableau », la brique est sous le crépi qui est sous l’aile. Dans le monde du tableau, l’atelier est sous le tableau qui est sous le drap.  Les niveaux 2 de chaque hiérarchie fusionnent, établissant la métaphore suivante :

un tableau, c’est un crépi caressé par une plume.


La flèche traversière


Contrairement à la flèche qui est fichée dans la paroi du carquois, l’autre flèche en bas à droite, tout comme le rideau, ne fait pas partie du tableau dans le tableau. Son empennage dépasse du châssis et projette une petite ombre sur le  mur de l’atelier.

C’est donc une flèche en apesanteur, tenue par une main invisible, fichée dans un objet en hors champ, ou bien en plein vol, pourquoi pas ? Là encore, il faudra trouver une explication à ce prodige.

Commençons par l’explication biographique. Nous suivons ici l’argumentation de Gianni Papi, « Cecco del Caravaggio », Edizioni dei Soncino, 2001, p 136 et suivantes.

Un Amour Humain


L’Amour Vainqueur

En 1602, Caravage peint un tableau provocant, L’Amour Vainqueur (« Amor omnia vincit ») .

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Les attributs de la science, de la musique et de la gloire militaire  jonchent le sol et justifient la moitié du titre, le côté « vainqueur ».

Par ailleurs le double empennage, à gauche celui des flèches, à droite celui de l’aile qui vient caresser la cuisse du bel enfant , dirige le regard vers l’attribut qui justifie l’autre moitié du titre :  l’Amour.

Un archer ambigu

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Les deux flèches méritent un examen minutieux.  Celle de gauche est bien une flèche : au bout de son empennage rouge , on voit bien l’encoche pour la corde. Mais celle de droite possède un empennage noir et un bout rouge sans encoche, qui la rend rend visuellement identique à un porte-fusain : car très astucieusement, les plumes latérales blanches peuvent s’interpréter comme  les mâchoires métalliques de l’instrument. Par cette ambiguïté visuelle, Caravage insinue que la victoire ici célébrée n’est pas tant celle de l’Amour, que celle de l’Artiste.

Remarquons d’ailleurs que la main droite tient non seulement les deux flèches, mais aussi l’arc, à peine visible sur le fond noir. Et que de cet arc la corde est brisée : étrange vainqueur dont l’arme est inutilisable…  sauf si désormais le chasseur de coeurs se transforme en dessinateur.

Une citation indiscutable

Cecco__Amour a la fontaine_Caravage amour corde brisée

Cecco_Amour a la fontaine_GourdeImpossible de ne pas voir la parenté entre la corde brisée de l’arc sous le carquois, et celle de l’Amour victorieux : Cecco cire directement Caravage, la parenté entre les deux ouvres est prouvée.









Le témoignage de Symonds

Entre 1649 et 1651, un amateur d’art anglais, Richard Symonds, a visité le palais Giustiniani pour étudier ses tableaux. Concernant l’Amour Vainqueur, il précise que le modèle était un certain «Checco», «his owne boy or servant thait laid with him» : tout dépend évidemment de l’interpération de « coucher avec lui », la cohabitation entre un peintre, ses apprentis et ses modèles étant courante à l’époque.

Reste que ce « Checco » était bien un certain Francesco Boneri, dit encore « Cecco del Caravaggio » car il était à la fois l’élève   et un des modèles favoris du maître : on le reconnaît d’ailleurs dans plusieurs de ses tableaux.

Pour une analyse détaillée des modèles de Caravage, voir http://www.cultorweb.com/Caravaggio/Ce.html.

En mémoire d’une oeuvre commune

Une quinzaine d’années plus tard, Caravage est mort et le petit Cecco est devenu le peintre énigmatique auquel nous nous intéressons.

Pour lui-même ou pour un collectionneur averti, il a l’idée d’un tableau en hommage à L’Amour vainqueur. Ce sera l’Amour à la Source, le modèle est devenu peintre et le tableau lui-aussi est monté d’un cran,  se transformant en tableau dans le tableau.

Un rideau protecteur

D’après Symonds, l’Amour vainqueur, au fond de la galerie  Giustiniani, était protégé par un rideau de velours vert qu’on n’ouvrait que pour les spectateurs avertis. Pour Gianni  Papi, le rideau rouge de Cecco pourrait  signaler, là encore, un tableau aux fortes connotations homosexuelles.

Blessure  d’un amour passé

Dans cette logique, le détail de la flèche suspendue serait à interpréter dans  un sens autobiographique  :

« La flèche qui, depuis le monde pour ainsi dire réel de l’atelier, pénètre dans le tableau, est devenue un objet représenté pour lui-même, une sorte de pont entre le présent et le passé, la matérialisation de la nostalgie d’un amour non encore endormi. » Gianni Papi, op.cit. p 137


Les deux flèches

Poussons plus loin le raisonnement : si la flèche du bord représente l’amour impossible  que Cecco éprouve encore pour son maître disparu, que représente la flèche fichée dans le carquois ?  Son  amour à l’époque ? Et que faut-il comprendre :  une flèche fichée dans un carquois représente-t-elle un coup réussi, ou un coup qui n’a pas été tiré ?


Les objets accouplés

Pour compliquer le problème, ajoutons aux deux flèches les  deux pointes de flèche  (une d’argent et une d’or) qui se font face sur le sol, entre la flèche et le carquois.  Plus les deux colombes (une blanche et une noire) qui se frôlent  du bec sur la gauche. Plus les deux escargots, animaux hermaphrodites restant cachés par temps hostile, mais célèbres pour leurs  accouplements voluptueux. Et pourquoi pas, pour faire bonne mesure, les deux gros glands dorés du rideau…

Beaucoup de grain à moudre pour les tenants  de l’interprétation homosexuelle !  Mais à part de recenser tous les couples d’objets plus ou moins connotés,  y a t-il la possibilité de parvenir à une compréhension globale du tableau ? Avant d’en proposer une,   il nous faut passer par la case Sceptique…

En réaction aux interprétations du tableau comme étant « peut-être l’image la plus éhontée que le temps et le milieu artistique [de Caravage] ont produit », Julian Kliemann  a proposé  une lecture moins scandaleuse mais tout aussi passionnante de l’oeuvre.

