Le pont du chemin de fer

1 Le train sur le pont

30 août 2013

Le thème du train sur le pont a été popularisé par les impressionnistes, Monet  tout particulièrement. Au début sujet à part entière, il est devenu au fil de la banalisation des transports ferroviaires un élément décoratif, entretenant quelquefois un rapport avec d’autres éléments de la composition.

Train dans la campagne

Monet, 1870, Musée d’Orsay, Paris

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L’apparition inaugurale d’un train dans une toile de Monet est subreptice : le talus de la voie ferré est dissimulé derrière une haie d’arbres, la locomotive est invisible, la fumée est discrète et se confond presque avec les nuages.

Pour cette première tentative de mixage entre l’industriel et le naturel, pas de complication : le train va de gauche à droite, dans le sens naturel de la lecture. Et les wagons épousent la limite entre les frondaisons et le ciel, sans pertuber l’ensemble de la composition.

D’ailleurs les deux mondes, la campagne et le train, ne communiquent pas : dans le pré, les bourgeois vêtus de blanc tournent le dos aux passagers du train, réduits à des ombres chinoises.

Le pont de Chatou

Monet, 1875, Museo Nacional de Bellas Artes , Buenos Aires

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Le père de tous les trains sur les ponts semble bien être ce tableau de Monet, qui représente le pont de Chatou, vu depuis l’île du Chiard.

Maintenant, Monet n’élude plus l’interaction des deux mondes : il la traite frontalement. L’arche unique d’acier surplombe une mer végétale dont les vagues viennent se briser sur les piles. Les segments parallèles des poteaux matérialisent  la victoire du dénombrable et de la ligne droite, sur l’innombrable et le tourbillonnant.

La merveille de l’industrie humaine couronne, tel un arc-en ciel d’acier, l’énergie prolifique de la nature.

La Seine à Asnières dit La yole

Renoir, vers 1879, The Trustees of the National Gallery,Londres

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Cette toile ne n’a probablement été peinte à Asnières comme le suggère son titre traditionnel, mais à Chatou, sous l’influence directe de Monet.

Le train va de gauche à droite. Il apparait à une place à la fois centrale (à l’aplomb des deux navigatrices)  et marginale (à la limite supérieure du tableau). Sa cheminée noire et fumante s’oppose aux deux cheminées blanches et éteintes de la maison. La locomotive, bête mécanique puissante et polluante, introduit un symbolisme ironique au mitan du chaste dialogue entre la rameuse et la liseuse.

Le chemin de fer – rapide, moderne, métallique,  noir et blanc,   contraste avec le monde paisible du chemin d’eau et du chemin de terre –  lents,  immuables, naturels, colorés.

Comme une entrée tonitruante de cuivres et de tambours au milieu d’un mouvement de violons.

Vendredi Saint en Castille.

Darío de  Regoyos y Valdés, 1904, Museo Bellas Artes de Bilbao

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Bien des années après Renoir, un autre peintre impressionniste acclimatera le thème des deux mondes disjoints au cas particulier de l’Espagne.

Nous ne sommes plus un dimanche, mais un Vendredi Saint : une procession  passe sous le pont en même temps que le train. Ici, plus d’opposition entre blanc et noir, entre loisir et travail, entre parcours libre et parcours  rectiligne : les pénitents noirs dans leur ravin, comme les wagons noirs sur la voie ferrée, sont soumis au même déterminisme linéaire.

En tête de la procession, la statue du saint avec son auréole apparaît comme l’équivalent visuel de la locomotive avec son phare. Et les flammes des cierges, petites mais nombreuses, sont à mettre en balance avec la cheminée fumante. Le monde de la tradition et celui de la modernité sont ici comparés, plutôt qu’affrontés : petites énergies, nombre et lenteur d’une part ; énergie concentrée, masse et vitesse d’autre part.

Le tableau ne choisit pas entre ces deux destinées noires, en ce jour le plus triste de l’année. Il ne dit pas que l’un des deux mondes s’efface au moment où l’autre apparaît : les deux trains progressent dans le même sens, vers la droite, donc vers le futur : mais à des rythmes différents.

 

Le Printemps

Spilliaert, 1911, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles

spillaert « Printemps », 1911

Les trois chemins

Nous retrouvons les trois chemins de Renoir : le chemin de fer, le chemin d’eau et et le chemin de terre, mais les proportions  ont changé :

  • le chemin de fer occupe toute la largeur du tableau : depuis le panache de fumée noire  jusqu’au parallélépipède du pont ferroviaire ;
  • le chemin d’eau est réduit à une mince bande, sur laquelle n’est visible que le reflet du panache ;
  • le chemin de terre est également réduit à une mince bande, sur laquelle progressent à gauche un enfant en capuche, à droite un garçonnet.

