MELENCOLIA I

8 Comme à une fenêtre

21 juin 2018

Comme nous l’avons, la présence du carré magique se justifie abondamment :

Tout cela n’épuise pourtant pas la question. Dans une oeuvre à énigmes comme « Melencolia I », l’oeil désorienté, sautant d’un objet à l’autre en quête d’un sens qui se dérobe, n’en finit pas de revenir se poser sur ce tableau de nombres, dont la cohérence implacable résiste au désordre ambiant.

D’où l’idée – qui a notre connaissance n’a jamais été exploitée – que ce quadrillage numérique pourrait constituer une sorte de légende, une grille de déchiffrement de l’ensemble.



Une grille de lecture

Les cases dans le carré magique peuvent être lues quatre par quatre : en colonne, en ligne, en diagonale, ou bien selon n’importe laquelle des combinaisons dont la somme est 34 (voir2 La question du Carré).

. Mais on peut tout aussi bien les regrouper par couples, puisque les cases sont symétriques par rapport au centre. Enfin elles peuvent être parcourues séquentiellement, de 1 à 16.

Si le carré magique est effectivement une grille de lecture, il faudra que les éléments de la gravure puissent également être lus quatre par quatre, ou par couples, ou dans l’ordre de la numérotation, et que toutes ces lectures aient un sens.

Est-il vraisemblable que Dürer ait pu avoir l’idée et l’ambition démesurée de construire un « carré symbolique », dans lequel les objets entretiendraient, entre eux, les mêmes relations que les nombres dans un carré magique ?


Une lecture à plat

On imagine l’intensité des contraintes, se superposant à toutes celles que nous avons déjà découvertes (les trois alignements), plus la nécessité de respecter la perspective. Sur ce dernier point cependant, remarquons que la situation est favorable : tandis que la gravure jumelle, le Saint Jérôme, est un chef d’oeuvre de perspective, celle-ci ne joue, dans Melencolia I, qu’un rôle très secondaire : condition facilitant une lecture « à plat ».


Un quadrillage sous contraintes

Il suffit de jeter un coup d’oeil sur la gravure pour vérifier qu’aucun quadrillage ne saute aux yeux : les objets sont de tailles inégales, de très petits à très grands. Certains sont posés par terre, d’autres accrochés au mur.

Plaçons-nous néanmoins dans la situation de l’archéologue et tirons nos cordeaux pour délimiter le terrain. Est-il possible de répartir en seize cases l’ensemble des objets de la gravure ?

Visiblement, les cases seront de tailles inégales : la présence massive de Melencolia repousse les objets vers les marges.

Y en aura-il assez pour remplir les seize cases ? Bien qu’il soient très inégalement répartis dans la gravure, la trentaine d’objets devrait suffire à peupler toutes les cases : certaines en possèderont même plusieurs. Il est seulement à prévoir que les plus gros objets (l’échelle, le cristal, la règle) ne rentreront pas dans une seule case.


Un point de départ

Il est logique de commencer notre quadrillage par la partie de la gravure où la densité des objets est la plus faible : le coin en haut à droite. Là, nous n’avons guère le choix : la cloche, le sablier et la balance sont des objets solitaires, qui occupent donc respectivement les cases 13, 2 et 3. Verticalement, aucune latitude non plus : le carré et les clés sont les seuls objets pouvant occuper les cases 8 et 12.

Ces quelques associations suffisent à montrer que le nombre à rechercher n’a rien à voir avec la forme de l’objet : le carré a 16 cases, mais correspond à la case 8. Le trousseau a 6 clés, mais correspond à la case 12.

De même, il serait vain de rechercher une allusion au nombre dans un détail de l’objet : il est vrai que la décoration en forme d’omega de la balance ressemble à un chiffre trois. Mais rien dans la forme de la cloche n’évoque le chiffre 13.


Une proposition de découpage

Melencolia_Carre_Grille
Il serait fastidieux de poursuivre case par case. Nous avons donc fait figurer, sur un même schéma, les alignements que nous avons déjà découverts, avec leurs points représentatifs (en rouge) ; et une proposition de découpage en seize cases (en vert), sur laquelle nous nous baserons pour la suite des explications.

Que ces cases aient des tracés quelque peu artificiels, empiétant parfois sur une portion d’objet, n’est pas rédhibitoire : il était impossible d’être à la fois rigoureux pour les alignements de points significatifs (qui conduisent aux différents diagrammes de la croix et de la machine) et rigoureux sur la délimitation des frontières. Peut être Dürer avait-il plutôt en tête un découpage sinueux, à la manière d’un puzzle, qu’un tracé sauvagement colonisateur, à base de segments de droites.

Si arbitraire qu’il puisse paraître à ce stade, notre découpage a néanmoins pour mérite de faire apparaître de nouveaux alignements, plus modestes que ceux que nous avons interprétés jusqu’ici (lignes orange) : ainsi les points significatifs de la cloche, du carré, du trousseau de clés et des clous sont sur une ligne verticale. De même, une ligne verticale relie les bourses et le compas au sablier, en passant par un objet qui était passé inaperçu jusqu’ici, et qui prend une importance accrue, puisqu’il est le seul à pouvoir occuper la case 11 : la couronne de Melencolia.




Pour éviter de nous reporter en permanence à la gravure, voici donc le tableau qui résume notre découpage hypothétique, et sur lequel nous allons désormais raisonner :

Melencolia_Carre_Grille_Tableau
Ce quadrillage contient pratiquement tous les objets de la gravure (sauf l’échelle, l’arc en ciel et l’objet mystérieux), certains empiètant sur deux cases (la mer, le polyèdre, la règle). S’il constitue un « carré symbolique », alors il doit pouvoir être lu selon les mêmes règles de symétrie que le carré magique : par lignes, par colonnes ou par couples d’objets symétriques par rapport au centre.

L’exercice que Dürer nous propose est une sorte de « tarot dirigé » : au lieu de tirer des images au hasard, nous avons pour contrainte de les extraire du tableau dans un certain ordre, quatre par quatre ou deux par deux, et de deviner le sens qui s’en dégage.

Les huit cases qui ne contiennent qu’un seul objet (en grisé) seront les plus difficiles : par exemple, la cloche, dans la case 13, devra avoir un sens en tant qu’élément de la première ligne, mais aussi en tant qu’élément de la dernière colonne.

Les autres cases contiennent plusieurs objets, ce qui laisse heureusement une marge de manoeuvre pour les interprétations : par exemple, dans la case 14, nous pourrons retenir comme symbole la scie pour la lecture par colonnes, et les bourses pour la lecture par couples.

Nous ne saurions trop engager le lecteur, avant de lire les « solutions » ci-après, à tenter lui-même l’exercice.



La lecture orthogonale

Melencolia_Carre_Orthogonal

Melencolia_Carre_Gravure_Orthogonal

Pour cette interprétation, nous devons retenir, dans les seize cases, les objets qui permettent de donner un libellé générique aux quatre lignes et aux quatre colonnes.


La troisième ligne : la rotation

Nous suggérons de commencer par cette ligne, car nous l’avons déjà interprétée (voir 7.4 La Machine Alchimique) : les clés, le compas, la meule et le cristal sont tous situés sur l’axe de rotation de la machine alchimique, et classés selon l’ordre croissant des degrés de liberté : les clés illustrent la rotation sur un point, le compas selon une ligne, la meule dans le plan et le cristal dans l’espace. Se rajoute au cristal, dans la case 9, la sphère qui représente également les rotations dans l’espace.


La quatrième ligne : la translation

Pouvons-nous trouver des objets qui illustrent l’idée de translation, classés également selon l’ordre croissant des degrés de liberté ? Un clou qu’on enfonce matérialise la translation sur un point ; la scie et la règle illustrent la translation le long d’une ligne, le rabot la translation dans un plan. Enfin, l’équerre glisse dans le plan de la planche à dessin ; mais elle peut également, en tant que gabarit à moulure, se translater parallèlement à elle même : c’est donc une excellente image des translations dans les trois directions de l’espace.


La première ligne : la chute

Pour poursuivre la série, il nous faut un troisième type de mouvement, lui aussi ordonné par degré de liberté croissant : la chute est un bon candidat.

Le battant de la cloche est un objet immobilisé dans sa chute par un point d’accrochage. Le filet de sable s’écoule en traçant une ligne. Les deux plateaux de la balance choient, chacun à son tour, dans le plan du fléau. Enfin, la météorite s’abat où elle veut, selon une trajectoire erratique.


La deuxième ligne : l’expansion

L’interprétation de cette ligne est moins évidente : de même que la translation complète la rotation, il nous faudrait un « mouvement » qui complète, ou inverse la chute. Or les corps inanimés choient, mais ne remontent pas spontanément. Ce qui monte, ce qui croît, ce qui augmente, ce sont les êtres animés. Voyons si cette idée d’expansion, peut se lire sur la deuxième ligne.

Le carré magique illustre l’expansion autour d’un point : les nombres progressent, de 1 à 16 et remplissent toutes les cases, en s’organisant autour du point central. Les tiges végétales de la couronne croissent selon des lignes. Le dessin ou l’écriture du putto remplit le plan de la tablette. Enfin, le polyèdre et la mer sont deux exemples d’expansion dans l’espace.

La deuxième ligne illustre donc un mouvement tout aussi naturel que la chute : l’expansion, la propension des êtres à remplir la forme qui leur est impartie.


sb-line

Voici les objets retenus pour cette lecture, et l’interprétation des lignes et des colonnes :

Melencolia_Carre_Grille_Orthogonal
Le tableau représente une sorte de physique des mouvements possibles : la translation et la rotation pour les corps d’ici bas, la chute pour les objets d’en haut ; enfin, pour les êtres en devenir, l’expansion vers la forme qui les régit.

De droite à gauche, le tableau de lit comme une progression de l’immobilité vers le mouvement maximal.



La lecture radiale

Melencolia_Radial

 

Melencolia_Carre_Gravure_Radial

Pour cette lecture, nous devons donner une interprétation aux huit couples de cases symétriques par rapport au point central du carré.

Carré et sphère : la Matière

La case 6 ne contient que le carré magique, tandis que sa symétrique, la case 9, nous laisse l’embarras du choix.

Nous avons largement commenté ( 3 La question de la Sphère et 5.2 Analyse Elémentaire) le rapport qui unit le carré à la sphère : celle-ci représente la matière dans son état terrestre, opaque et obtuse, telle qu’elle se présente aux yeux de l’homme ; alors que le carré magique, qui réalise la quadrature du cercle, représente la matière magnifiée, décomposée selon les Eléments, telle qu’elle apparaît sous le regard de Dieu.


Cloche et équerre : la Verticale

Ces objets sont célibataires dans les cases 13 et 4 : nous ne pouvons donc que moduler les interprétations que nous leur avons déjà données lors de la lecture orthogonale. Le battant de la cloche, qui illustrait l’idée de chute immobilisée, représente également la verticale naturelle que prennent tous les corps pesants. L’équerre, qui illustrait les translations dans l’espace, peut être également vue comme représentant la verticale artificielle que l’homme peut élever à partir d’un plan. C’est donc l’idée de verticale qui unifie ces deux objets.


Mer et règle : l’Horizontale

Les cases 1 et 16 sont plus riches en objets : il est tentant de retenir, pour notre lecture radiale, deux éléments qui entretiennent le même type de relation que dans le couple précédent : la mer, paradigme de l’horizontale naturelle et la règle, instrument de l’horizontale artificielle.


Creuset, mer et clés : le Pouvoir

Putto British Library

La case 12 ne contient que les clés, dont Dürer nous a dit qu’elles symbolisaient le pouvoir : pouvoir de l’homme puisqu’elles ouvrent des coffres ou des maisons (la ville à l’horizon comporte six maisons, autant que de clés dans le trousseau).

Nous nous attendons donc à trouver dans la case 5 des symboles du pouvoir de la nature : et effectivement, la mer et le creuset sont des images convaincantes des deux forces élémentaires que sont l’Eau et le Feu.


Balance et bourses : la Richesse

Le second élément dont Dürer nous a donné le signification se trouve en case 14 : les bourses représentent la richesse, mais la richesse telle qu’elle apparaît aux yeux des hommes, exprimée en espèces sonnantes et trébuchantes. En face, la balance, seul objet de la case 3, fait allusion à une autre forme de richesse : la richesse morale, celle qui sera pesée par Dieu au jour du Jugement.


Sablier et rabot : la Durée

D’un point de vue physique, ces deux objets évoquent l’abrasion : érosion naturelle à l’échelle des siècles, pour le sable ; arrachage artificiel et rapide des copeaux, pour le rabot. D’un point de vue mystique , le sablier, qui accueille dans son royaume réversible une multitude d’égaux obéissants et polis, donne une image du Temps tel qu’il se présente pour Celui qui a l’Eternité devant lui. Tandis que le rabot qui aplanit la planche irréversiblement, illustre le passage du temps à l’échelle de la vie humaine.