Nous suivons ici son argumentation (« Amor an der Quelle von Cecco del Caravaggio oder die Grenzen der Malerei », Bibliotheca Hertziana – Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte, Rom,2006).

Un Amour Divin

 

Une flèche  pas si exceptionnelle

L’idée d’un objet qui passe de l’extérieur à l’intérieur d’un tableau n’est pas une invention de Cecco.  Par exemple, une fresque du Palais Farnèse montre une lance qui joue le même rôle que la flèche, mais dans un esprit purement  décoratif : une  astuce visuelle, un effet de virtuosité sans sens particulier.

Cecco_Amour a la fontaine_Fresque_SalviatiFrancesco Salviati, L’ancêtre mythique des Farnèse et la tapisserie avec la Forge de Vulcain

Autour de 1558,  Rome, Palazzo Farnese

L’étonnant est que cet argument peut facilement se retourner : car ce que la fresque nous montre, c’est l’ancêtre des Farnese pointant sa lance vers un espace plus ancien et plus sacré que le sien, celui des Dieux.  Soit exactement le même rapport que chez Cecco, dont la flèche pointe vers son propre passé mythifié.

Une signature pas si originale

A l’appui de sa volonté de minimiser et désexualiser la flèche, Julian Kliemann  fait remarquer que,  dans tous les tableaux, il existe un élément qui fait lui-aussi communiquer  l’extérieur avec l’intérieur : tout simplement la signature du peintre, un corps étranger, un hors-champ rentrant dans le champ. Souvent d’ailleurs la signature est doublée par un objet du métier  : pot de peinture, palette, pinceau, appuie-main…

Cecco_Amour a la fontaine_Signature Sang

Le maître de Cecco lui même a d’ailleurs pratiqué ce procédé de collapse entre un objet du tableau et un objet en dehors du tableau : dans la Décollation de Saint Jean Baptiste de Malte, il assimile le sang du martyr à la peinture rouge de sa propre signature.

Ici, la flèche obéit au même procédé consistant à extraire un objet du tableau pour en faire un objet du peintre :  assimilée à un appui-main ou à un pinceau, il ne faut voir dans la flèche  rien d’autre que la signature de Cecco.

Mais là encore, l’argument de Kliemann est réversible.  Car justement le pinceau n’est pas un objet anodin : presque autant que la flèche, il peut  être un symbole viril, la métaphore de l’artiste qui déflore la virginité de la toile. Sortez le sexe par la porte et il revient par la fenêtre.

Un thème banal

Il n’existe dans toute la littérature classique et toute l’iconographie aucun autre exemple de l’« Amour buvant à une source ». En revanche, il existe  de nombreux « Saint Jean Baptiste à la Fontaine ».

Cecco_Amour a la fontaine_St_Jean_BonelloDans la version par  Caravage de la collection Bonello à Malte, Saint Jean tient à la main une petite croix en bambou, qui aurait pu donner à Cecco l’idée de son robinet.

Cecco lui même a peint plusieurs fois Saint Jean Baptiste à la source  : un tableau où figure  exactement  le même nu masculin, avec un agneau à ses pieds, se trouve à la cathédrale de Plaisance. Un autre, où le saint est identifié seulement par son auréole, se trouve  à Venise, dans la Collection Pizzi.

Cecco_Amour a la fontaine_JeanBaptiste


Une allégorie de l’Amour Divin

La thèse de Kliemann est que, si Cecco a choisi le même modèle masculin pour l’Amour que pour ses différents Saint Jean Baptiste, c’est que, en profondeur, pour lui,  le sujet était le même : à savoir la Soif de Dieu.

Une métaphore à triple bande

Un texte du poète baroque Giovanni Battista Marino, intitulé « La Pittura », explique que le Saint Suaire de Turin fut  la plus parfaite des  peintures, puisque faite par Jésus lui-même : en ce sens, les clous de la Passion peuvent être assimilés à des pinceaux. Par ailleurs, Marino nomme Amour le Premier Peintre, d’après une légende antique selon laquelle l’Invention de la Peinture résulterait du souhait de garder le souvenir d’un amour passé.

Ainsi le tableau pourrait être basé sur une triple métaphore : clous = flèches de l’Amour = pinceau, qui expliquerait le détail des deux pointes de flèche semblables à des clous.

Cecco_Amour a la fontaine_Pointes_fleche

Ceci n’explique  nénamoins pas pourquoi il n’y en a que deux, une d’or et une d’argent.

Le titulus blanc

Dans la même  logique explicative, le panneau de bois avec son papier blanc, accroché à un clou au dessus de  la source, ne peut manquer de faire penser au Titulus  accroché en haut de la Croix. Position d’autant plus logique que les derniers mots de Jésus furent « J’ai soif ».

Par ailleurs la mise en abyme du panneau à l’intérieur du tableau suggère que le tableau dans son ensemble est lui-aussi « vide »  d’une certaine manière, lui-aussi frappé d’impuissance à signifier. Cecco nous ferait ainsi toucher les limites de la peinture, qui ne peut figurer que des objets du monde réel. Ici, le panneau laissé vide serait la marque, l’appel de sens de quelque chose de transcendant et qui ne peut pas être montré directement :  à savoir l’Amour Divin.

Cecco_Amour a la fontaine_Titulus

L’interprétation des blancs est toujours périlleuse : à ce stade, un forcené de l’interprétation homosexuelle pourrait tout aussi bien prétendre que ce panneau censuré représente ce qui ne peut être dit explicitement : à savoir l’Amour des Garçons.

L’interprétation religieuse est brillante, mais elle fait l’impasse sur le lien avec l’Amour Vainqueur qui, quant à lui, n’avait rien de très catholique. Et elle n’explique pas les deux colombes, les deux escargots et de manière générale la prolifération des couples d’objets. De plus rien ne prouve que Cecco avait des tendances mystiques et qu’il avait lu Marino.