Une composition cloisonnée

A ces couloirs intermédiaires il faut ajouter deux plages extrêmes : le ciel blanc et la terre verte.spillaert « Printemps » 1911 mouvements

Par son cloisonnement et par sa dynamique, la composition est  assez proche de celle d’Emile Bernard pour les Ponts d’Asnières (voir Des ponts d’Asnières au pont de Clichy)


Les mouvements simultanés

Dans le couloir « chemin de fer », le train est sur le point de s’engouffrer dans la cage d’acier du pont ferroviaire,  emmenant avec lui son panache  : d’où une puissante impression d‘aspiration, de la gauche vers la droite.

spillaert « Printemps », 1911 garconnet

Simultanément, le garçonnet, qui s’est retourné pour consulter  sa mère, a déjà la main posée sur la rambarde du pont piétonnier. Il n’a qu’une envie : s’y précipiter pour jouir de la sensation forte du train va passer juste au-dessus.


Sombre printemps

Par quelle antiphrase Spillaert a-t-il pu intituler « Printemps » ce tableau crépusculaire, empreint d’une angoisse diffuse ?

Il fait frais – une fillette est en pèlerine – mais pas trop : une des femmes est en fichu. Profitant de ce soir clément, deux mères sont allées promener trois enfants qui sont, comme on le sait, le printemps de l’humanité. Ils ont l’âge des sensations neuves : voir passer le train est un évènement  qui justifie la promenade tardive.

Le train qui va s’engouffrer en sifflant dans la cage sans fin du pont est à l’image du joueur de flûte, capable d’aspirer dans son sillage  tous les gars et toutes les filles du monde : d’ailleurs ne voit-on pas que la fillette en pèlerine est prise dans le reflet du panache comme dans la queue d’un serpent ?spillaert « Printemps », 1911 fillette

Le « printemps », c’est cet âge béni où l’on croit que le train de la vie mène forcément quelque part…

Porteuse de fruits

Dyalma Stultus, 1938

Dyalma Stultus Porteuse de fruits 1938

Cette oeuvre déconcertante pourrait être considérée comme un tableau de dégustation, dans lequel un artiste mineur a réuni, sans grand souci de cohérence, plusieurs thèmes qu’il a déjà traités : la petite paysanne tenant un fruit, la grande  portant un panier sur sa tête, qui fournit le prétexte d’un nu géométrique dans le style des années trente.  Avec, pour faire bon poids, un viaduc futuriste  à la Chirico, avec quarante ans de retard. Et un train purement théorique, réduit à une locomotive-suppositoire sans moyen de propulsion identitiable : ni vapeur, ni caténaire (il s’agit donc soit d’un oubli du peintre, soit d’un train électrique alimenté par un rail).

Pourtant, nous serions déçus qu’aucune logique  ne relie le train et les autres éléments de ce patchwork…


Les deux jeunes fillesDyalma Stultus Confidences 1932

Confidences, Dyalma Stultus, 1932

Ce tableau, antérieur de six ans, va nous livrer quelques uns des codes personnels de Stultus.

A la campagne, les jeunes filles portent des foulards. Même si leur domaine est la maison – voir à droite la fenêtre vide –  il n’est pas anormal qu’elles se retrouvent dans la rue pour se faire des confidences. Secrets de jeunes filles, matérialisés par le fruit vert que l’une des deux  frotte sur son ventre d’un air dubitatif, tandis que l’autre, plus délurée, en robe blanche lisérée de rouge, fixe le spectateur d’un air entendu.

Nous voici avertis : Stultus aime les formes géométriques et la symbolique consistante !


La jeune fille à la pêche

Munis de ces indications, nous nous étonnons moins de voir deux filles dans la rue, juste à côté de leur maison.Nous n’avons pas de mal à reconnaître dans celle qui soupèse la pêche, avec son foulard sur la tête, le personnage de la jeune vierge travaillée par des intentions.


La porteuse de fruits

Celle-ci est nue, mais surtout, nous fait remarquer Stultus, elle a abandonné sur le bord de la fenêtre son chaste foulard, ainsi que le tore tressé qui permet de caler les fardeaux. A cela nous comprenons premièrement qu’elle n’est plus vierge, deuxièmement que les fardeaux qu’elle va porter maintenant ne sont plus physiques, mais métaphoriques. Effectivement,  la corbeille qu’elle met en évidence sur sa tête rappelle le triangle de son ventre, et voici que nous reconnaissons, non plus une paysanne saisie en pleine rue par une envie de strip-tease, mais le symbole même de la Fertilité.Dyalma Stultus Porteuse de fruits 1938 arcs

Ceci posé, passons au pont…


Le pont dans la tête

Les sourcils demi-circulaires de la Fertilité épousent la forme des deux arches. Et la pente de la voie ferrée passe par un point situé entre ses deux yeux.