Durée divine et durée humaine : tel pourrait donc être le dialogue du sablier et du rabot.


Tablette et livre : la Pensée

La tablette et le livre sont deux instruments de la pensée : la tablette montre la pensée en action, le livre illustre la connaissance figée, accumulée et transmise : inspiration divine, bibliothèques humaines…


Couronne et meule : le Travail

Enfin, la couronne évoque le cycle de la végétation, la pousse des plantes : le travail de Dieu au travers de la nature. La meule est l’instrument de travail de son partenaire, l’homme, le meunier, auquel il a été donné pouvoir d’exploiter et de transformer à son profit la nature.


sb-line

Melencolia_Carre_Grille_Radial1

Les huit couples que nous venons de décrire participent tous de la même dialectique : celle du naturel et de l’artificiel, du divin et de l’humain. Et, très logiquement, les symboles du divin se retrouvent dans la moitié supérieure du carré, ceux de l’humain dans la moitié inférieure. La lecture radiale n’est donc finalement qu’une nouvelle méditation sur le thème de la similitude entre le haut et le bas.

Afin de bien percevoir la logique d’ensemble, remplaçons les objets par la notion qu’ils symbolisent :

Melencolia_Carre_Grille_Radial2JPG

Les huit notions ne sont pas indépendantes, mais peuvent être regroupées deux par deux :

  • les deux directions, Horizontale et Verticale, occupent les cases d’angle ;
  • les deux symboles mentionnés par Dürer, Pouvoir et Richesse, constituent un « rectangle penché » ;
  • Forme et Durée donnent le rectangle symétrique ;
  • Enfin, Travail et Pensée occupent le carré central.

Ainsi la lecture radiale permet de décomposer le tableau en quatre motifs de somme 34.

Mais la magie du carré fait apparaître d’autres sujets de méditation, tout aussi pertinents : l’association « Richesse et Temps » donne également un rectangle à somme 34, ainsi que « Matière et Pouvoir ».

Les deux diagonales révèlent des thèmes quasiment maçonniques : « Pensée et Horizontale » d’une part, « Travail et Verticale » d’autre part, que nous pourrions traduire par « la pensée aplanit et le travail élève ». Mais l’inépuisable carré contient également un thème bergsonien : « Matière et Pensée » ; un thème marxiste : « Travail et Pouvoir », un thème libéral « Travail et Richesse »



Nous ne prétendons pas que le carré symbolique ainsi reconstitué soit exactement celui que Dürer avait en tête lors de la conception de la gravure. Nous l’avons construit en effet par deux opérations éminemment subjectives : la sélection d’un objet représentatif de chaque case, puis l’abstraction de l’objet au symbole.

Mais nous prétendons que Dürer a chercher à répartir les objets dans la gravure selon des symétries identiques à celles du carré magique. Tâche complexe, oulipienne, mais pas impossible grâce aux quelques degrés de liberté que l’artiste s’est accordé : une case peut contenir plusieurs objets, un objet peut déborder sur deux cases, et quelques objets ne font pas partie du carré.



Camerarius et ses araignées

Nous avons déjà parlé de la description de la gravure par Camerarius (voir 7.3 A Noir). La dernière phrase a fait douter de ses dons d’observation ou de mémoire (excusable en 1541, s’il n’avait pas la gravure sous les yeux). En voici la traduction :

« On peut voir aussi comment ont été exprimées par l’artiste, à la fenêtre, des toiles d’araignées et celles-ci guettant leur victime, entre autres choses significatives, avec les lignes les plus fines. » [1]

Durer Carre Magique
Camerarius a-t-il confondu le carré magique et ses chiffres serpentiformes, avec une toile et ses araignées voraces ? Ou les « lignes les plus fines » traduisent-elles le souvenir qu’il aurait gardé des rayons de la comète, induisant une confusion entre chauve-souris et araignée ?

Mais surtout, est-il concevable que sa description, par ailleurs plutôt fidèle, se conclue par une telle approximation  ?


Dürer et ses toiles

Revenir au latin s’impose :

« Cernere etiam est quasi ad fenestram a pictore aranearum telas (taela) , et venationem harum, inter alia huius naturae indicia, tenuissimis lineis expressa » [1a]

Pour rendre à Camerarius son honneur, il suffit de reprendre sur deux point la traduction donnée par Büchsel : le mot « quasi » est essentiel, et l’expression « venationem harum » ne signifie pas « la chasse à la victime » mais « la chasse à celles-ci (les toiles) ».

Voici donc la nouvelle traduction que nous proposons :

« Il nous faut aussi discerner, dans une sorte de fenêtre, les toiles d’araignées tracées par l’artiste, et les débusquer, entre différents indices de même nature, exprimées avec les lignes les plus subtiles ».

Ainsi Camerarius ne fabule pas avec des toiles d’araignée imaginaires : il veut simplement suggérer, par cette image, la méthode de lecture par lignes, inspirée par cette « sorte de fenêtre » que constitue le carré magique. Et il est vrai que la grille que nous avons tracée évoque singulièrement l’oeuvre des arachnides.

« Melencolia I » n’est pas un diagramme à déchiffrer : mais une toile d’araignée dans laquelle des symboles tous reliés entre eux nous invitent à des parcours en réseau.


L'Ars Magna Raymond LulleL’Ars Magna, Raymond Lulle

Assez semblable, dans l’esprit, aux tableaux combinatoires de Raymond Lull, le « carré symbolique » de Dürer fonctionne comme un associateur d’idées, un support pour des méditations guidées.


Hans Weiditz Von der Artzney Bayder Gluck des guten und widerwertigen 1532

Illustrations de « Von der Artzney Bayder Glück des guten und widerwertigen »,
1532,Augsbourg [2], traduction du « De Remediis Utriusque Fortuna » de Petrarque

Il y a bien sûr quelque chose d’excessif dans cette prétention à tirer des fils entre toutes choses :

« Rien ne répugne à la sagesse comme l’excès d’acuité, rien pour un philosophe n’est plus pénible qu’un sophiste ; d’après les Anciens, c’est pour cela que l’araignée est odieuse à Minerve : la subtilité de son ouvrage, la finesse de sa toile ne révèlent que leur fragilité et ne servent à rien. Que la pointe de l’esprit soit comme celle de l’épée : qu’elle pénètre, mais sans céder ». « Les remèdes aux deux fortunes », Petrarque, livre I,7, L’esprit


Woman Seated under a Spider’s Web (Melancholy), c. 1803, by Caspar David Friedrich

Mélancolie, vers 1803, Caspar David Friedrich

La toile d’araignée est à l’image des constructions complexes et tortueuses de l’esprit en proie à la Mélancolie.


Victor Hugo La ruine de Vianden a travers une toile d’araignee, 13 aout 1871

La ruine de Vianden à travers une toile d’araignée, Victor Hugo, 13 aout 1871

Si fragiles soient-elles, elles ouvrent néanmoins une fenêtre sur le monde.



Références :
[1] Albrecht Dürers Stich « Melencolia, I » : Zeichen und Emotion – Logik einer kunsthistorischen Debatte / Martin Büchsel. – München : Wilhelm Fink, 2010, p 68
[1a] Le mot « telas » (toiles) a été rectifié dans l’édition de 1636 par Nicolas Coussin (De eloquentia sacra et humana livre XVI). Camerarius avait écrit taela, qui n’existe pas.
[2] Cet ouvrage splendide est disponible sur Gallica : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b22000574/f13.item

9.1 La Messe de Saint Grégoire

21 juin 2018

De 1497 à 1513, Dürer s’est imposé comme le spécialiste incontesté du thème de la Passion, grâce à quatre monumentales séries de dessins et de gravures [1].

En 1514, encore auréolé de ces réalisations remarquables, il ne pouvait ignorer que la présence dans Melencolia I des clous, du marteau, de la tenaille et de l’échelle attirerait immanquablement l’attention des spectateurs.

Plutôt que d’aborder d’emblée le sujet délicat des références christiques dans Melencolia I, il n’est pas inutile de nous faire l’œil avec une gravure de 1511, la Messe de Saint Grégoire : sous une forme synthétique, elle expose tous les motifs qui faisaient, pour les contemporains, l’intérêt et l’actualité du thème de la Passion.

La Messe de Saint Grégoire

Messe de St Geregoire Gravure sur bois 1410-30
 Gravure sur bois ,1410-30
Livre de prieres du diocese de Bamberg, Wolfenbuttel, Herzog August Bibliothek, Cod. Blankenburg 296, fo. 242r
Livre de prières du diocèse de Bamberg, Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek, Cod. Blankenburg 296, fo. 242r

Un miracle papal

Pendant que le pape Grégoire célébrait la messe en l’église Sainte-Croix de Jérusalem à Rome, dans les années 600, un des assistants aurait douté de la présence réelle du Christ durant l’Eucharistie. Grégoire se mit à prier et le Christ apparut à l’assistance, entouré des instruments de la Passion, et versant dans le calice de la messe le sang de sa plaie au côté.


Un thème populaire

Ce sujet a été représenté un nombre incalculable de fois, notamment vers la fin du XIVème siècle (le site que lui a consacré l’université de Münster recense plus de 500 œuvres, rien que pour le Nord de Alpes [2]). Ce succès  n’a rien d’étonnant : bénéficiant des prestiges spectaculaires du pape, du miracle et du sang, il séduisait le populaire ; fournissant l’occasion d’un récapitulatif didactique de la Passion, il était apprécié du clergé ; enfin, se déroulant dans une église, il donnait à l’artiste le prétexte d’une étude d’architecture et d’une apparition avec effets spéciaux.



 

 1511 : La Messe de Saint Grégoire de Dürer

 

 Dürer n’a traité le thème qu’une seule fois, en 1511, mais d’une manière qui laissera sur ses successeurs une empreinte durable. Dans cette œuvre passionnante, nous allons voir maître Albrecht s’emparer d’une iconographie éculée et totalement verrouillée par le rite, la renouveler complètement, et la détourner vers ses thématiques personnelles.

Pour cela, nous ne nous lancerons pas dans une étude exhaustive de toutes les sources possibles : nous nous contenterons de comparer la gravure avec un retable qui se trouve, encore de nos jours, dans l’église Saint Laurent de Nuremberg : la Messe de Michael Wolgemut, datée de 1481. Soit cinq ans avant que le jeune Dürer n’entre en apprentissage, à 15 ans, chez ce même Michael Wolgemut. Dürer restera toute sa vie lié à son maître, dont il fera en 1516 un dernier portrait émouvant, alors que le vieillard était âgé de 82 ans.

Albrecht_Durer Portrait de Wolgemut 1516 Germanisches Nationalmuseum, Nurnberg

Portrait de Wolgemut, Albrecht Durer , 1516 Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg


La dramaturgie

Michael Wolgemut Epitaphe d’un membre de la famille Hehel avec la Messe de Saint Grégoire vers 1481 Nuremberg eglise Saint Laurent

 

Epitaphe d’un membre de la famille Hehel avec la Messe de Saint Grégoire,
Michael Wolgemut, vers 1481,  église Saint Laurent, Nuremberg,

A peine trente ans avant la Messe de Dürer, le retable de Saint Laurent est encore empreint de l’esthétique moyenâgeuse du plein, du souci de montrer le plus possible : la ville, l’église, l’assistance nombreuse, les riches ornements. Au point que le miracle proprement dit – le Christ soutenu par deux anges – se trouve relégué dans l’arrière-boutique au milieu d’un bric-à-brac d’objets, dans l’ombre du chœur de l’église qu’un enfant de chœur tente d’éclairer avec un cierge. Quant au pape, acculé par l’évêque mitré sur le côté le moins stratégique du retable, tourné vers l’assistance tout en regardant du coin de l’œil l’apparition, il n’est sauvé de l’anonymat que par sa tiare.


Durer Messe de St Gregoire 1511

Dürer, 1511

Comme s’il avait médité les difficultés de cette composition, Dürer en prend le contrepied complet : il supprime tout élément d’architecture, et déplace le point de vue d’un quart de tour. Dans cette vue de côté, ce qui est important vient naturellement au premier plan et en pleine lumière : les instruments de la Passion, et les deux protagonistes principaux, le Roi des Cieux et le Chef de l’Eglise, flanqué de deux diacres. Au centre de la composition, les deux anges en suspension sont mis en évidence, assesseurs célestes faisant écho aux deux enfants de chœur qui, à l’arrière du pape, s’occupent de l’encensoir. Quant au reste de l’assistance, elle se réduit à quatre prélats peu visibles, dans l’obscurité de l’arrière-plan.