L‘interprétation biographique se trouve renforcée par un fait remarquable   : la flèche/pinceau de L’Amour a la Fontaine reprend le même procédé de collapse visuel que la flèche/porte-fusain de l’Amour vainqueur, comme si Cecco se souvenait du message subliminal de Caravage. Si l’on ajoute le détail de l’arc à la corde brisée, on pourrait se risquer à traduire comme suit ce message strictement personnel : « pour être mon élève, fini les amourettes ! ». Cependant l’interprétation homosexuelle se heurte au silence définitif de l’Histoire : on n’en saura sans doute jamais plus sur les aventures de jeunesse de Cecco.


Des interprétations aussi radicalement opposées sont impossibles à réconcilier. Mais on peut en imaginer une troisième, qui conserverait de l’une  les éléments biographiques  (sans impliquer nécessairement la composante homosexuelle) et de l’autre la soif  de transcendance  (sans impliquer qu’elle soit religieuse).

Un autoportrait rétrospectif

L’âge du modèle

Supposons, selon l’interprétation homosexuelle, que le nu soit bien Cecco lui-même, et que l’idée du tableau soit bien de se replacer au temps où il était le modèle de Caravage. Le point crucial est qu’il n’a pas cherché à se représenter tel qu’il était à l’époque de l’ Amour Vainqueur, mais bien dans la vérité de son corps de maintenant, dix ou quinze ans plus tard.

On ne peut donc pas dire, comme Gianni Papi,  que le rideau et la flèche représentent le présent, tandis que le tableau dans le tableau représenterait le passé : les deux partagent  la même temporalité.


Un rapport d’introspection

Si le rapport entre ces deux mondes n’est pas un rapport temporel, de quoi peut-il s’agir ? Reprenons l’idée de Kliemann selon laquelle la flèche est un objet égotiste, la signature du peintre. Et si tout, dans le tableau, était égotiste ?

Les objets du dehors, le rideau et la flèche, représentent Cecco physiquement, tel qu’il est devant son chevalet, avec ses vêtements et son pinceau  (ou avec ses bourses et son sexe, pour ceux qui préfèrent).

Mais les autres objets, ceux du tableau dans le tableau, représentent eux-aussi Cecco, tel qu’il se représente à lui-même.

Ainsi  le titre le plus adéquat pour cette oeuvre déconcertante  ne serait ni Mon aventure avec Caravage, ni La soif de Dieu mais  Autoportrait à la source.


Les couples d’objets

Avec cette nouvelle grille, les couples d’objets ne sont plus forcés d’être les avatars balourds d’un couple homosexuel disparu. Mais simplement la mise en balance, le bilan de ce que Cecco était alors avec ce qu’il est devenu aujourd’hui.

Voyons point par point ce que cela donne.

Cecco_Amour a la fontaine_AvantApres


Les arcs coupés

La corde de l’arc est coupée, comme elle l’était déjà du temps de l’Amour vainqueur (il y a longtemps que Cecco a renoncé aux amourettes).  De même la source est coupée : mais peut-être l’arc du filet d’eau va-t-il jaillir à nouveau ? Il n’est ici question ni de soif de sexe, ni de soif de Dieu :  mais simplement d’un retour à la source qui jaillissait autrefois, celle de l’inspiration artistique.


La colombe noire et la colombe blanche

Ah, revenir aussi à l’innocence et à la candeur de la jeunesse !


L’escargot par terre et l’escargot sur le rocher

Socialement j’ai grimpé, mais lentement, et pas tant que çà.


La flèche d’argent et la flèche d’or

Je promettais, j’ai tenu.


Le panneau blanc et le tableau dans le tableau

A l’époque, je ne savais pas peindre. Maintenant, je sais, et même des sujets compliqués


Le noeud vert et le rideau rouge

J’étais simple et léger, maintenant je suis complexe et lourd.


La flèche dans le carquois et la flèche devant le tableau

J’avais une flèche à tirer. Je l’ai tirée.

Cecco_Amour a la fontaine_Synthese

1 Thomas dans l’image

7 septembre 2011

Avant d’aborder l’épisode qui vaut à Thomas  depuis deux mille ans une publicité quelque peu négative, voyons  quelques images plus flatteuses que les peintres nous ont laissées de lui.

Saint Thomas

Lucas de Leyde, 1510

 Saint Thomas_Lucas_de_LeydeCliquer pour agrandir

 

Thomas et son équerre

L’apôtre Thomas est le saint patron des architectes car, d’après la Légende Dorée, il aurait fini sa carrière en construisant un palais aux Indes pour le roi Gondoforus. Son attribut (à partir du XIIIème sicle) est donc une équerre, outil qui convient parfaitement à son caractère carré, et qui en fait le saint patron de ceux qui aiment que les angles soient droits.

St. Thomas

Georges de La Tour, 1615-1620, Ishizuka Tokyo Collection, Tokyo

Saint Thomas_Georges De_La_TourCliquer pour agrandir

 

Thomas et sa lance (ou son épée)

Selon Isidore de Séville, il  serait mort « transpercé d’un coup de lance à Callamina, ville de l’Inde où il eut les honneurs de la sépulture ».   C’est néanmoins avec une épée qu’on le représente volontiers jusqu’au XIIème siècle, la lance ayant été préférée par la suite.

C’est cet attribut qu’à choisi Georges de La Tour pour nous présenter un Thomas particulièrement dur à cuire.

Il faut dire que, tout apôtre qu’il soit, l’imaginaire populaire lui garde une dent pour n’avoir pas cru sur parole à la plaie faite par la lance au flanc de Jésus : l’instrument de sa mort est donc, d’une certaine manière, un prêté pour un rendu.

 

Le martyre de  Saint Thomas

Rubens, 1639, Galerie nationale, Prague

 

Saint Thomas_RubensCliquer pour agrandir

 

Martyr pour  le droit

Rubens n’a laissé aucune chance à Saint Thomas : au pied de son palais oriental, de son rêve d’architecte,  le voici  martyrisé par ses propres attributs : de gauche à droite l’épée, la lance, et une pierre brute qui a échappée à son équerre. Les deux lignes droites qui le pénètrent forment d’ailleurs, suprême offense, un angle aigu !

C’est d’ailleurs parmi des équerres qu’il a choisi de quitter cette  Terre, entre celles du socle et celles de la croix pour laquelle il a tant fait .