Faisons l’hypothèse que le train va, comme d’habitude, de gauche à droite :  c’est donc un train qui vient de lui sortir de la tête, autrement dit non pas un train réel, mais une idée de train pensée par une  femme-symbole.

Et que fait ce train ? Il gravit une pente raide : car l’oblique du viaduc n’est pas un effet de la perspective.

En 1938, l’Empire Italien est fier que ses filles engendrent des ingénieurs, des alpinistes, et des conducteurs de trains à crémaillère capables d’atteindre les sommets.

2 Le train sous le pont

30 août 2013

Le thème du « train sous le pont » devrait statistiquement être aussi fréquent que le thème inverse. Car sur un trajet de chemin de fer, les ponts routiers, au dessus de la voie, alternent avec les ponts ferroviaires, au dessus d’une route ou d’un fleuve.

En peinture, le thème est rare, car il impose un  point de vue peu naturel : pour voir passer un train sous un pont routier, le spectateur doit se situer soit au niveau de la voie, en contre-plongée ; soit au niveau du pont, en vue plongeante.

Nous allons voir deux exemples de ces solutions, à propos d’un célèbre pont routier : le Pont de L’Europe, à Paris, qui a pour particularité d’être en  un carrefour où six rues se rencontrent, au dessus des voies de la gare Saint Lazare.

 

Le Pont de l’Europe, Gare Saint-Lazare

 Claude Monet, 1877, Musée Marmottan, Paris

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Dans la contre-plongée choisie par Monet, le spectateur est comme un cheminot descendu au niveau des voies. Il en résulte une double disparition :

  • on ne voit rien du monde d’en haut ;
  • on ne voit aucun train, car comment montrer son mouvement, d’aussi près ?

Pour contourner la difficulté, Monet s’est contenté de représenter une locomotive à l’arrêt : un cheminot est posté devant elle, et on voit le panneau rouge d’un  stop.

Paradoxalement, le tableau donne une impression d’extrême agitation, de chaos : les trains invisibles sont remplacés par d’inexplicables panaches qui fusent de partout, par des fumerolles qui s’élèvent de  la terre rouge.

La gare est un cratère  ouvert en plein  Paris, et le pont qui la surplombe est moins un lieu de passage qu’une cage de pierre et d’acier, qui circonscrit ce gouffre dangereux.

Au delà de ces barrières, les façades des immeubles contemplent le spectacle, hérissées de cheminées qui, elles, ne fument pas.

 

 

Le Pont de l’Europe

Louis Anquetin, 1889, Collection privée

PontFer_Anquetin_Le Pont de l'Europe

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Le point de vue surplombant choisi par Louis Anquetin permet de montrer les deux mondes superposés, à la manière d’un écorché anatomique.


Le monde ferroviaire

Dans le monde souterrain, infernal, des locomotives monstrueuses suivent des voies parallèles en crachant leur vapeur. D’après la position du panache, de gauche à droite, la première avance, la seconde et la troisième rentrent en marche arrière vers la gare, la quatrième (dont on ne voit que le panache) est déjà partie. Malgré le caractère puissamment symboliste du propos, Anquetin a pris grand soin de respecter le réalité des manoeuvres en gare Saint Lazare : les trains vides étaient effectivement ramenés en marche arrière depuis des dépôts situés à l’extérieur de Paris.


Le monde routier

Le carrefour environné de fumées apparaît comme  une sorte de creuset que six déversoirs alimentent en piétons, en chevaux et et fiacres. Le monde routier est celui de la collision, de la confusion. Les complexes trajectoires humaines s’opposent aux trajectoires linéaires et binaires (en avant ou en arrière) des locomotives à vapeur.

 

Le Pont de l’Europe la Nuit

Norbert Gœneutte, 1887, Collection privée

Gœneutte Le Pont de l'Europe la Nuit

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Même point de vue pour cette oeuvre de Norbert Gœneutte, peintre impressionniste prometteur mais envoyé aux oubliettes par une disparition précoce. L’effet de nuit gomme les détails, efface les locomotives : la fumée devient un phénomène naturel de force équivalente aux nuages, le paysage industriel une solfatare au milieu desquels émerge  la citadelle fantomatique de l’Opéra.

Seul le panneau d’interdiction orange, en bas à gauche, rappelle que ces forces telluriques restent sous le contrôle de l’homme.


Le Pont de l’Europe et la gare Saint Lazare

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Baltimore Museum of Art

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Le Pont de l’Europe et la gare Saint Lazare

avec échafaudage

 Collection privée

Gœneutte Le Pont de l'Europe en été

Gœneutte a produit en 1888 deux autres vues du Pont de l’Europe, l’une en hiver avec ses tonalités froides et les cheminées fumantes des immeubles, l’autre en été, saison des travaux en plein air.