Naturel et surnaturel

 

Le thème de la messe de Saint Grégoire soulève obligatoirement la question de l’articulation entre ces deux mondes : le sang qui coule du flanc du Christ vers le calice devrait être le clou du spectacle.


Mass of Saint Gregory by Meester van de Levensbron 1500-1510 Museum Catharijneconvent, Utrecht ,

Maître van de Levensbron, 1500-1510, Museum Catharijneconvent, Utrecht

Mais, statistiquement, les artistes qui s’y sont frottés ne sont pas si nombreux : dans une vue d’ensemble, la petite parabole d’un filet de sang n’est guère spectaculaire. Et impossible de recourir au truc des incrustations d’or, si pratique pour mettre en évidence les rayons de lumière.

Aussi la plupart des illustrateurs se contentent de disposer à distance stratégique un calice vide, laissant l’imaginaire du spectateur suppléer aux limitations de l’art. L’ouverture béante du vase sacré s’affiche comme le substitut terrestre de la plaie béante au flanc droit du Christ, elle appelle le sang qui va jaillir et matérialise la survenue imminente du miracle.

Le calice est l’objet-charnière où s’articulent le naturel et le surnaturel.


La communion du pape

 

Le calice et ses avatars

Durer Messe de St Gregoire 1511 comparaison christ calice

Le calice vide est la solution adoptée par Michael Wolgemut : de manière quelque peu embarrassée, il a assis le Christ du mauvais côté du couvercle du tombeau, de sorte que c’est son flanc gauche, intact, qui se trouve au dessus du calice : la plaie au côté est pourtant bien là, entre l’annulaire et l’auriculaire de la main droite de l’ange en vert. Le rôle des deux anges affligés est donc moins de soutenir le torse de l’Homme de Douleur, que de l‘orienter doucement en direction de la cible.

Chez Dürer, la solution est bien différente. Les deux anges ont été envoyés voleter, le Christ n’a pas besoin d’eux pour se déployer hors de la tombe.  Le calice est en bonne place à ses pieds : mais la plaie du flanc est invisible, dissimulée par l’avant-bras, et le vase sacré est fermé.


Durer Messe de St Gregoire 1511 encensoir

En revanche, un autre récipient vient résoudre la question de la liaison entre les deux mondes : l’encensoir que l’un des deux enfants de chœur ouvre pour que l’autre le recharge avec un morceau d’encens tiré d’un pot. Objet liturgique secondaire, il est placé néanmoins à l’emplacement le plus stratégique, celui du point de fuite (qui se situe au niveau de la main qui soulève le couvercle) : ainsi est souligné son rôle d’objet-charnière, émetteur d’une fumée naturelle qui monte et se mélange aux nuées surnaturelles des anges.

Tout comme la lampe d’Aladin conditionne l’apparition du Génie, il semble que le miracle de Saint Grégoire ne puisse se dispenser d’un récipient ouvert : à la place du calice habituel, Dürer, dans une pirouette magistrale, invente l’encensoir et le pot.


Un effet de miroir

Durer Messe de St Gregoire 1511 comparaison Gregoire

Dürer a suivi l’anecdote à la lettre : le personnage central qui lève les yeux vers l’apparition est le pape Grégoire, comme le montrent son profil volontaire et sa chasuble ornée d’une croix (identique dans le retable de Saint Laurent).

Première différence avec le retable : il est tête nue, sa tiare étant tenue par un acolyte à l’arrière-plan. Seconde différence : il est plongé dans un dialogue muet avec l’apparition.


Durer Messe de St Gregoire 1511 effet miroir

Dialogue de regards, mais aussi d’attitude : tous deux ploient les genoux et lèvent les avant-bras, tous deux portent une croix dans le dos. Les paumes ouvertes de Jésus sont en symétrie parfaites avec celles du pape. Nous comprenons que le jaillissement du sang du côté n’aura pas lieu : à la place nous assistons à une sorte de stigmatisation invisible, une influence quasi magnétique, par laquelle le Christ impose au pape ce mimétisme.

En interrompant la messe, le miracle a remplacé la communion liturgique par une communion empathique.

Nous comprenons maintenant pourquoi le pape est tête nue. Dans cette symétrie des attitudes, la tiare aurait juré, constitué un pendant sacrilège à la couronne d’épine : comme si la majesté papale était commensurable avec la Royauté Divine.


Durer Messe de St Gregoire 1511 pape

Autre différence notable avec le retable : le pape est flanqué de deux diacres à genoux, également tête nue. Celui qui se trouve à sa gauche porte une chasuble ornées de trois têtes de lions, et se prosterne avec respect ; tandis que celui de droite, totalement cassé en deux, n’est visible que par sa croupe. Cette posture comique, jointe au fait qu’il se trouve du côté de la tête de Judas qui plane à droite de la croix, le signale clairement comme étant le diacre sceptique, ridiculisé d’avoir douté de la présence du Christ : la tête coupée du traître d’antan complète ironiquement la tête absente du traître du jour.

L’idée des deux diacres ne se limite pas à l’anecdote amusante : elle fait bien sûr écho au bon et au mauvais larron, ce dernier crucifié à la gauche de Jésus, l’emplacement senestre et négatif où se trouve justement, en suspension, la tête de Judas. Ainsi se renforce l’effet de miroir entre le Seigneur des Cieux, et le premier de ses Serviteurs sur la Terre.


Les objets sacerdotaux

On imagine l’attention scrupuleuse que l’Eglise portait à la représentation de ses rites. Sur le sujet, Dürer ne joue pas : tous les objets du culte sont là, à leur place précise.


Durer Messe de St Gregoire 1511 objets du culte

Le calice, qui contient le vin, est posé sur le corporal, linge destiné à recueillir d’éventuelles miettes d’hosties. Selon l’ordinaire de l’Eglise romaine du XIVème siècle, il devait avoir « quatre plis dans le sens de la longueur et trois dans le sens de la largeur ». Ce que montre très exactement Wolgemut, tandis que Dürer simplifie en trois plis dans les deux directions. Mais il va bien plus loin que son prédécesseur dans le réalisme des ombres, qui permettent de reconstituer exactement le pliage : d’abord en longueur (trois pans qui se recouvrent) ; puis en largeur (trois pans en zigzag).

Sur le calice est posée la patène, plat à hostie qui sert également de couvercle au calice, avant et après la messe. La patène contient une seule hostie, sur laquelle Dürer a esquissé, en quatre traits minuscules, une croix entre deux silhouettes.

Le corporal montre bien son pliage en neuf parties, fait de telle manière que si une parcelle d’hostie s’échappait, elle se retrouverait à l’intérieur du pliage.

Le missel et les deux candélabres allumés complètent le mobilier sacré. Remarquons que le deuxième candélabre s’est décalé derrière la colonne de la Flagellation : les instances surnaturelles prennent place parmi les instances matérielles.

La présence de l’encensoir suggère que le moment représenté est celui de l’Offertoire : le prêtre fait l’offrande du pain et du vin, juste avant la Consécration où ces espèces se transformeront effectivement en chair et en sang du Christ. L’apparition vient donc interrompre le déroulement du rite au bon moment :

la transsubstantiation ne sera pas nécessaire puisque le Christ est réellement présent.


La Sainte Face

Durer Messe de St Gregoire 1511 comparaison face

Wolgemut a posé sur le bord du sarcophage un objet qui ne fait pas partie à proprement parler des instruments de la Passion, mais en constitue une des reliques les plus précieuses : le voile de Sainte Véronique qui, d’avoir essuyé le visage de Jésus, en a gardé l’empreinte miraculeuse.

Dürer, lui-aussi, a représenté la Sainte Face. Mais la petite image posée de biais contre l’autel n’est pas le Voile de Sainte Véronique : c’est une sorte d’icône que le prêtre embrasse, puis le diacre, puis le sous-diacre avant de la donner à baiser aux fidèles, et qu’on appelle un osculatoire. Cet objet liturgique rare est peut être là pour souligner la singularité et le faste de la messe papale. Mais que Dürer ait choisi justement un osculatoire décoré de la figure du Christ, prouve sa volonté d’introduire une ambiguïté délibérée avec le voile de Sainte Véronique.

Pourquoi cette préciosité, cette ruse savante avec l’iconographie ? Pourquoi substituer, au voile bien connu frappé d’une image miraculeuse, une icône peinte de main d’homme ? Tout comme l’encensoir, il s’agit là-encore d’un objet-charnière, présent matériellement mais invoquant, par attraction, un autre objet spirituel, et qui semble destiné à nous faire méditer sur l’articulation complexe entre le naturel et le surnaturel.


La Messe de Saint Grégoire proclame la proximité du divin. Les artistes les plus naïfs montrent Jésus debout sur l’autel, à portée de la main du pape. A l’opposé, chez les artistes les plus rationnels, l’apparition se produit dans un espace isolé du monde réel par une frontière artificielle : un halo lumineux, des nuées, des rideaux entrouverts par des anges…

La solution intermédiaire, la plus généralement adoptée, concilie le besoin de proximité et le souci de marquer une limite : elle montre le Christ sortant du tombeau, lequel constitue une frontière naturelle puisqu’il fait partie, par extension, des instruments de la Passion.

Mais cette formule ne résout pas pour autant tous les problèmes de représentation.

 

Le coffre à miracles

Durer Messe de St Gregoire 1511 comparaison Jesus

Chez Wolgemut, le sarcophage fait clairement partie des accessoires surnaturels : il vient d’être déposé en bloc sur la nappe blanche de l’autel, coffre et couvercle, avec son divin passager. Dans l’esprit encore médiéval de la fin du XVème siècle, il affirme tranquillement la positivité du miracle

Trente ans après, chez Dürer, l’affirmation est moins franche : vu de côté, le coffre pourrait être également tombé du ciel, puisqu’il semble posé sur la nappe. Cependant, il n’a pas de couvercle, et semble bien étroit pour un corps : l’ouverture par où passent les jambes de Jésus s’apparente à la fente d’une boîte aux lettres. La moulure carrée du bas n’a pas de symétrique en haut, à la différence du sarcophage de Wolgemut. Enfin, le coffre fait plutôt partie du monde naturel, puisque sur sa paroi sont appuyés deux objets bien réels : le missel et l’osculatoire.


L’autel-sarcophage

Dürer nous confronte directement, sans la résoudre, à la question du raccord entre les deux mondes :

  • Première hypothèse (comme chez Wolgemut) : le sarcophage est un instrument de la Passion comme les autres, il vient de se poser sur la nappe. De même que la colonne de la flagellation a « poussé » gentiment le candélabre, le sarcophage a « relevé » en douceur le livre et l’osculatoire, pour leur servir de pupitre : c’est le miracle du sarcophage qui se transforme en autel.
  • Seconde hypothèse, plus simple : la nappe n’est pas coincée sous la pierre, mais échancrée ; le coffre n’est autre que la partie haute de l’autel, dont seule la face supérieure, en train de s’ouvrir sous nos yeux, est touchée par le phénomène surnaturel : c’est le miracle de l‘autel qui se transforme en sarcophage.


La pierre signée

 

Durer Messe de St Gregoire 1511 pierre

Dürer aurait pu graver sa signature sur le bord de la marche, comme dans Melencolia I. Il a préféré ajouter encore à notre perplexité en posant, contre l’autel, une pierre dont la présence ne se justifie guère dans une basilique pontificale.

Après 1500, soit Dürer appose sa griffe directement sur un élément du décor (sol, pavement, mur, roche, pierre abandonnée), soit il ajoute dans la gravure le fameux petit écriteau à manche, qui pose la signature comme un objet venu du dehors. La messe de saint Grégoire est le seul exemple où Dürer rajoute, comme support à la signature, un objet ad hoc autre que l’écriteau.

Qui plus est, cette pierre vient perturber le décor. Elle soulève et froisse un pan de tissu tout aussi artificiel qu’elle – il n’y a pas de pan équivalent sur la face avant de l’autel. Autrement dit, Dürer a voulu délibérément nous montrer une pierre qui soulève un tissu.


Pierre et tissu

Durer Messe de St Gregoire 1511 tissus casses

 

Il y a une analogie entre le pan de tissu cassé par la pierre, sous la nappe à frange de l’autel, et l’aube cassée par la marche,  sous la chasuble à frange du premier diacre. On pourrait y voir un simple jeu formel et le goût des froissés savants, en prélude à cette apothéose du pli que sera la robe de Melencolia I.

Mais on remarque par ailleurs, posé sur la margelle du sarcophage, un vêtement qui fait partie des arma christi : soit la tunique sans couture de Jésus, soit son manteau rouge.