 

Croix que nous voyons littéralement se métamorphoser en un palmier porteur de sphères, tandis qu’un ange tenant la couronne et la palme indique à Thomas qu’il peut désormais laisser reposer son équerre :  le paradis sera circulaire… ou ne sera pas !

 

2 Thomas dans le texte

7 septembre 2011

L’épisode de l’incrédulité de Thomas est raconté en dix phrases dans l’Evangile. Dix phrases denses où chaque mot compte, une histoire apparemment simple mais qui a donné du fil à retordre aux théologiens et du blé à moudre aux sceptiques : l’enjeu n’étant rien moins que la preuve médico-légale de la résurrection du Christ

Ceux qui croient à la résurrection, ainsi que ceux qui n’y croient pas, peuvent sauter à la page suivante. Les autres trouveront quelque intérêt à cette analyse de doutes…

 

L’incrédulité de Saint Thomas,

Dürer, Petite Passion sur bois, 1509-1511

Saint Thomas_Durer

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L’épisode de l’incrédulité de Thomas : son enjeu

On savait que le tombeau était vide. On savait que Jésus avait parlé à Marie de Magdala, qui l’avait tout d’abord pris pour un jardinier avant de le reconnaître : « Jésus lui dit: « Ne me touchez point (noli me trangere) car je ne suis pas encore remonté vers mon Père. Mais allez à mes frères, et dites-leur: Je monte vers mon Père et votre Père, vers mon Dieu, et votre Dieu. »  Marie-Madeleine alla annoncer aux disciples qu’elle avait vu le Seigneur, et qu’il lui avait dit ces choses. »  (Jean 20,17)

Une apparition qui prévient qu’on ne peut pas la toucher, et qui n’apparaît qu’à une seule personne (qui plus est une femme), c’est une présomption, mais pas une  preuve.

Thomas va arriver à point nommé pour confirmer la réalité tangible de la Résurrection.

Le schéma rhétorique

Jean raconte l’épisode selon un schéma en trois temps bien connu.

1) L’Exposition des faits :  (Jean 19 à 23)  : Thomas est absent, les portes sont fermées :  Jésus apparaît aux autres disciples, leur montre ses plaies, et leur insuffle l’Esprit Saint.

2) La Contestation  (Jean 24,25) : Thomas ne veut pas les croire et pose ses conditions « Si je ne vois dans ses mains la marque des clous, et si je ne mets mon doigt à la place des clous et ma main dans son côté, je ne croirai point. »

3) La Confusion du contradicteur (Jean 26 à 29) : Huit jour après, Jésus apparaît à nouveau et prend Thomas au mot : « Mets ici ton doigt, et regarde mes mains; approche aussi ta main, et mets-la dans mon côté; et ne sois plus incrédule, mais croyant. »

 

Une gradation dans le merveilleux

  • Merveille N°1 : Jésus traverse les portes
  • Merveille N°2 : On peut voir ses plaies
  • Merveille N°3 : Jésus répète mot pour mot la phrase de Thomas (car Dieu est omniscient)
  • Merveille N°4 : On peut toucher ses plaies

 

La merveille N° 5

Seuls de très grands artistes (Caravage, Dürer) se sont risqués à montrer la réciproque, qui ne figure pas dans le texte de Saint Jean  :

  • Merveille N°5 : non seulement on peut toucher le Ressuscité, mais lui-aussi peut vous toucher.

Mais, comme souvent dans le surnaturel, une série de merveilles peut cacher une série de problèmes…

 

Le problème de l’absence de Thomas

Sur ce point, les exégètes ont relevé une discordance avec un autre passage des Evangiles :
« On peut se demander pourquoi saint Jean nous dit que Thomas était alors absent, tandis que saint Luc rapporte que les deux disciples qui revenaient d’Emmaüs à Jérusalem trouvèrent les onze réunis ».   Catena Aurea 14019, Bède

Bède le Vénérable n’a pas de peine à répondre aussitôt à sa propre objection :
« Cette difficulté s’explique en admettant qu’il y eut un intervalle pendant lequel Thomas sortit pour un instant, et que ce fut alors que Jésus se présenta au milieu de ses disciples. »

 

Le problème des plaies

Comme l’a bien noté Chrysostome , c’était là le point le plus dur à avaler pour Thomas  :
« D’où avait-il appris que le côté avait été ouvert? Des disciples. Pourquoi crut il à une chose (l’apparition) sans croire à l’autre (les plaies) ? Parce que cette seconde chose était, de beaucoup, ce qu’il y avait de plus surprenant. » Chrysostome sur Jean 86

En effet, comme s’en étonne Saint Grégoire, la Résurrection n’aurait-elle pas dû effacer les plaies ?
« Nous voyons ici deux faits merveilleux et qui paraissent devoir s’exclure, à ne consulter que la raison; d’un côté, le corps de Jésus ressuscité est incorruptible, et de l’autre cependant, il est accessible au toucher. Or, ce qui peut se toucher doit nécessairement se corrompre, et ce qui est impalpable ne peut être sujet à la corruption. » Saint Grégoire, Homélie 20.

 

Et sa solution

Réflexion faite, Saint Grégoire considère qu’on peut à la fois être subtil et palpable :
« Après la gloire de la résurrection, notre corps deviendra subtil par un effet de la puissance spirituelle dont il sera revêtu, mais il demeurera palpable en vertu de sa nature première. » Saint Grégoire (Morale, 14, 39)

 

La fonction pédagogique des plaies

Chrysostome pense qu’elles sont destinée spécifiquement à convaincre Thomas :
« Le voyant après sa résurrection avec les cicatrices de ses plaies, nous ne dirons pas pour cela que son corps soit corruptible. Le Sauveur ne fait paraître ces cicatrices que pour guérir la maladie de son disciple. » Chrysostome sur Jean 86

Saint Augustin précise qu’elles servent à convaincre tous les disciples :
« Les clous avaient percé ses mains, la lance avait ouvert son côté, et il avait voulu conserver les cicatrices de ses blessures pour guérir de la plaie du doute le coeur de ses disciples« . Catena Aurea 14019,S. Saint Augustin

Ou encore à convaincre l’ensemble des incroyants :
« Jésus aurait pu, s’il avait voulu, faire disparaître de son corps ressuscité et glorifié toute marque de cicatrice, mais il savait les raisons pour lesquelles il conservait ces cicatrices dans son corps. De même qu’il les a montrées à Thomas…  ainsi il montrera un jour ces mêmes blessures à ses ennemis… pour qu’ils soient convaincus »  Catena Aurea 14019,  Saint Augustin, (du symb. aux catéch., 2, 8).