A noter que dans les trois oeuvres les locomotives sont délibérément subtilisées :

toute la mécanique ferroviaire se résume au petit panneau d’interdiction orange.

Cette prédilection pour le Pont de L’Europe et la ressemblance avec le point de vue d’Anquetin s’expliquent aisément : le professeur  Antonio González-Alba a montré que les ateliers des deux peintres étaient voisins (http://www.aloj.us.es/galba2/STLAZARE/Segunda_Parte/Anquetin/Anquetin.htm)
Gœneutte Anquetin Carte

Pour une étude approfondie sur les peintres de la gare Saint Lazare sur la base des photographies d’époque, voir
http://www.aloj.us.es/galba2/STLAZARE/index.htm

 

 

 

 

Magritte La durée poignardée,

1938, Art Institute,Chicago

Monet_PontFer_Magritte_Duree_Poignardee

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Une locomotive dans une salle à manger

Avec ce tableau,  Magritte a pour but de produire du mystère, tout comme la chimie peut produire un explosif à partir de deux réactifs banals :

« L’image d’une locomotive est immédiatement familière, son mystère n’est pas perçu. Pour que son mystère soit évoqué,  une autre image imémdiatement familière – sans mystère – l’image d’une cheminée de salle à manger a été réunie à l’image de la locomotive. »
Magritte, Lettre à Hornik, mai 1959.

Effectivement, la locomotive est sans mystère : on peut même déterminer son modèle (une compound à boggies pour grands express, type Pacifics 140C ou 230G).

Et la salle à manger est celle de n’importe quel intérieur bourgeois de l’époque, avec son horloge de marbre noir, ses deux bougeoirs de cuivre, son miroir biseauté, ses lambris, son parquet.


Substitution

La locomotive pénètre dans la pièce par le truchement  d’une analogie cylindrique :

« Pour la locomotive, je la fis surgir du foyer d’une cheminée de salle à manger au lieu de l’habituel tuyau de poêle. Cette métamorphose s’appelle La Durée poignardée. » Magritte, Ligne de vie, version de Scutenaire 140, p.122.

La substitution du poêle par la locomotive se justifie par d’autres analogies : ce sont deux objets métalliques qui renferment du feu et produisent de la fumée.


L’effet de mystère

Le mystère commence là où l’analogie s’arrête.

Une locomotive est hors de proportion avec un poêle  : celle-ci est-elle un modèle réduit  qui fume, ou une vraie locomotive qui pénètre dans une pièce géante ?

Une locomotive bouge, un poêle non : celle-ci est-elle immobile et comme cimentée dans l’âtre, ou  est-elle  au contraire en train de surgir par l’orifice du tuyau, comme si elle sortait d’un tunnel ? Ou encore vient-elle de perforer la paroi à la manière d’un poignard, comme le suggère le titre ?

« L’irruption de la locomotive dans le salon: voilà l’altérité (l’ailleurs, la machine) au cœur même de l’intimité, voilà l’expérience d’un transport, dans tous les sens du mot. » Christophe Génin, http://imagesanalyses.univ-paris1.fr/duree-poignardee-esthetique-19.html


Le monde à l’envers

Une cheminée sert à évacuer la fumée, pas à la faire pénétrer dans la pièce. Non content d’inverser les proportions, le tableau inverse les fonctionnalités : la cheminée/locomotive refoule dans le salon bourgeois la fumée qu’elle est sensée évacuer.

Et les plinthes du plancher forment une triple inversion du chemin de fer :  un chemin de bois, loin des roues et décalé sur le côté.

 


Des analogies collatérales

La locomotive  entretient des affinités de forme avec l’horloge : son capot circulaire, tout noir, a la même taille que le cadran blanc. Et ses roues arrière  ont douze rayons, comme le cadran.

Quant aux deux bougeoirs qui ne fument pas, ils  dédoublent et inversent la cheminée qui fume.

 

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Le pont-cheminée

Le logique de Monet, de Regoyos, d’Anquetin, était d’utiliser  la simultanéité de deux événements en dessous et au dessus d’un pont, pour mettre en opposition deux mondes.

Si Magritte respecte le même schéma, alors qu’est-ce qui passe sur le pont-cheminée, au moment exact où la locomotive passe  ?

Le temps, bien sûr…

Et si la locomotive et sa fumée représentent le mouvement, que représente le monde du haut avec son miroir vide, ses bougeoirs vides, et son cadran dont les aiguilles affichent une heure moins le quart, une heure quelconque qui n’a de sens pour personne  ?

La durée, bien sûr…

Gœneutte Le Pont de l'Europe en hiver