Si nous rajoutons la question de la nappe et du sarcophage, force est de constater que la gravure expose avec insistance quatre rencontres entre ces matières profondément contrastées que sont le tissu et la pierre, dont la richesse symbolique – le malléable et le dur, le textile et le brut, le vivant et le mort – risque de rendre l’interprétation périlleuse.


Commémorer une commémoration

Heureusement, le sujet va venir a notre aide, car il possède une particularité unique : la messe étant la commémoration de la crucifixion, la représentation d’une messe est la commémoration d’une commémoration.


Durer Messe de St Gregoire 1511 tissus casses avec dates

Cette clé chronologique permet de lire, de haut en bas, les quatre saynètes que jouent le tissu et la pierre, juxtaposées dans l’espace de la gravure, mais en fait séparées dans le temps :

  • le manteau sur le tombeau indique le moment initial, celui de la crucifixion ;
  • le tombeau sur la nappe pointe le moment du miracle, de même que l’ aube sur la marche, qui évoque l’agenouillement concomitant des spectateurs ;
  • nfin, la pierre sous le tissu nous dit elle-même ce qu’elle signifie : le moment présent, la date de la gravure.

Dürer a bien vu que le miracle de Saint Grégoire est un collapse temporel, où les instruments des années 30 de notre ère télescopent les personnages des années 600. Il a astucieusement développé cette idée, en rajoutant à l’intérieur de la scène un pavé tombé du futur.

L’irruption apparemment illogique de la pierre prend alors toute sa valeur : la même que celle d’un donateur à l’intérieur d’une scène sacrée. Elle proclame la foi en Dieu, mais aussi la foi en l’Art, qui autorise des projections inouïes : du futur vers le passé, du profane vers le sacré. L’Art, comme Dieu, fait des miracles.


De l’humilité de la pierre

De même que le successeur de Pierre s’agenouille sur la pierre, de même l’artiste se fait pierre pour se prosterner, humble marchepied sous les pieds du Seigneur.

Humilité autoproclamée, mais aussitôt contredite par son caractère intrusif : « Moi, Dürer, je soulève le coin du voile » et par son emplacement privilégié : la signature de Dürer est plus près du Christ que tout le monde.


Le privilège de l’artiste

Durer Messe de St Gregoire 1511 regards

En prenant place sur l’estrade, à égalité de niveau avec les ecclésiastiques, Dürer semble revendiquer avec cinq siècles d’avance les droits du reporter photographe. De cet emplacement bien choisi, il peut tenir dans le même alignement les deux « bouts » du miracle, l’image et l’apparition, la Sainte Face et la Vraie Face. Alors que les deux desservants ne voient chacun qu’une partie : quand le diacre regarde l’icône, le Pape regarde le Christ.

Le Messe de Saint Grégoire affirme donc, d’un point de vue théorique, le privilège « miraculeux » de l’artiste : celui du regard oblique qui permet d’embrasser à la fois la réalité et sa représentation.


Une vision moderniste

Les arma christi

Durer Messe de St Gregoire 1511 comparaison arma

De Wolgemut, Dürer a conservé, en la simplifiant, l’organisation des objets. Les deux fouets, la lance et le roseau, les dés, le marteau, la colonne, la tête de Judas, sont à la même place (flèches jaunes). Le coq, qui était perché sur la colonne, a sauté sur la croix et le vêtement est tombé juste en dessous, sur le bord du sarcophage. Ont été éliminés les éléments par trop folkloriques : les trente deniers, les mains de Pilate en train de se laver dans le plat, le profil du centurion à l’oreille coupée, et celui de l’auteur du méfait : Saint Pierre lui-même avec son glaive (zone entourée de rouge). Seul élément rajouté par Dürer : les gigantesques tenailles.

Ainsi a-t-il rationalisé et rendu plus lisible le bric-à-brac de Wolgemut. Le caractère surnaturel des instruments de la Passion est renforcé par l’absence du mur du fond : de ce fait, ils sont soit en lévitation comme les deux anges et les tenailles, soit accrochés à la croix.

Durer Messe de St Gregoire 1511 croix
Laquelle, a bien y regarder, ne se prolonge pas jusqu’à l’autel : elle-aussi est en suspension.

Les seuls éléments qui prennent effectivement appui sur le monde réel sont la colonne et la sarcophage, dont nous avons déjà parlé. Ainsi que l’échelle posée sur l’autel.


Une échelle individuelle

Durer Messe de St Gregoire 1511 echelle

L’échelle qui descend du ciel pour se poser devant le pape est un effet spécial imaginé par Dürer, sans doute aussi impressionnant, pour ses contemporains, que l’est pour nous l’escalier qui se déploie sous une soucoupe volante. Elle structure fortement la composition, rendant le Christ plus grand, et le pape plus petit.

Le coq, emblème du reniement de l’apôtre Pierre, se trouve juste au sommet de l’échelle. Ainsi le premier des Papes fait-il pendant au tout dernier en exercice, le pape Grégoire tout en bas.

Mais l’échelle est plus qu’une brillante innovation graphique : s’adressant au seul Grégoire, elle semble signifier qu’il existe, pour chacun, une voie personnelle vers le Salut. Il n’est peut être pas indifférent que le missel soit placé juste sous l’échelle, à l’écart du calice : manière de souligner que, dans la recherche individuelle de Dieu que l’esprit du temps revendique, le texte sacré compte désormais plus que le vase liturgique.


Un point de vue critique

Comme nous l’avons vu, la gravure est irréprochable d’un point de vue liturgique : elle sera d’ailleurs recopiée et pillée sans vergogne par les artistes catholiques.

Néanmoins, la comparaison avec le retable de Wolgemut, qui rend éclatante sa modernité esthétique, révèle également une grande modernité théologique.

Wolgemut avait réalisé un tableau officiel, dans une architecture grandiose, avec un pape en tiare, un évêque mitré, un cardinal chapeauté et leur nombreuse suite : tous portraitisés dans les attributs de leur puissance et de leur rang, et semblant plus préoccupés de présenter leur meilleur profil à l’artiste que de s’abîmer dans la contemplation du miracle.

Dürer, au contraire, nous montre une scène intimiste, sans décor, dans lequel le seul personnage bien caractérisé est Grégoire : un pape en chasuble modeste, un pontife découronné. La tiare est reléguée dans l’ombre, à l’arrière-plan : manière d’exprimer que le pouvoir temporel n’a pas sa place à l’intérieur du spot de lumière qui isole la scène mystique.


Durer Messe de St Gregoire 1511 tiareEn outre, elle surplombe la tête du diacre, à un emplacement ambigu qui rappelle peut-être que le pape n’est lui-même qu’un auxiliaire aux yeux du Christ.

Chez Wolgemut, Jésus est assis sur sa tombe, à hauteur des yeux de l’assistance comme pour entamer la conversation : image douloureuse mais familière.

Dürer, au contraire, fait surgir hors de la tombe un Christ tragique et surplombant, commandeur venant adresser ses reproches muets à des subordonnés à genoux.


L’évitement du miracle

Durer Messe de St Gregoire 1511 comparaison calice

Sur le calice censé appeler le miracle du sang, la patène est posée  en guise de couvercle : dessus, l’hostie devient obstacle, le pain métaphorique fait barrière au sang mystique, le symbole résiste au miracle.

Wolgemut illustrait un monde simple : un pape avec tiare, un calice ouvert, pas de diacre sceptique et toute la communauté rassemblée sans manifester d’émotion : l’apparition ne vient que confirmer une vérité bien établie, dans cette messe à peine particulière. Quelques années après, en détournant avec subtilité les mêmes ingrédients iconographiques, Dürer nous montre un monde bien plus complexe: un pape qui ne s’affirme pas, un crucifié qui ne s’incarne pas et que personne, sauf Grégoire, ne voit :

le miracle communautaire s’est transformé en vision personnelle.


Faire de la Messe de 1511 une gravure crypto-protestante serait anachronique et excessif [4]. Mais la comparaison avec le retable de Wolgemut montre combien Dürer a réinterprété le thème dans une optique moderniste : d’image pieuse destinée à réaffirmer une foi collective, elle devient la vision intérieure d’un pape mystique. Le calice fermé sonne comme une réticence face aux miracles sanguinolents, tandis que l’échelle au dessus du livre matérialise une voie d’accès individuelle au salut.

Cependant, comme tout grand créateur, Dürer s’intéresse moins à l’actualité théologique qu’aux possibilités esthétiques que le thème lui offre. Pour illustrer la communication entre le naturel et le surnaturel, il renonce au calice ouvert, solution usée et grand-guignolesque, et élargit la réflexion sur le sas entre les mondes à d’autres objets-charnières : l’encensoir, l’autel-sarcophage, l’échelle, l’icône de la Sainte Face qui appelle l’apparition de la Vraie. Par ailleurs, en remplaçant le voile de Sainte Marguerite par l’icône, le prodige par l’artefact, il fait coup double et réaffirme cette forte conviction dürerienne que fait de main d’homme équivaut à fait par la main de Dieu. En dessinateur hors-pair, il tire parti du motif du tissu froissé par la pierre pour suggérer avec élégance la juxtaposition des trois époques. Enfin, avec la pierre-signature, il érige à l’emplacement le plus stratégique un socle au statut moderne de l’artiste.



Références :

[1] Soit 76 oeuvres au total, certains thèmes étant traités plusieurs fois :

  • 1497 -1510 : Grande Passion, 12 gravures sur bois
  • 1504 : La Passion verte : 12 dessins sur papier vert
  • 1507-13 : Passion, 16 gravures sur cuivre
  • 1511 : Petite Passion, 36 gravures sur bois
[3] Elle comporte onze barreaux, nombre dont la symbolique n’est pas flagrante. Dans le contexte, ce pourrait être une référence aux « Onze », ainsi que l’Evangile nomme les apôtres après la mort du Christ et le suicide de Judas. La tête du traître qui flotte à côté de l’échelle montre qu’il s’est exclu lui-même de la communauté des « barreaux », ces Apôtres qui constituent le chemin vers le ciel.
[4] En conséquence logique de sa lutte contre les indulgences, Luther sera amené à prendre position contre la Messe, ce rite qui avait dégénéré en transaction financière avec le Ciel. En 1519, il se déclarera pour une interprétation purement symbolique de celle-ci. Puis le combat contre la messe et la transsubstantiation deviendra un point central de sa théologie. Dans les pays germaniques, le thème de la Messe de Saint Grégoire se trouvera ainsi, côté Réforme, mis définitivement au rebut parmi les icônes papistes, papistes, d’autant plus que certaines gravures avaient été explicitement vendues comme rapportant des indulgences  ; tandis que, côté catholique, il trouvera un second souffle en tant qu’affirmation de la réalité de la transsubstantiation, et emblème institutionnel.

9.2 L’Imagerie de la Passion

21 juin 2018

Le fait que Melencolia I contienne certains instruments de la Passion est considéré par les commentateurs comme un point secondaire, voire même une coïncidence : si les clous peuvent être difficilement contestés en tant qu’emblème christique, il n’en va pas de même du marteau, de la tenaille et l’échelle, qu’on peut tout aussi bien classer, avec la scie et le rabot, parmi les outils de maçon ou de charpentier.




Der_Schmerzensmann_mit_den_Arma_Christi_Ulm 1470-80 Germanisches Nationalmuseum Nurnberg

Homme de douleur entouré des Arma Christi
Ulm, 1470-80, Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg

De plus, manquent à l’appel les autres « arma christi » : la lance du centurion qui a percé le flanc de Jésus, le roseau avec l’éponge, la couronne d’épine, le coq de Saint Pierre, les trente deniers de Judas, le manteau rouge, les dés qui l’ont tiré au sort, le titulus marqué INRI…

Klibansky, Panofsky et Saxl ont montré que la gravure fusionne deux iconographies classique : Melencolia et Geometria. On n’allait pas, en plus, en rajouter une troisième, celle des arma christi !


Les enfants de Saturne, Tubinger Hausbuch, 1430-80, bibliotheque de l’universite de Tubingen christ etoile

Les enfants de Saturne (détail)
Tubinger Hausbuch, 1430-80, bibliothèque de l’université de Tübingen
Cliquer pour voir l’ensemble

Convoquant à l’appui de leur thèse la riche iconographie saturnienne, il est dommage que ces auteurs n’aient pas exploité le Christ de Douleur debout sur une Etoile et tenant contre son flanc droit un calice, qui figure en bonne place parmi les enfants de Saturne.

Donc, pour bien nous convaincre que Melencolia I ne contient que très peu d’allusions à la Passion, rien de tel que de la comparer avec cette autre gravure que nous connaissons maintenant très bien, la Messe de Saint Grégoire.

Et pour faciliter la comparaison, nous allons recourir à un truc de graveur : retourner Melencolia I de gauche à droite.