 

Le problème du verbe voir

« Parce que tu m’as vu, tu as cru » : Jésus n’aurait-il pas dû plutôt dire : « Parce que tu m’as touché »  ? Car tous les disciples ont vu les plaies, mais Thomas  est le seul qui les a touchées.

 

Et sa solution (relative)

L’emploi étrange de ce verbe a été remarqué par beaucoup. Il a particulièrement gêné Saint Augustin, qui lui consacre des explications embrouillées  (Saint Augustin sur Jean, 120ème traité).

D’abord, il soutient qu’il  faut comprendre « voir »  dans le sens général de « constater » :  « la vue est comme un sens général qui, dans le langage ordinaire, comprend les quatre autres sens.… touche et vois comme cet objet est chaud ».  

Ensuite, il fait remarquer que l’invitation de Jésus : « Mets ici ton doigt, et regarde mes mains » se résume en « Touche et vois ». Puisque « Thomas n’avait pas d’yeux au doigt« , il s’agit de deux actions indépendantes, donc équivalentes.  Du coup, la phrase de Jésus devient   « Parce que (soit en me regardant, soit en me touchant), tu m’as vu, tu as cru ».

Juste après, il multiplie les double négations pour réfuter, semble-t-il,  ceux qui penseraient que Thomas a vu, mais sans toucher :
« Quoique le Sauveur offrit à son disciple de le toucher, on ne peut néanmoins dire que celui-ci n’osa pas le faire; car il n’est pas écrit que Thomas le toucha. »

A la fin du passage, il botte en touche : « Mais qu’en le regardant ou en le touchant, Thomas ait vu son Maître et ait cru, peu importe ».

Le problème du passé composé

La conclusion de l »épisode  : « Heureux ceux qui n’ont pas vu et qui ont cru »  pose également question : de qui parle Jésus ?

Pour Théophyle, il s’agit des autres disciples :
« Notre-Seigneur désigne ici ceux de ses disciples qui ont cru sans toucher les blessures faites par les clous et la plaie du côté. » Théophyle, Catena Aurea 14019
Ce qui suppose, là encore, de lire « touché » à la place de « vu« .

Saint Augustin pense que Jésus parle des futurs chrétiens : ceux qui n’auront pas vu mais qui croiront. Plus pointilleux sur la grammaire que Théophyle, il explique que Jésus en parle au passé composé  « parce que,  d’après les desseins de sa providence, le Seigneur regardait déjà comme fait ce qui devait avoir lieu plus tard ».

Il ne semble pas très convaincu lui-même car il conclut par un voeu pieux et un renvoi aux calendes : « Mais nous ne devons point donner à ce discours une plus grande étendue ; un autre jour, Dieu nous fera la grâce d’expliquer ce qui reste. » Saint Augustin sur Jean , 120ème traité

 

 

En avocat habile, Jean a construit son  texte, sobrement et efficacement, en vue d’une administration graduelle de la preuve : pour commencer,  témoignage visuel d’une seule personne (Marie Madeleine),  puis témoignage visuel de plusieurs personnes, puis identification post mortem par un signe particulier (les plaies), pour enfin emporter définitivement la conviction grâce au témoignage tactile de Thomas.

C’est sans doute cette progression dramatique qui fait que l’histoire semble claire à tout le monde et que personne,  même le pointilleux Saint Augustin, ne souhaite finalement s’appesantir sur les ambiguités du texte.

3 Voir et toucher

7 septembre 2011

Mis à part ses aspects grand guignol, l’épisode de l’incrédulité de Thomas constitue, pour l’Eglise, une preuve capitale en faveur de la Résurrection. Car sans paraître y toucher, l’histoire met à mal une série d’objections  :

  • que l’apparition de Jésus ne soit qu’une hallucination (témoignage concordant des disciples),
  • que l’apparition ne soit pas Jésus (les plaies sont là pour l’identifier),
  • que l’apparition ne soit pas matérielle (témoignage concordant de deux sens : la Vue et le Toucher).

Deux sens qui, au moins autant que Jésus et Thomas, sont les deux protagonistes de l’épisode…

L’incrédulité de Thomas

Caravage, 1602-03, Sanssouci, Potsdam

Saint Thomas_Caravage

 Toucher pour voir

Le Toucher : un auxiliaire encombrant

On aimerait bien se passer du Toucher : c’est un sens réputé grossier et Thomas, qui ne se fie qu’à son doigt, apparaît comme un disciple plus primaire, plus enfantin, moins discipliné que les autres : eux regardent mais ne touchent pas.

D’autre part, pour qui connaît les illusions de la vue (mirage, reflets, fictions peintes…), le toucher est incontournable lorsqu’il s’agit de s’assurer de la matérialité d’un phénomène.

Un passage de Chrysostome exprime bien cette ambivalence :
« Thomas voulait établir sa foi sur le témoignage du plus grossier de tous les sens, et il ne s’en rapportait pas même à ses yeux. Car il n’a pas dit seulement: si je ne vois, mais encore: si je ne touche; de peur que ce qui paraissait ne fût qu’un fantôme et une illusion. »  Chrysostome sur Jean 86

 

Le Toucher contre la Vue

Certains tournent l’histoire entièrement en défaveur de Thomas : il aurait mieux fait d’observer avec dignité, comme les autres, à la manière de ces médecins de Molière qui miraient de loin les humeurs en se gardant bien de mettre la main à la source.

 

Le Toucher sans la Vue

Remarquons que, si Thomas avait été aveugle, l’aventure ne l’aurait pas convaincu : il aurait pu tout aussi bien soupçonner ses collègues d’un canular à base de bifsteack.

 

Le Toucher avec la Vue

Sans miroir ou caméra, on ne peut pas se voir humer, se voir entendre, se voir goûter. Mais on peut se voir toucher. Ces deux sens sont les seuls qui peuvent fonctionner en association : le Toucher est le prolongement et souvent le substitut de la Vue

En matière de témoignage, l’Oeil est le Juge, et le Doigt est l’auxiliaire de police, préposé aux basses besognes.

