= PEINTRES =
En continuant à remonter la Marne vers Saint Maurice, on passe par le Moulin Rouge, dont nous n’avons pas de représentation ancienne, pour aboutir au moulin de Gravelle… Dernier coup d’oeil à trois cent mètres et à trois siècles de distance, sur cette extraordinaire bâtisse.
Ce tableau est peut être simplement un mélimélo égyptiano-républicain, mêlant les trois monuments les plus typiques (les Pyramides, le Sphinx, un Obélisque) à une ronde de jeunes vierges parées des couleurs tricolores.
Cette oeuvre est spéciale : en tant que reproduction quasiment photographique (Bellotto utilisait une camera obscura), elle ne laisse aucune latitude au peintre, hormi par le cadrage et l’éclairage, pour faire passer un message particulier. Et pourtant, parmi toutes les autres vues de Dresde de Bellotto, celle-ci produit une impression d’étrangeté, de surréalité avant l’heure. […]
Ce court article regroupe quelques tableaux où le miroir produit un effet d’incertitude : soit suite à des maladresses de l’artiste face à une construction qui le dépasse, soit parce qu’il utilise délibérément le miroir pour semer le trouble. La Peinture Domenico Corvi, 1764, Walters Art Museum, Baltimore En combinant les deux thèmes bien connus […]
Une bonne introduction à la complexité du tableau de Vermeer consiste à le comparer avec une oeuvre beaucoup plus anecdotique, réalisée à la même époque, et qui présente de grandes similitudes de composition (la date précise des deux tableaux n’est pas connue).
La comparaison avec de Hooch nous a montré comment Vermeer avait tiré parti du contraste entre deux pièces, inauguré par Hoogstraten. Nous allons ici nous arrêter sur la pièce claire, en la comparant avec le tableau de Metsu qui traite les deux mêmes thèmes : « la lettre reçue » et « maîtresse et servante ».
Nous allons maintenant abandonner la vision centrale pour la vision périphérique, laisser s’accommoder notre regard au flou et à la pénombre, et essayer de comprendre le rôle de ce « sas » au travers duquel nous voyons la pièce claire.
le cadrage de « La lettre d’amour » est délibérément elliptique : on ne voit ni le battant ni le bas des cloisons. Cette absence de repères perspectifs accentue le contraste entre la pièce surexposée, surdéterminée, et le sas sous-exposé, mal défini.
Un départ d’escalier sur la droite, le couloir de la porte d’entrée, une antichambre et, tout au fond, un grand salon dont on voit juste la cheminée monumentale… Cette enfilade spectaculaire de pièces et d’objets est en fait une très grande peinture (260 x 135 cm), un panneau décoratif conçu comme un effet spécial.
Les trois personnages humains sont-ils aussi secondaires que leur taille semble l’indiquer ? Il est probable au contraire que cette miniaturisation participe du fonctionnement en deux temps du panneau : d’abord couper le souffle au spectateur, puis agacer sa perspicacité.
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L'artiste se cache dans l'oeuvre |
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