Des similitudes de composition

Du sarcophage à la meule

Melencolia_Messe_Comparaison_composition 1

L’échelle de la Messe apparaît comme un prototype flagrant de celle de Melencolia I : même angle de 18° (du moins pour le montant droit), même rôle central de structuration.

Sous l’échelle, deux masses de pierre se font pendant : le sarcophage, d’où sort Jésus, et la meule, sur laquelle est assise l’angelot. Les deux convoquent puissamment le thème de la Résurrection.


CIS:E.757-1940
Résurrection, Schongauer, 1479 – 80
Durer Resurrection Grande Passion 1512
Résurrection, Durer, Passion sur cuivre, 1512

Il suffit de comparer une Résurrection de Dürer avec celle d’un prédécesseur pour remarquer que le sarcophage est fermé : tout comme sa Messe de Saint-Grégoire rend malléable l’autel, de même ses Résurrections nous montrent un autre miracle : la perméabilité de la pierre, sur laquelle pourtant le Christ monte debout.

Le pendant du sarcophage, la meule, renvoie quant à elle au texte des Evangiles :

« Ayant acheté un linceul, il (Joseph d’Arimathie) le descendit, l’enveloppa dans le linceul, le déposa dans un sépulcre qui avait été taillé dans le roc, et il roula une pierre à l’entrée du sépulcre ». Marc 15,46

Il n’existe pratiquement aucun exemple dans l’art occidental de la représentation d’une pierre ronde dans la Résurrection (voir La pierre devant le tombeau) : ce pourquoi aucun commentateur n’a jamais été interprété ainsi.la meule de Melencolia I.

Laissons le point en suspens pour l’instant, et continuons de nous convaincre que la gravure n’a rien à voir, sinon par accident, avec l’imagerie de la Passion…


Melencolia_Messe_Comparaison_composition 2

La composition montre d’autres similitudes, qui ont pu, au moins inconsciemment, guider Dürer lors de l’élaboration de Melencolia I :

  • La signature se trouve exactement à la même position, en bas à droite, gravée sur une tranche rocheuse.
  • Le livre fermé, posé sur la robe, fait écho au missel fermé, posé sur la nappe.
  • La chauve-souris volette à l’emplacement des deux anges, dans le coin en haut à droite réservé aux météores (les nuées et l’arc-en-ciel).
  • Quand au creuset bouillonnant, il remplace avantageusement l’encensoir fumant, en tant qu’objet de transition entre le haut et le bas.



Projection de haut en bas

Revenons aux instruments de la Passion. Ceux qui sont immédiatement identifiables dans Melencolia I, le marteau, les tenailles et les clous, se trouvent tous sur le sol. Dans la Messe, ils sont situés en hauteur (un seul clou est visible, fiché à côté du coq dans le bois de la croix).


Melencolia_Messe_Comparaison_verticale_1

En mettant les deux gravures côte à côte, tout se passe comme si les trois objets avaient été « projetés », de la Messe dans Melencolia I, selon des trajectoires obliques. Mais cette projection va révéler d’autres correspondances moins immédiates.


Les bourses

Melencolia_bourses

Sans difficulté nous pouvons ajouter à la liste des arma christi de Melencolia I un autre élément posé sur le sol : les bourses, directement tombées du cou du Judas de la Messe. Ceci corroboré par leur nombre : trois bourses pour trente deniers.


Du titulus à l’ardoise


Durer BD 10 INRI Retable des Sept Douleurs Deploration vers 1500Déploration, Retable des Sept Douleurs, Dürer,  vers 1500 (détail) Melencolia_ardoise

Autre correspondance que révèle la projection : le titulus cloué en haut de la croix est tombé sur les genoux du putto. Ainsi nous est dévoilé ce que celui-ci s’évertue à griffonner sur l’ardoise, à l’abri de son avant-bras : rien moins que les quatre lettres INRI (Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum, Jésus le Nazaréen, le roi des Juifs).


Des tiges au compas

Melencolia_Messe_Comparaison_compas

Une métaphore visuelle bien moins évidente nous attend sur les genoux de l’ange. Les deux tiges en éventail, la lance et le roseau, se projettent et se soudent en un seul emblème : le compas à deux branches, dont l’une fait mine de percer la main (comme la lance perce le flanc), et l’autre semble embrocher le livre (dont les pages imbibées d’encre font un analogue possible de l’éponge imbibée de vinaigre).


Melencolia_Messe_Comparaison_verticale_2

Il y a donc possiblement six « arma christi » qui se sont trouvées projetées du haut de la Messe de Saint Grégoire au bas de Melencolia I.

Mais ce n’est pas tout : car cinq autres emblèmes christiques sont restés au même niveau, transposés de manière finalement assez transparente.


Projection horizontale

D’une couronne à l’autre

Melencolia_Messe_Comparaison_couronne
Couronne d’épines d’un côté, couronne d’herbes aquatiques de l’autre : les deux se retrouvent au même niveau dans les deux gravures,


Du manteau au tissu

Melencolia_Messe_Comparaison_meule

Le manteau posé sur le sarcophage, juste sous l’échelle, nous mène au tissu posé sur la meule, et qui sert de coussin au putto. Ses franges nous confirment qu’il s’agit bien du manteau de pourpre royale, qui vêtit par dérision les épaules du « Roi des Juifs ».


Du coq à la cloche

Melencolia_Messe_Comparaison_cloche
Au coq, annonciateur de l’aube et vigie des clochers, correspond assez naturellement la cloche.


De la croix à la balance

Triptyque reliquaire mosan, vers 1160, collection privee (anciennement Merrin Gallery, New York detail

Triptyque reliquaire mosan, vers 1160, collection privée (anciennement Merrin Gallery, New York
Cliquer pour voir l’ensemble

Sous la relique de la Sainte Croix, encadrée par deux anges portant la lance et le roseau (nommés Vérité et Jugement), la Justice porte une balance que maintiennent à l’horizontale le Miséricorde à gauche et la Pitié à droite.

« Les deux plateaux strictement égaux de la balance de Justicia signifient que, dans la pesée des âmes, les mérites de la mort du Christ rendus applicables par le sacrifice de la messe, la prière et les oeuvres de la miséricorde restaureront l’équilibre rompu par le péché » [1]

Or c’est justement Saint Grégoire qui a développé cette métaphore de la croix comme une balance en équilibre (Crux statera Patris).[2]

Mais la métaphore entre balance et croix n’était pas familière qu’aux théologiens : pour crucifier, on disait « metre en la balanche de la crois » (attesté fin 13e siècle), voire même « morir en balance » (fin 15e siècle).


Des dés au carré magique

de-normal

Pour finir, la « méthode de la projection horizontale » révèle (ou fabrique pour les sceptiques) une analogie spectaculaire : un dé est un cube (autrement dit un carré en 3D) qui expose les nombres de 1 à 6 (de 1 à 16), de manière à ce que la somme de deux faces opposées (de deux cases symétriques) soit égale à 7 (à 34).

Que Dürer y ait pensé ou pas, géométriquement et arithmétiquement, un dé est un cube magique.



Melencolia_Messe_Comparaison_horizontale

Voici donc les cinq « arma christi » que nous venons de rajouter à la liste.



Les « arma christi » dans Melencolia I

 

Durer-Messe_Melencolia_Comparaison

En violet : les objets spécifiques à Melencolia I

Une fois qu’on en a eu l’idée, la similitude de composition entre la Messe de Saint Grégoire et Melencolia I est frappante. La comparaison méthodique confirme qu’outre l’échelle, les clous, la tenaille et le marteau, toutes les autres arma christi (sauf les fouets) sont présentes dans Melencolia I.

  • Soit explicitement, comme les bourses que nous associons désormais à Judas, ou la couronne végétale qui renvoie à la couronne d’épines.
  • Soit discrètement, dans des objets dont la présence, hors du contexte de la Passion, s’explique mal : l’ardoise du putto et le tissu qui lui sert de siège, en quoi nous reconnaissons maintenant le titulus et le manteau de Jésus.
  • Soit enfin métaphoriquement : le compas, la cloche, les clés, le carré magique et la balance font écho respectivement au faisceau des instruments pointus (la lance et le roseau), au coq, à Saint Pierre, aux dés et à la croix elle-même.

Il ne reste au final que très peu d’éléments (le sablier, le polyèdre et les outils du bas), qui ne ressortissent pas à l’imagerie de la Passion.


Mélancolie chrétienne

Faut-il en conclure que la gravure de 1511 serait la clé indispensable pour décrypter celle de 1514 ? Bien sûr que non. Le cheminement de Dürer était exactement l’opposé de celui que nous avons suivi : dans une époque saturée de mysticisme christique, son propos était non pas de produire une énième variation sur le thème de la Passion, mais de dégager une iconographie radicalement nouvelle, celle de la Mélancolie chrétienne.

C’est donc seulement à la faveur d’une méditation prolongée que la gravure devait révéler progressivement au spectateur, à partir de l’indice des quatre clous, les autres instruments de la Passion, légèrement dissimulés afin d’éviter que le thème archiconnu ne contamine le thème naissant.


Une élaboration progressive

Ainsi Melencolia I, continuant la Messe de 1511, qui rendait tribut elle-même à la Messe de Wolgemut, est l’exemple du travail de l’invention artistique, recyclant sans relâche les œuvres antérieures pour monter plus haut et embrasser plus large.

Le fait que retourner l’une des deux gravures nous aide à saisir sa proximité avec l’autre s’explique dès lors très simplement, sans qu’il soit besoin d’invoquer une volonté cryptique : alors qu’il élaborait, à l’envers, le cuivre de Melencolia I, Dürer a consulté, à l’endroit, une épreuve de la Messe de Saint Grégoire, sa gravure la plus aboutie sur les Instruments de la Passion [3]



Références :
[1] « Les staurothèques mosanes et leur iconographie du Jugement dernier », Philippe Verdier, Cahiers de Civilisation Médiévale, Année 1973, 16-62 pp. 97-121 https://www.persee.fr/doc/ccmed_0007-9731_1973_num_16_62_1943
[3] « Par la croix, le Christ s’est fait la balance du Jugement, où dans un plateau sont pesées les fautes humaines et dans l’autre la calamité des hommes alourdie par la passion divine, qui réconcilie la justice et la miséricorde, puisque le Christ a payé par son expiation une dette dont il n’était pas le débiteur, mais que, médiateur entre le Père et l’homme, il a assumée » [1]
[3] Une autre gravure de 1511, La Trinité, comporte également quelques « arma christi ».

9.3 La BD d’AD

21 juin 2018

Si Melencolia I renferme véritablement les instruments de la Passion, est-il plausible que le thème christique soit resté invisible, si longtemps, pour la quasi-totalité des commentateurs ?

Notons qu’il existe dans la gravure un autre élément qui, à la manière de la Lettre Volée, a été vu, mais jamais reconnu. Le carré magique a été célébré comme une curiosité dürerienne, un morceau de bravoure mathématico-ésotérique : jamais il n’a été perçu comme la merveille d’ingéniosité qu’il est vraiment, à savoir le schéma d’ensemble de la composition : nous avons vérifié que les diverses lectures auxquelles il nous invite, horizontale, verticale, et radiale, ont toutes un fort degré de pertinence (voir 8 Comme à une fenêtre.)

A l’issue de cette longue analyse, le temps est venu de soumettre à l’épreuve de la confrontation les deux pistes que nous avons suivies jusqu’ici de manière indépendante : la présence des instruments de la Passion et le fait que le carré magique constitue un guide de lecture. Ces deux interprétations vont-elles se contredire ou se conforter l’une l’autre ?

Nous allons donc nous essayer à une dernière lecture selon le carré, celle que nous avons éludée jusqu’ici : la lecture chronologique, dans l’ordre des numéros de case. Si Dürer a réussi sa gageure, elle devrait nous révéler une histoire que nous connaissons déjà : l’histoire-même de Jésus, vue sous l’angle de la Mélancolie.

Pour cela, nous allons reprendre la grille qui nous a déjà servi pour cheminer selon le carré et commencer à l’envers, par la case 16.



16 La comète

Durer BD 16 The Adoration of the Magi Vie de la Vierge 1503
L’Adoration des Mages (détail)
Dürer, Vie de la Vierge, 1503

« Ayant entendu les paroles du roi, ils partirent. Et voilà que l’étoile qu’ils avaient vue à l’orient allait devant eux, jusqu’à ce que, venant au-dessus du lieu où était l’enfant, elle s’arrêta. A la vue de l’étoile, ils eurent une très grande joie ».  Mathieu, 2,9

L’Etoile de Noël ouvre la série des figures mélancoliques de la Vie de Jésus, en ce qu’elle mêle inextricablement la joie et la douleur : signe de l’avènement du Sauveur, elle est aussi le signal qui déclenche le Massacre des Innocents.