 

Une scène non-dite

C’est pourquoi le texte de L’Evangile prend le Toucher avec des pincettes. Lorsque Jean fait dire à Jésus : « Parce que tu m’as vu, tu as cru »  (Quia vidisti me, credidisti),  le verbe Voir est une litote pour le verbe Toucher. Le geste de Thomas pénétrant son Dieu est un sacrilège nécessaire : il doit avoir lieu, mais il ne doit pas être dit dans toute sa crudité.

 

Une malédiction implicite

La phrase suivante « Heureux ceux qui n’ont pas vu et qui ont cru » peut s’expliquer également par cette réticence à nommer le Toucher, en remarquant que le pronom personnel manque : Jésus ne dit pas « Heureux ceux qui ne m’ont pas vu », mais  « Heureux ceux qui n’ont pas vu (cette scène)« . Soit encore : « Malheureux ceux qui l’ont vue ».

Ainsi le texte, dans ses indéterminations, traduit les paradoxes d’une scène qui pour fonctionner a besoin de spectateurs, mais les place sous la coupe d’une malédiction implicite. Vrai problème pour les futurs peintres et pour les futurs spectateurs…

 

Un sujet pour Caravage

Une scène intrinsèquement scandaleuse, un beau personnage de têtu dissident, voilà qui ne pouvait manquer d’intéresser un peintre tel que Caravage.

Parmi tous ceux qui se sont risqués à traiter ce sujet compliqué, c’est lui qui s’est montré à la fois le plus radical dans le spectaculaire, et le plus intelligent quant aux enjeux théoriques.

C’est avant tout par la composition qu’il va régler deux redoutables questions de coexistence

 

Voir et toucher

Saint Thomas_Caravage_Losanges

Toucher pour voir

La coexistence des sens est réglée très simplement, en insérant chacun dans un losange :

  • en haut les quatre têtes disent la primauté de la Vue,
  • en bas à gauche les trois mains disent la subordination du Toucher.

 

Sait Thomas_Caravage_FrontThomas_Caravage_PlaieMais la séparation est moins nette qu’il n’y paraît, comme si Caravage, à force de relire les quelques lignes de Jean, s’était imprégné de la même hésitation syntaxique entre voir et toucher : les orbites sont dans l’ombre et ce sont les rides hyberbolisées du front qui sont mises en évidence, comme si c’est par la Peau que les disciples essayaient de voir ; et réciproquement, la plaie de Jésus s’ouvre dans son flanc  comme un troisième oeil à la paupière lourde…

 

Dieu et les hommes

Saint Thomas_Caravage_Regards

Toucher pour voir

Traçons une verticale passant par la main gauche de Jésus : d’un côté le Ressuscité vêtu de blanc, de l’autre les trois hommes vêtus de rouge et de brun. Seule la main du disciple, guidée par celle du Maître,  est autorisée à se risquer dans cet espace sacralisé.

La plaie du flanc attire l’oeil et le doigt. Mais Caravage n’a pas oublié les deux trous des clous, sur le dos des mains de Jésus.

Remarquons que Thomas touche le corps du Christ de deux manières : par le doigt, il pénètre son flanc ; par le poignet, il pénètre sa main. Magistrale traduction picturale de la double exigence du disciple récalcitrant  : « si je ne mets mon doigt à la place des clous et ma main dans son côté, je ne croirai point ».

Thomas_Caravage_Mains

Sauf que Caravage inverse, avec une ironie souveraine, le rôle  du doigt et celui de la main !

 

Désignant, désigné

Contrairement à la majorité des peintres, Caravage n’hésite pas à montrer l’index qui pénètre la plaie, et même l’agrandit. L’impression d’inconfort qui en résulte n’est pas due à l’absence de sang, à l’atteinte à l’intégrité corporelle, ni à une possible connotation sexuelle. Plus fondamentalement, elle tient au fait  que la plaie, ici, est le signe qui permet d’identifier Jésus, tandis que l’index tendu est universellement le signe qui désigne.

Ainsi  sous nos yeux éberlués se produisent simultanément deux collapses logiques : un désignant (l’index), qui devrait garder ses  distances, copule sans vergogne avec un désigné/désignant (la plaie).

 

Une vision coopérative

Jésus et les disciples sont séparés par la composition, mais réunis par la direction de leur regard : tous quatre fixent, au point focal de leur attention,  l’index qui pénètre la plaie. Autrement dit le sujet, l’expérimentateur et les deux spectateurs coopèrent pour la manifestation de la Vérité.

Très subtilement, Caravage a dirigé ces quatre regards de droite à gauche : ainsi, le regard du spectateur, balayant le tableau dans le sens normal de la lecture, se trouve renvoyé vers le même point focal, comme s’il avait rebondi sur un miroir invisible.

Pour constater l’efficacité de ce dispositif, il suffit de retourner le tableau de droite à gauche : le regard du spectateur se trouve maintenant accéléré par les regards des personnages du tableau, au point qu’il dépasse la plaie et se perd sur la droite, en hors-champ du tableau.

Saint Thomas_Caravage_Regards_Retourné

Toucher pour voir

 

La leçon d’anatomie du Dr Tulp

Rembrandt van Rijn, 1632, Mauritshuis,La Haye
Saint Thomas_Caravage_Rembrandt_Lecon_Anatomie

Clipser pour observer

Rembrandt reprendra exactement la même composition pour un sujet profane, mais qui traite lui-aussi de la Vérité du Corps  : à gauche les spectateurs, à droite le maître, du côté du Livre.  Et c’est encore une main qui signale l’emplacement de la frontière : le ciseau de dissection nous montre exactement où il faut couper le tableau.

Thomas_Caravage_Rembrandt_Ciseau

Mais tandis que la main du Ressuscité enserrait le poignet de Thomas, celle du Docteur Tulp se garde bien de toucher l’avant-bras du Disséqué  : c’est le ciseau qui fait contact. Et les regards se diffractent dans tous les sens et selon toute la palette des expressions – étonnement, horreur,admiration, distraction – comme si le public ne savait pas encore comment appréhender ces radicales nouveautés.