15 Le rabot

Durer BD 15 Sejour de la Sainte Famille en Egypte 1504

Séjour de la Sainte Famille en Egypte (détail)
Dürer, Vie de la Vierge, 1504

« Etant venu dans sa patrie, il les enseignait dans leur synagogue, si bien que, saisis d’étonnement, ils disaient: « D’où lui viennent cette science et ces miracles? N’est-ce pas le fils du charpentier ? » Mathieu, 13,54

Le rabot est lui aussi un symbole ambivalent, qui mêle la joie de l’enfance et la douleur de la fin. Il résume la destinée paradoxale du Christ : élevé dans le bois, élevé sur le bois.


14 Les bourses

14 La scie

Durer BD 14 Judas Le dernier souper Grande Passion 1510
Le dernier souper (détail)
Dürer, Grande Passion, 1510

« Alors l’un des Douze, appelé Judas Iscariote, alla trouver les grands prêtres, et dit:  » Que voulez-vous me donner, et je vous le livrerai?  » Et ils lui fixèrent trente pièces d’argent. Depuis ce moment, il cherchait une occasion favorable pour livrer Jésus. »  Mathieu, 26,14

Judas, par son avarice et son suicide, a longtemps été considéré comme le mélancolique-type. (JW.Appelius, 1737, « Historisch- moralischer Entwurff de Terperamenten », cité par Klibansky, Panofsky et Saxl ).


Durer BD 14 Arrestation Petite Passion sur cuivre1512

L’Arrestation du Christ (détail)
Dürer, Petite Passion sur cuivre, 1512

« Et aussitôt, s’avançant vers Jésus, il dit:  » Salut, Rabbi! « , et il lui donna un baiser. Jésus lui dit:  » Ami, tu es là pour cela!  » Alors ils s’avancèrent, mirent la main sur Jésus et le saisirent. Et voilà qu’un de ceux qui étaient avec Jésus, mettant la main à son glaive, le tira et, frappant le serviteur du grand prêtre, lui emporta l’oreille. Alors Jésus lui dit:  » Remets ton glaive à sa place; car tous ceux qui prennent le glaive périront par le glaive. » Mathieu, 26,49

Posée juste à côté des bourses, la scie-glaive complète l’allusion à la scène de l’Arrestation du Christ. Si le thème qu’il s’agissait d’illustrer est celui de la Mélancolie ressentie par le Christ, alors on comprend que Dürer ait insisté sur cette scène nocturne, doublement déceptive, où le geste de violence impuissante succède au geste d’amitié mensonger.


13 La cloche

Durer BD 13 Coq Messe de St Gregoire 1511

La Messe de Saint Grégoire, (détail)
Dürer, 1511

« Pierre répondit: Homme, je ne sais ce que tu dis. Au même instant, comme il parlait encore, le coq chanta. «  Luc 22, 60

La cloche-coq fait allusion au reniement de Pierre, juste après l’arrestation de Jésus. Elle marque la fin des scènes nocturnes et le matin du Vendredi Saint.


12 Les clés


Durer St. Peter woodcut Metropolitan Museum of Art, New York
Saint Pierre, Dürer
Durer_-_Saint_Veronica_between_Saints_Peter_and_Paul_1510
Sainte Véronique entre les saints Pierre et Paul, Dürer, 1510

« Le Seigneur, s’étant retourné, regarda Pierre. Et Pierre se souvint de la parole que le Seigneur lui avait dite: Avant que le coq chante aujourd’hui, tu me renieras trois fois. Et étant sorti, il pleura amèrement. » Luc 22, 61-62

Dürer a toujours identifié Saint Pierre par une clé gigantesque (d’où sans doute la grande clé qui dépasse clairement du trousseau). De plus, Saint Pierre figure dans les arma christi par son glaive, par le coq, et parfois même par son visage, présent à côté de Judas (c’est le cas dans la Messe de Saint Grégoire de Wolgemut).

Il n’est pas étonnant que Dürer ait développé ce second moment intensément mélancolique, où le regard de Jésus renié coïncide avec l’amère prise de conscience, par Pierre, de sa propre duplicité.

Ainsi, la clé complète les bourses d’une autre manière que celle que Dürer a explicitée (pouvoir et richesse) : comme Pierre fait pendant à Judas des deux côtés du chant du coq.


11 La couronne
10 Le manteau et le titulus

Durer BD 11 Couronne epines Petite Passion sur cuivre1512
Le Christ aux outrages (détail)
Dürer, Petite Passion sur cuivre, 1512

« Et les soldats ayant tressé une couronne d’épines, la mirent sur sa tête, et le revêtirent d’un manteau de pourpre; Puis s’approchant de lui, ils disaient: « Salut, roi des Juifs! » et ils le souffletaient. »  Jean 19,2

Ces deux cases reviennent en détail sur les objets de dérision, juste après la Flagellation.

9 L’encrier et le marteau

Durer BD 09 vin fiel Lucas de Leyde vers 1512

Le vin mêlé de fiel, Lucas de Leyde, vers 1512

« Puis, étant arrivés à un lieu dit Golgotha, c’est-à-dire lieu du Crâne, ils lui donnèrent à boire du vin mêlé de fiel; mais, l’ayant goûté, il ne voulut pas boire. »  Mathieu 27,33

L’encrier pourrait évoquer cet épisode,juste avant la crucifixion, relatée seulement par Mathieu et très rare dans l’iconographie : passage littéralement « mélancolique », puisque le fiel n’est rien d’autre que de la bile noire


Durer BD 09 Crucifixion Petite Passion sur bois 1509

Crucifixion (détail) Dürer, Petite Passion sur bois, 1509 

« Au-dessus de sa tête ils mirent un écriteau indiquant la cause de sa condamnation:  » Celui-ci est Jésus, le roi des Juifs.  » Alors on crucifia avec lui deux brigands, l’un à droite et l’autre à gauche. » Mathieu 27,37

Le marteau signale le moment de la mise en Croix .


8 Le carré magique

Durer BD 08 Calvary with the Three Crosses 1504-05

Le Calvaire avec les trois croix (détail), Dürer, 1504-05.
Cliquer pour voir l’ensemble

« Les soldats, après avoir crucifié Jésus, prirent ses vêtements, et ils en firent quatre parts, une pour chacun d’eux. Ils prirent aussi sa tunique: c’était une tunique sans couture, d’un seul tissu depuis le haut jusqu’en bas. Ils se dirent donc entre eux: « Ne la déchirons pas, mais tirons au sort à qui elle sera. »; afin que s’accomplît cette parole de l’Écriture: « Ils se sont partagé mes vêtements, et ils ont tiré ma robe au sort. » C’est ce que firent les soldats. » Jean 19,23

Comme nous l’avons vu, le carré magique constitue une évocation des dés et du tirage au sort des habits : seul moment, dans le déroulement de l’implacable scénario, qui semble laisser sa petite place au hasard. Là encore, la mélancolie naît d’un effet déceptif : tout comme Pilate n’est qu’un figurant mu par la volonté divine, le hasard n’entre en scène que pour mieux la faire cadrer avec l’Ecriture (de même que le carré magique, dans sa perfection, révèle un déterminisme divin).


7 Le compas

Durer BD 07 Compas Calvary with the Three Crosses 1504-05
Le Calvaire avec les trois croix (détail), Dürer, 1504-05.
Cliquer pour voir l’ensemble

« Il y avait là un vase plein de vinaigre; les soldats en remplirent une éponge, et l’ayant fixée au bout d’une tige d’hysope, ils l’approchèrent de sa bouche. Quand Jésus eut pris le vinaigre, il dit: « Tout est consommé », et baissant la tête il rendit l’esprit. «  Jean 19,29

« Mais quand ils vinrent à Jésus, le voyant déjà mort, ils ne lui rompirent pas les jambes. Mais un des soldats lui transperça le côté avec sa lance, et aussitôt il en sortit du sang et de l’eau. » Jean, 19,33

Nous voici au moment du trépas : le compas, avec ses deux pointes, évoque comme nous l’avons vu les deux piques en faisceau (la tige et la lance) qui, dans l’Evangile de Jean, encadrent symétriquement la mort de Jésus.


6 La tenaille et la meule

Durer BD 06 deposition Petite Passion sur bois 1508-10

Déposition (détail), Dürer, Petite Passion sur bois 1508-10

Cette case fait la synthèse de la descente de croix et de la mise au tombeau.


5 Le creuset

Durer BD 05 Descente aux Enfers Petite Passion sur cuivre 1512
Descente aux Enfers (détail), Dürer, Petite Passion sur cuivre, 1512

Avec le creuset, nous allons abandonner notre premier fil d’Ariane, la lecture des évangélistes. En effet l’épisode de la descente du Christ aux Enfers, plusieurs fois illustré par Dürer, et qui prend place chronologiquement pendant le séjour du corps dans le tombeau, ne figure pas dans les Evangiles. Pour nous guider dans les dernières cases, nous allons prendre un autre texte de référence, tout aussi connu puisqu’il d’agit du texte du Credo (ici sous sa version appelée le Symbole des Apôtres) :


« (je crois) en Jésus-Christ, son Fils unique, notre Seigneur, qui a été conçu du Saint-Esprit, est né de la Vierge Marie ; a souffert sous Ponce Pilate, a été crucifié, est mort, a été enseveli, est descendu aux Enfers » Et in Iesum Christum, Filium eius unicum, Dominum nostrum: qui conceptus est de Spiritu Sancto, natus ex Maria Virgine, passus sub Pontio Pilato, crucifixus, mortuus, et sepultus, descendit ad infernos…


4 L’équerre

Durer BD 04 Resurrection Petite Passion sur bois 1509

Résurrection, , Dürer, Petite Passion sur bois, 1509

Juste après la Descente aux Enfers, l’équerre représente la Résurrection, sans doute via l’idée de verticalité : l’équerre montre la direction orthogonale au plan terrestre, peut-être faut-il voir dans les trois paliers du gabarit une allusion aux trois jours du séjour dans le tombeau.


3 La balance


Lucas Cranach l'Ancien, Der Erzengel Michael als Seelenwager, 1506 detail
Lucas Cranach l’Ancien, Saint Michel Archange pesant les âmes, 1506
Urs Graf, Der Erzengel Michael als Seelenwager, 1516 detail
Urs Graf, Saint Michel Archange pesant les âmes, 1516

Cliquer pour voir l’ensemble

Dürer n’a jamais représenté la balance du Jugement Dernier, que le Diable tente vainement de faire pencher de son côté en surchargeant le plateau de gauche. A noter dans la version d’ Urs Graf la meule, clairement un clin d’oeil à Melencolia I.


Melencolia_Carre_Gravure_Parcours 4 1

Ainsi, de la case 4 à la case 3, nous effectuons en longeant l’échelle un mouvement ascentionnel qui traduit littéralement la suite du credo (nous passons ici à la version du Credo de Nicée, plus complète).


Il ressuscita le troisième jour, conformément aux Ecritures,…et il monta au ciel; il est assis à la droite du Père. Il reviendra dans la gloire, pour juger les vivants et les morts; Et resurrexit tertia die, secundum Scripturas, et ascendit in caelum, sedet ad dexteram Patris. Et iterum venturus est cum gloria, iudicare vivos et mortuos,


2 Le Sablier

Melencolia_sablier_colore
La case 2 complète le Credo :


et son règne n’aura pas de fin. cuius regni non erit finis.


1 Les clous et la signature

Durer BD 01 Case finale

La descente vers la case 1 est plus difficile à interpréter, puisqu’elle ne correspond pas à la suite du credo (qui célèbre l’Esprit Saint, puis l’Eglise) ; de plus, elle contient ces deux puissants fétiches dürériens que sont les clous de Jésus et la signature d’Albrecht.

Case éminemment subjective, donc, où prennent fin les épreuves divines et le affres du buriniste, où les reliques christiques rejoignent le monogramme, dans une double revendication d’éternité, dans la commune humilité de vieux clous abandonnés sur le sol et d’un graffiti dans l’ombre d’une marche. Dürer ne voudrait-il pas nous suggérer que celui-ci a été tracé par ceux-là ? L’apogée de l’art du graveur réduit à une pointe rouillée…

En hommage à la lettre A, nous baptiserons volontiers cette case par le dernier mot du Credo : le mot Amen.



Melencolia_Carre_Gravure_Instruments_Passion

En bleu, les éléments associés à des instruments de la Passion
En rose, les éléments qui encadrent l’histoire, avant et après la Passion.

La grille de lecture que nous avons construite d’après la logique du carré magique, découpe donc dans la gravure une sorte de bande dessinée : en suivant les cases, de 16 à 1, nous lisons dans l’ordre chronologique des fragments de l’Evangile et du Credo. A la fin, en bouclant de la case 1 à la case 16, le regard effectue une sorte d’anamnèse, qui le ramène de la Mort à la Naissance du Christ :

le monde cyclique du carré fonctionne comme une prière.

Ambition et contrainte très fortes, puisqu’il fallait que la chronologie des scènes choisies respecte l’ordre de parcours imposé par le carré magique : seul un spécialiste de l’iconographie de la Passion pouvait se fixer un tel objectif, et l’atteindre.

Parmi les scènes que Dürer a retenues, plusieurs distillent l’idée de la nature double des choses :

  • l’étoile de Noël (signe de la Naissance de Jésus et du Massacre des Innocents),
  • le rabot (joies de l’enfance et la douleurs de la Croix),
  • Judas (disciple et traître),
  • Pierre (courageux – le glaive et lâche – le coq),
  • les dés (la part du hasard dans le plan divin)

Elles constituent des morceaux choisis, des exercices de mélancolie : ce tempérament que nous pourrions définir comme la disposition à ressentir et à savourer le réel sous son aspect déceptif.

Dans le I du titre, pourquoi désormais ne pas reconnaître l’abréviation souvent utilisée dans les textes liturgiques pour désigner Jésus : « Melencolia Iesu », « De la Mélancolie de Jésus » ?

10 Pour conclure

21 juin 2018

Cette étude est n’aurait pas été possible sans Internet. Les immenses ressources iconographiques et littéraires de l’institut Warburg avaient permis la percée faite par Klibanski, Panofkski et Sax, interprétant la gravure comme une superposition des thèmes de la Géométrie et de la Mélancolie.

Typus_geometriaeGregor Reisch, Margarita Philosophica, 1517

Typus geometriae, Margarita Philosophica, Gregor Reisch, 1517

Les ressources d’Internet donnent maintenant accès à de nouveaux rapprochements qui n’auraient pas été envisageables auparavant. Mis à part les chapitres de synthèse du début, les vues exposées dans cette étude sont donc originales.

En voici la récapitulation.



Pourquoi un tel casse-tête ?

La gravure, avec ses multiples niveaux de lecture, nous apparaît désormais comme un condensé des réflexions de Dürer en 1514 sur la Géométrie la Philosophie, l’Alchimie et la Passion du Christ. Le thème de la Mélancolie, en autorisant un rassemblement hétéroclite d’objets, était le prétexte idéal pour obtenir dans un espace restreint une haute densité de symboles polysémiques.

Et c’est pour cela que la gravure est si difficile à comprendre : les objets les plus importants et les plus originaux – la sphère, l’arc-en-ciel, le carré magique et le polyèdre – n’ont que peu de rapports avec la Mélancolie [1] . Ce qui explique que Klibanski, Panofkski et Saxl aient éludé, dans leur analyse par ailleurs exemplaire, la question du polyèdre : le classer sans autre forme de procès, avec la sphère et le carré magique, dans le fourre-tout des objets de la Géométrie, c’est perdre toute chance d’élucider les relations subtiles entre ces objets, et qui sont justement les clés que Dürer nous a laissées pour comprendre le petit monde de sa gravure : par les nombres, par la règle et par le compas.

De même, la question de l’Alchimie a été largement sous-estimée, vu l’absence de textes ou d’images d’époque.


Les constructions géométriques

Durer_Melencolia_Final1
La relation entre la carré, la sphère et la quadrature du cercle a été pressentie par beaucoup, mais personne à ma connaissance n’a vu que le format particulier de la gravure (à diagonale PHI) explique le positionnement et la taille du carré et de la sphère, et illustre une méthode de quadrature basée sur le nombre d’or. Ceci explique aussi l’espacement des barreaux de l’échelle (voir 3 La question de la Sphère).


Melencolia_(c) Philippe BOUSQUET Polyedre_echelle
L’idée de la « transformation de Dürer » m’a été suggérée par MacKinnon, et renforcée par les découvertes de Weitzel. Ma propre contribution : la forme du polyèdre est réglée par l’inclinaison de l’échelle (voir 4 La question du Polyèdre ).


Les trois alignements

Durer_Melencolia_Final2
Personne n’a vu les trois alignements qui structurent la composition : les historiens de l’Art ne les ont pas cherchés, car ce n’est pas dans leur méthode, tant il est vrai que dans presque tous les cas, ils conduisent à des artefacts. Ceux qui en ont cherché, et en abondance, ce sont les hermétistes et ésotéristes de toute obédience, qui ont tracé des lignes de toutes couleurs avec des a priori confondants, en fonction de l’angle, du nombre ou de la structure qu’ils avaient décidé de trouver.

Et pourtant, si sulfureux soient-ils, ces trois indiscutables alignements constituent le fait nouveau qui permet d’avancer dans la compréhension de la gravure, en délimitant le champ des possibles et en organisant la superposition des interprétations :

  • les alignements en vert et bleu déterminent l’interprétation philosophique (voir 5.3 La croix néo-platonicienne )
  • l’ajout de l’alignement rouge, lié à l’idée de rotation, donne accès à la machine alchimique, construction très hypothétique mais qui « tourne » (voir 7.4 La Machine Alchimique),


Le carré magique
Durer_Melencolia_Final3

A un certain point de l’élaboration, pas nécessairement dès l’origine, Dürer a eu l’idée d’utiliser le carré magique comme guide de composition. Il n’a pas forcément construit une grille rigide comme celle que nous avons utilisée par souci de rigueur (afin d’éviter de compter un même objet dans deux case différentes), mais a pu se contenter de numéroter approximativement les régions. Sur les seize chiffres à caser, dix correspondent à des points significatifs déjà présents sur les alignements. Les six autres (en blanc) ont pu être distribués, sans aucune contrainte géométrique. dans les zones restantes.


Un tour de force de composition

Durer_Melencolia_Final4
Au final, dans cette superposition de couches, Dürer disposait de quelques degrés de liberté : les constructions purement géométriques (en jaune et violet) sont indépendantes du positionnement des alignements. De plus, il y a au total trente éléments (en dehors des deux anges et du chien) à disposer dans les seize régions du carré visuel, ce qui donne une certaine latitude pour les lectures horizontale, verticale et radiale auxquelles le carré magique nous invite (voir 8 Comme à une fenêtre) .

Le tour de force consiste à avoir réussi à disposer selon l’ordre donné par les chiffres du carré les arma christi plus ou moins déguisées (voir 9.3 La BD d’AD). Dürer n’est pas parti de zéro, puisque la Messe de Saint Grégoire de 1511 constituait déjà une réflexion en profondeur sur ce thème.

Ainsi, en récompense du décorticage laborieux de cette oeuvre sans égale. des métaphores fulgurantes autant qu’inattendues (la meule pour la pierre roulée, la balance pour la croix, le carré magique pour les dés) font surgir de l’image le paradigme même de toutes les mélancolies : celle de la Passion du Christ.




Références :
[1] Voire même des rapports contradictoires : le carré magique par exemple est un talisman de Jupiter, d’où une contorsion mentale pour expliquer qu’il sert ici à contrecarrer la mélancolie. Alors qu’il aurait été si simple, si le but de Dürer était de constituer une rassemblement encyclopédique des attributs de celle-ci, de faire figurer à la place le carré 3×3 de Saturne.

5.1 L’Ame du Monde

16 février 2018

 

Avant d’ouvrir le chapitre de la signification philosophique de Melencolia I, il est indispensable de se familiariser avec un concept central du courant Néo-Platonicien qui imprègne toute la philosophie de l’époque, celui de l’Anima Mundi, l’« Ame du Monde ».

Pour cela, nous partirons d’une gravure assez déconcertante pour nos regards modernes, mais qui était suffisamment familière aux lecteurs cultivés de l’époque pour ne pas nécessiter d’explication.

Toute cette analyse est un SCOOP !



Albertus Magnus Philosophia pauperum 1508

Frontispice de la « Philosophia Naturalis » d’Albertus Magnus (Albrecht von Bollstädt)
Edition de 1506 [1]

 

Les analogies avec Melencolia I

D’emblée, malgré le peu d’habileté du graveur, on remarque que son vocabulaire graphique a bien des points communs avec celui de Dürer.

Au centre, une figure debout, vêtue de vêtements féminins ; au dessus, une figure d’enfant et les chiffres de 1 à 10 sur deux lignes, qui ne sont pas sans évoquer le putto et le carré magique. Enfin, aux quatre coins, quatre objets disposés à peu près dans le même ordre que chez Dürer :

  • en bas à droite, une règle et une équerre ;
    au dessus, un compas ;
    en haut à gauche, une balance ;
    enfin, en bas à gauche, un vase, qui correspondrait assez bien, par son emplacement et sa forme, à l’encrier de Melencolia I.


Melencolia_AmeMonde

Est ce tout ? Pas tout à fait : la figure féminine tient sur son ventre une sphère, et se trouve entourée d’une couronne mi blanc, mi noir, avec le soleil et la lune, et 24 points représentant les heures. Cette couronne n’a pas d’équivalent dans Melencolia : on peut cependant remarquer que le diamètre de son cercle intérieur représente à peu près trois fois celui de la sphère transparente, soit le même rapport qu’entre le diamètre intérieur de l’arc en ciel et celui de la sphère opaque, dans Melencolia I.

Comprendre la signification de cette gravure nous aidera-t-il à comprendre celle de Melencolia I ?


L’Ame du Monde, selon Platon

L’idée que l’univers est un être vivant, possédant donc, à l’image de l’homme, un esprit, un corps et une âme, remonte à Platon :

« Il (Dieu, ou le démiurge) trouva que de toutes les choses visibles, il ne pourrait absolument tirer aucun ouvrage qui fût plus beau qu’un être intelligent, et que dans aucun être il ne pouvait y avoir d’intelligence sans âme. En conséquence, il mit l’intelligence dans l’âme, l’âme dans le corps, et il organisa l’univers de manière à ce qu’il fût, par sa constitution même, l’ouvrage le plus beau et le plus parfait. Ainsi, on doit admettre comme vraisemblable que ce monde est un animal doué d’une âme et d’une intelligence par la Providence divine. » Timée, 40, traduction Victor Cousin


En aparté :

L’Ame du Monde, selon Marsile Ficin.

Cette doctrine a plus tard été développée par Plotin, puis reprise et christianisée par Saint Augustin. A la Renaissance, elle a été popularisée par Marsile Ficin, philosophe et astrologue, qui en a fait le fondement de méthodes et de remèdes pour la conduite de la vie, confinant parfois avec la sorcellerie.

Dans « Les trois livres de la vie » (De Vita Triplica, 1489) il explique que l’Ame du Monde est un intermédiaire nécessaire entre l’Esprit et le Corps, trop éloignés l’un de l’autre pour communiquer directement :

« S’il n’y avait que ces deux choses au monde, à savoir l’entendement d’une part et le corps de l’autre, et que l’âme n’y fut point, alors ni l’entendement ne serait tiré au corps… ni le corps ne serrait tiré vers l’entendement…. Mais si l’âme y est interposée et conforme à l’un et à l’autre, lors facilement des deux parts, et à l’un et à l’autre se fera l’attraction ». De Vita Triplica livre III, chap 1, traduction française de Guy Le Fèvre de la Boderie, 1578)

Dans la suite, il précise que l’Ame du Monde possède des « raisons séminales » qui lui permettent de transmettre à la Matière l’influence des Idées, et de lui imprimer ses formes :

« L’Ame du monde possède, par un effet de la volonté divine, au moins autant de raisons séminales des choses, qu’il y a d’Idées dans la pensée divine, raisons au moyen desquelles elle fabrique tout autant d’espèces dans la matière. C’est pourquoi chaque espèce… correspond à son Idée propre et peut, au moyen de cette raison, recevoir souvent quelque chose de l’Idée…Ainsi, si elle vient à dégénérer de sa forme propre, elle peut être régénérée par ce moyen…. « 

D’où la croyance, qui sous-tend sous sa forme savante, l’astrologie et l’alchimie, et sous sa forme superstitieuse la sorcellerie, qu’on pourrait régénérer une forme malade en lui administrant des substances différentes, pourvu qu’elles découlent de la même « Idée » :

Si, de la manière correcte, vous ajoutez à une espèce ou à un individu de cette espèce, plusieurs choses éparses mais conformes à la même Idée, alors vous attirerez, dans cette matère correctement préparée, un don de cette Idée particulière, grâce à la raison séminale de l’âme. »

Ceci ouvre la porte à toute la pensée magico-analogique, basée sur les « signatures » qui révèlent la parenté cachée entre les choses éparses.