De Caravage à Rembrandt, du Sud au Nord, trente ans seulement et deux mille kilomètres séparent une vision unifiée du réel – où Dieu et Hommes, Vie et Mort, Vue et Toucher, coexistent et coopèrent, d’ une vision scientifique où l’important est de tenir l’objet à distance et d’observer sans ressentir :  le mort anonyme, le savant célèbre et les spectateurs médusés par tant d’audace, y habitent des domaines définitivement cloisonnés.

D’une certaine manière, en coiffant le chapeau du docteur Tulp, on pourrait dire que Thomas le sceptique a, d’un coup de ciseau, achevé le Ressucité…

L’incrédulité de Thomas

Carl Heinrich Bloch, 1881
Saint Thomas_Bloch

 

Les dangers de l’individualisme

Pour comprendre combien l’interprétation coopérative et égalitaire de Caravage était et reste exceptionnelle, il suffit d’avancer encore de deux siècles  pour la comparer avec un tableau parfaitement orthodoxe du peintre « sulpicien » Carl Bloch – si tant est que ce qualificatif puisse d’appliquer à un  danois.

Le tableau est séparé en deux moitiés parfaitement démonstratives : en haut, les trois bons élèves entourent Jésus, sévère et grave comme un instituteur peiné. En bas, Thomas à genoux se repent, la tête à portée de la main du Maître pour une taloche bien méritée.

On comprend bien les dangers et le ridicule de prétendre se faire son opinion par soi-même, alors que toute le monde sait que Jésus est ressuscité !

La surprise du troisième losange

Revenons une dernière fois à Caravage pour examiner le détail le plus bluffant du tableau : la déchirure de la chemise de Thomas, à la couture de la manche gauche.

Saint Thomas_Caravage_Dechirure

L’analogie de cette déchirure dans le tissu avec la plaie dans la peau est évidente. On dit en général qu’il s’agit d’une note ironique, Caravage se moquant gentiment de son sceptique décousu. D’autres y voient le symbole de sa faiblesse d’esprit  : il y a un accroc dans la foi de Toto.

Mais la logique de la composition oblige à étudier ce détail avec grande attention  : car à lui seul, il occupe tout le losange qui fait contrepoids à celui du Toucher.

 

Heureux ceux qui n’ont pas vu

Au fond, Caravage avec son tableau  se heurte au même problème que Jean avec son texte : comment convaincre ceux qui n’ont pas vu ?
A un premier niveau d’analyse, on pourrait dire que la déchirure de la manche participe du réalisme du peintre, et donc de sa force de conviction.

Mais il y a plus : et pour le comprendre, il faut nous replonger brièvement dans la logique du  texte de Saint Jean.

La preuve en trois points

Rappelons-nous la progression rhétorique que Jean nous administre pour nous convaincre de la réalité de l’apparition de Jésus.

  • premièrement plusieurs témoins ;
  • deuxièmement des signes formels d’identification, les plaies ;
  • troisièmement la stimulation indépendante de deux sens, la vue et le toucher. Car, comme dit Saint Augustin, « Thomas n’avait pas d’yeux au doigt ».

Passons maintenant au tableau, cette apparition faite de tissu, d’huile, de terres, qui prétend être un corps vivant :

  • premièrement, il y a plusieurs témoins : tous les spectateurs qui s’arrêteront devant le tableau ;
  • deuxièmement, des signes permettent l’identification : tout le monde comprend que le tableau représente l’Incrédulité de Thomas ;
  • troisièmement, il faut quelque chose qui excite, qui stimule la concordance des sens, qui donne au spectateur la sensation d’avoir… un doigt au bout de l’oeil !

Les spectateurs, le sujet, le détail qui emporte la conviction :  la rhétorique du peintre reproduit celle de l’évangéliste.

 

La découpe dans la peau et la déchirure dans le tissu représentent toutes deux le désir de Toucher : à gauche celui de Thomas, à droite celui du Spectateur.Saint Thomas_Caravage_Toucher

L’une est la plaie de Jésus : le signe qui prouve sa Divinité ; l’autre la plaie du tableau : le détail en trompe l’oeil, qui crève la surface et, en appelant le doigt du spectateur, prouve la divine habileté de l’artiste.


1480 ca The_dead_Christ_and_three_mourners,_by_Andrea_Mantegna Brera Milan detail

Lamentation sur le Christ mort,
Mantegna, vers 1480, Brera, Milan
Cliquer pour voir l’ensemble

Ce trou en trompe-l’oeil a un précédent que Caravage n’avait probablement pas vu : Mantegna, dans son Christ Mort que le spectaculaire raccourci réduit a une surface plane, avait eu la même audace d’assimiler la peau divine et la toile peinte.



Cesar Santos First Tatoo Collection privee

First Tatoo
Cesar Santos, Collection privée

 Dans ce détournement plus malin qu’il n’y paraît, Santos considère  le tatouage comme une  forme bénigne, sécularisée et féminisée du stigmate. Inscrit dans la peau sans la perforer, la marque merveilleuse attire le doigt, qui la  désigne sans la toucher. L’incrédulité de Thomas s’est transformée en curiosité pour filles. Et l’appuie-main du vieux Rembrandt, emblème du toucher sans tâcher, illustre la préférence pour la surface et la réticence à s’enfoncer qui est le propre de notre époque correcte.

4 Salomé la sceptique

7 septembre 2011

Une histoire forte et frappante a souvent, comme les tremblements de terre, des répliques plus faibles et moins connues. C’est ainsi que le personnage rugueux de Thomas s’est trouvé réincarné en une sceptique en jupons.

La Nativité

Robert Campin, 1420, Musée Des Beaux-Arts, Dijon

Saint Thomas_SagesFemmes_Campin(détail)

L’hstoire des deux sage-femmes

Un Evangile apocryphe, celui du pseudo-Matthieu, raconte que pendant que Marie accouchait, Joseph était allé chercher deux sages-femmes. Quant ils arrivèrent tous trois à la grotte, Jésus était déjà né.

L’histoire des deux Sages-Femmes est  rarement représentée en peinture : la Nativité de Robert Campin en donne l’illustration la plus complète et la plus fidèle au texte.

Le schéma rhétorique

L’histoire respecte le schéma en trois temps que nous connaissons bien.

  • 1) L’Exposition des faits : La première sage-femme, Zélomi, demande à Marie « Permets que je te touche ». Marie accepte, Zélomi touche, et aussitôt elle croit, avec précision et éloquence : « Voici ce qu’on n’a jamais entendu ni soupçonné : ses mamelles sont pleines de lait et elle a un enfant mâle quoiqu’elle soit vierge. La naissance n’a été souillée d’aucune effusion de sang, l’enfantement a été sans douleur. Vierge elle a conçu, vierge elle a enfanté, vierge elle est demeurée ».

Dans le tableau de Campin, Zelomi la croyante est montrée à genoux et de dos.

 

  • 2) La Contestation  : « Entendant ces paroles, l’autre sage-femme, nommée Salomé, dit : »Je ne puis croire ce que j’entends, à moins de m’en assurer par moi-même ». Et Salomé, étant entrée, dit à Marie : « Permets-moi de te toucher et de m’assurer si Zélomi a dit vrai ». Et Marie le lui ayant permis, Salomé avança la main. »

 

  • 3) La Confusion de la contradictrice  : « Et lorsqu’elle l’eut avancée et tandis qu’elle la touchait, soudain sa main se dessécha, et de douleur elle se mit à pleurer amèrement, et à se désespérer… Et voici que j’ai été rendue malheureuse à cause de mon incrédulité, parce que j’ai osé douter de votre vierge ».

Dans le tableau, Salomé la sceptique est montrée de face, laissant pendre avec douleur sa main desséchée. Au dessus-d’elle, un phylactère rappelle la phrase pré-cartésienne qui lui a valu son malheur : « (Nullum) credam quin probaveris » : je ne crois que ce que que je peux expérimenter par moi-même.

 

L’idiot utile

Les deux histoires, de Thomas et de Salomé, respectent le même schéma en trois temps :

  • premièrement, un fait merveilleux se produit et convainc un ou plusieurs témoins ;
  • deuxièmement le sceptique apporte la contradiction et surenchérit ;
  • troisièmement, un miracle encore plus fort se produit, le sceptique est confondu et puni par où il a péché.

Pour Thomas, il faudra attendre longtemps la lance qui causera sa mort ; mais pour Salomé, dessication  immédiate !

Dans le scénario des miracles, le sceptique est donc bienvenu  : fanfaron ridiculisé, il sert de repoussoir contre toute question gênante. A la manière du spectateur convié à monter sur scène pour vérifier le cadenas ou mettre la main dans le chapeau vide, ce dont il doute annonce aux autres justement ce qui va  advenir.

 

Un miracle de téléportation

Outre le schéma rhétorique, il y a une autre point commun entre les deux épisodes :  Jésus traverse miraculeusement une barrière matérielle – la porte dans le cas de Thomas, l’hymen dans le cas de Salomé, .

Association d’idée qui pourrait sembler tirée par les cheveux, mais qu’on trouve pourtant sous la plume vénérable de Saint Augustin : « Les portes fermées ne purent faire obstacle à un corps où habitait la Divinité, et celui dont la naissance laissa intacte la virginité de sa Mère, put entrer dans ce lieu sans que les portes fussent ouvertes. » Saint Augustin sur Jean , 121ème traité

Donc, aux deux bouts de la vie de Jésus, à sa naissance et après sa mort, un miracle de téléportation signe sa nature divine.

Un miracle de perforation (ou non)

Dans le cas de Thomas, un homme constate de tactu qu’un autre homme a été atteint dans son intégrité. Dans la cas de Salomé, c’est l’inverse : une femme constate qu’une autre femme n’a subi aucune intrusion.

Jésus est ressuscité, mais ses blessures sont toujours là. Marie a accouché, et pourtant son hymen n’en porte nulle trace.

Dans un cas c’est la perforation qui est miraculeuse, dans l’autre cas c’est la non-perforation.

 

Le toucher encouragé

Il existe néanmoins une différence importante entre les deux épisodes : dans le cas de Thomas, lui-seul  est invité à tendre la main, et le sens du Toucher est minoré par pudeur, quasiment censuré par le texte au profit de celui de la Vue.

Dans le second cas au contraire, plus question de voir, tout se passe sous la robe. Après avoir demandé la permission, les deux expertes plongent allègrement la main, l’une après l’autre, dans l’intimité de la Vierge.  Ce n’est donc pas le Toucher en tant que tel  qui est sanctionné, mais simplement le fait que la seconde experte ait mis en doute la parole de sa consoeur.

 

L’individu fautif

Le message idéologique du texte peut nous sembler brouillé : d’une part  il encourage l’expérience directe, de l’autre il punit la reproduction de  cette expérience. Ce qui pour nos esprits modernes apparaît comme une double injonction, était probablement perçu comme tout naturel à la fin du Moyen-Age : Zélomi touche non pas en son nom, mais au nom de l’humanité tout entière, parce qu’il faut bien que quelqu’un soit garant de « ce qu’on n’a jamais entendu ni soupçonné ». Salomé, en revanche, revendique le droit au libre examen : « Je  ne crois que ce que que je peux expérimenter par moi-même ». Et c’est celà qui est condamnable.

L’histoire de l’incrédulité de Thomas est destinée à prouver la Résurrection de Jésus, celle de Salomé la Virginité de Marie. On touche ici à une matière autrement plus glissante : un esprit faible ou mal tourné peut très bien ne s’intéresser qu’aux côtés oiseux du toucher vaginal.

De plus le scénario souffre d’un contradiction interne bien repérée par Saint Jérôme : pourquoi diantre Joseph est-il allé quérir les Sages-Femmes ?  N’était-il pas le mieux  placé pour prévoir que, puisque Jésus était entré dans le ventre de la Vierge de manière trans-membranaire, sa sortie s’opérerait de la même manière ? Et pourqui deux Sages Femmes, sinon parce que que, pour la logique de l’histoire, il fallait que l’une croie et que l’autre doute ?

On comprend que l’Eglise ait sagement choisi de laisser dormir l’épisode dans le grand fourre-tout des Apocryphes…