Enfin, Ficin pense que l’Ame du Monde imprime dans le Ciel, au delà des étoiles, des « figures » correspondant à ces raisons séminales ; et que les étoiles, par leurs rayons lumineux, les transmettent jusqu’aux corps matériels.

 

Ceci posé, nous pouvons revenir au frontispice d’Albertus Magnus.


L’Esprit du Monde

Albertus Magnus Philosophia pauperum 1508 esprit

La tête dépourvue de corps représente l’Esprit du Monde. Il s’exprime par les nombres, comme le montre la « tetraktys », juste au-dessous de lui.


L’Ame du monde

Albertus Magnus Philosophia pauperum 1508 ame

Le personnage féminin est l’Ame du Monde, intermédiaire entre son Esprit et son Corps.


Le Corps du Monde

Melencolia_AmeMonde_3

La sphère transparente que porte la figure féminine n’est pas, dans ce contexte, la planète Terre : mais le Corps du Monde :

« La forme convenable à l’animal qui devait renfermer en lui tous les autres animaux ne pouvait être que celle qui renferme en elle toutes les formes. C’est pourquoi, jugeant le semblable infiniment plus beau que le dissemblable, il donna au monde la forme sphérique... » (Timée, 33)


Le cercle du Temps

Melencolia_AmeMonde_2

Le Temps, explique Platon, « imite l’éternité et se meut dans un cercle mesuré par le nombre ». (Timée, 38). Ainsi, le cercle avec ses 24 divisions et son alternance de jour et de nuit, représente très littéralement le temps. D’autant plus qu’il contient le soleil et la lune. Or, remarque Platon, la création du Temps est liée à celle des sept planètes : « Dieu, pour produire le temps, fit naître le soleil, la lune et les cinq autres astres que nous appelons planètes, afin de marquer et de maintenir les mesures du temps ».

Si le cercle blanc et noir représente le Temps, alors ce qui se trouve à l’extérieur est le domaine de l’Esprit, « la substance éternelle, toujours la même et immuable » ; et ce qui est à l’intérieur est bien le domaine du Corps, sujet « aux accidents que la génération impose aux choses sensibles ».


Les Eléments et leur ordre amical

Le « Corps du Monde » est composé de quatre couches, correspondant aux quatre éléments. Reportons-nous donc au Timée.

Platon pose tout d’abord la nécessité de deux éléments : le Feu, parce qu’il éclaire, et la Terre, parce qu’il faut bien quelque chose de consistant :

« Tout ce qui a commencé doit être corporel, visible et tangible.Or rien n’est visible sans feu, ni tangible sans quelque chose de solide, ni solide sans terre. » (Timée, 31)

A partir de là, il va déduire l’existence des deux autres éléments par un raisonnement géométrique, lié au fait que le monde est à trois dimensions, et pas à deux
(il est intéressant de suivre ce raisonnement, même s’il n’a pas de lien direct avec notre gravure) :

« Si le corps de l’univers n’avait dû être qu’une surface sans profondeur, un seul milieu aurait suffi pour lier ses extrêmes et lui donner de l’unité à elle-même. »
Autrement dit, entre deux rectangles, de longueur a et b, et de largeur A et B, on peut toujours trouver un rectangle intermédiaire c C, qui divise harmonieusement les extrêmes (a/c = c/b, et A/C = C/B).

Mais dans l’espace, entre deux parallélépipèdes, la situation se complique et il faut deux parallélépipèdes intermédiaires :
« Mais, comme il devait être un corps solide, et que les corps solides ne se joignent jamais ensemble par un seul milieu, mais par deux, Dieu plaça l’eau et l’air entre le feu et la terre, et ayant établi entre tout cela autant qu’il était possible des rapports d’identité, à savoir que l’air fût à l’eau ce que le feu est à l’air, et l’eau à la terre ce que l’air est à l’eau, il a, en enchaînant ainsi toutes les parties, composé ce monde visible et tangible. C’est de ces quatre éléments réunis de manière à former une proportion, qu’est sortie l’harmonie du monde, l’amitié qui l’unit si intimement que rien ne peut le dissoudre, si ce n’est celui qui a formé ses liens. » Platon, Timée, 32  [3]


Les Eléments dans la sphère du Monde

Albertus Magnus Philosophia pauperum 1508 spheres

« Philosophia Naturalis » d’Albertus Magnus, Edition de 1506

Pour Platon, l’ordre « amical » des Eléments est donc, de haut en bas, le Feu, l’Air, l’Eau et la Terre. Et c’est effectivement dans cet ordre qu’ils se présentent à l’intérieur de la sphère transparente.


Nous avons bien progressé dans notre compréhension de la gravure. Reste à identifier les quatre objets qui se trouvent aux quatre coins, et qui ont été passés prudemment sous silence par les commentateurs. Nous savons d’eux une seule chose certaine : ils font partie du domaine de l’Esprit du Monde : ils devraient donc représenter quatre Idées immuables.


Platon ou la Bible ?

Il ne serait pas illogique, dans une gravure aussi synthétique que le frontispice de la « Philosophia naturalis », que tout ne sorte pas de Platon. L’autre source qui vient à l’esprit, pour expliquer les objets périphériques, est la célèbre sentence de la Bible :

« Tout a été réglé par mesure, nombre et poids » (Sagesse, XI, 20)

Le vase, la règle graduée et le compas sont de bons candidats pour représenter la mesure (respectivement du volume, de l’angle et des longueurs). La tetraktys illustrerait le nombre, et la balance le Poids.

Cela colle, mais laisse une impression d’inachevé : car cela n’explique ni la position respective des objets, ni le fait que les nombres, par leur place centrale, jouent visiblement un rôle différent des autres objets.


Les sept mouvements

Platon, dans le Timée, distingue sept mouvements : d’une part la rotation (qui pourrait correspondre au compas), d’autre part six translations : gauche/droite (la règle), avant/arrière (l’équerre), haut/bas (la balance). Quand au vase, il pourrait simplement symboliser l’absence de mouvement, le repos.

Une explication un peu trop abstraite qui nous laisse sur notre faim.


Et le Quadrivium ?

C’est le nom qu’on donnait aux quatre sciences considérées, au Moyen Age, comme les plus fondamentales.

  • La Géométrie correspond bien à la règle et à l’équerre.
  • L’Astronomie a comme attribut le compas, qui permettait de mesurer les angles relatifs des astres.
  • Aucun doute pour l’Arithmétique : attribuons-lui la Tetraktis.
  • Reste la Musique, dont le lien avec le vase laisse pour le moins perplexe.

Le Quadrivium n’est pas une bonne piste.


Les Eléments

Il ne nous reste plus beaucoup de possibilités, sachant que les quatre objets symboliques devaient pouvoir être identifiés facilement par le lecteur, sans commentaire explicatif. Et si nous revenions à nos quatre éléments ?



Albertus Magnus Philosophia pauperum 1508 regle equerre

La règle et l’équerre sont les instruments de la Géométrie, autrement dit, comme son nom l’indique, de la science qui permet de mesurer la Terre.


Albertus Magnus Philosophia pauperum 1508 vase
Le vase, quant à lui, mesure évidemment l’Eau.


Albertus Magnus Philosophia pauperum 1508 compas
Le compas « mesure »-t-il le Feu ? Dans le sens platonicien, certainement, puisque Platon pose le Feu en premier lieu comme l’Elément destiné à éclairer le monde ; or le compas mesure l’écartement des astres, ces luminaires célestes.


La question de la Balance

Reste à expliquer la Balance. En quoi aurait-elle un rapport avec l’Air ?



Albertus Magnus Philosophia pauperum 1508 balance
Reprenons une dernière fois le Timée, au passage où Platon tente d’expliquer l’épineuse notion de « haut » et de « bas » : le monde étant sphérique, on ne peut pas le diviser en deux parties distinctes : il ne s’agit donc pas d’une notion absolue (le Haut et le Bas), mais d’une notion relative (plus haut ou plus bas). Pour le montrer, Platon nous propose une expérience de pensée à l’aide d’une balance :

« Si quelqu’un s’élevait vers la partie de l’univers qui a été de préférence assignée au feu, et vers laquelle ce corps est emporté lorsqu’il s’en développe une quantité considérable, et que là cet homme eût assez de prise sur le feu pour en saisir des parties et les placer dans les bassins d’une balance, quand il aurait soulevé le fléau de la balance et entraîné le feu au milieu de l’air, substance différente,il est évident que la plus petite partie s’élèverait avec plus de facilité que la plus grande. » (Timée, 63)

Autrement dit : plaçons-nous dans le domaine de l’Air avec notre balance, et pesons deux morceaux de Feu ; celui qui est le plus petit va s’élever pour regagner son domaine naturel. Pourquoi ?

« Car, de deux parties enlevées à la fois par une même force, la plus petite cède nécessairement davantage à l’impulsion, tandis que la plus grande résiste et tend vers la terre; on dit alors de cette dernière partie qu’elle est pesante, et que son mouvement est de haut en bas, et de la première qu’elle est légère, et que son mouvement est de bas en haut ».

Donc, le morceau le plus léger étant celui qui bouge le plus facilement, il va retourner vers son domaine naturel, plus haut, tandis que l’autre va descendre vers un domaine qui n’est pas le sien, celui de la Terre.

Ce passage est passionnant à plus d’un titre. Premièrement, notons que le raisonnement est circulaire : Platon cherche à remplacer l’expression « aller en Haut » par « retourner dans le domaine du Feu« , mais emploie constamment le verbe « s’élever« , qui implique justement la notion de Haut et de Bas. Deuxièmement, le raisonnement est bizarre : Platon se représente tellement la balance comme un objet symétrique que, lorsque le morceau de feu le plus léger s’élève, le morceau le plus lourd doit nécessairement descendre : alors que rien n’empêche les deux morceaux de feu de décoller, comme deux ballons gonflés à l’hélium. Troisièmement, le raisonnement est spécieux : si dans les plateaux de la balance on remplace les deux morceaux de Feu par deux morceaux de Terre, le morceau le plus petit va bouger le plus facilement vers le domaine naturel de la Terre, en dessous : on démontre ainsi que c’est le plateau le plus léger d’une balance qui s’abaisse !


L0016217 Balance fire/earth, etc, "De praeternaturali utriusque..."

Robert Fludd, De præternaturali utriusque mundi historia, 1621

Quelles que soient les difficultés logiques, l’important est que ce passage établit une connexion forte entre la balance et l’Air, qui a dû imprégner l’imaginaire des lecteurs d’autant plus fortement qu’il est difficile et obscur. Au final, on a dû retenir de la balance, non pas qu’elle mesure l’air (car, comme Aristote le précisera plus tard, pour les Grecs l’air n’a pas de poids) ; mais que c’est l’instrument privilégié qui mesure « dans » l’air. [2]


Les quatre Idées élémentaires

Melencolia_AmeMonde_Complet

Que représentent donc, en définitive, nos quatre objets ? Pas les quatre Eléments eux-même : ils sont déjà figurés dans le Corps du Monde. Mais quatre Idées qui, dans l’Esprit du Monde, leur correspondent particulièrement :

  • l’Idée de la Terre est l’étendue (mesurée par la règle et l’équerre) ;
  • l’idée de l’Eau est l’expansion (remplir un vase) ;
  • l’idée de l’Air est le poids (la balance) ;
  • l’idée du Feu est l’écartement angulaire (le compas).

Un argument fort à l’appui de cette interprétation : les quatre Idées sont placées, dans le sens des aiguilles de la montre, selon l’ordre amical des Eléments.


L’analyse du frontispice de la « Philosophia Naturalis » est fructueuse, mais décourageante : elle prouve qu’une image en apparence simple, constituée d’objets de tous les jours, pouvait être le support d’allusions philosophiques raffinées : et qu’en 1506, l’oeil d’un spectateur cultivé les percevait immédiatement, alors qu’ils nécessitent pour nous un laborieux décryptage. Ici, nous avons eu la chance que l’image soit conçue comme un résumé du système platonicien, et du concept d’Ame du monde : ce qui nous a donné un fil conducteur, le Timée.

Mais pour la gravure du Dürer, plus de mode d’emploi ; non pas quatre symboles à expliquer, mais une quarantaine ; non pas une planche à visée didactique ; mais l’oeuvre érudite, personnelle et cryptique, d’un artiste au sommet de son art. Quelle chance avons-nous de la regarder avec l’oeil qu’il faudrait, celui de 1514 ?


Références :
[2] De plus, en astrologie, la Balance est classée parmi les signes d’Air.

[3] L’interprétation du passage reste controversée. Voir une discussion dans  » Les mathématiques dans le Timée de Platon : le point de vue d’un historien des sciences », Bernard Vitrac, https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-00175170/document .S’il s’agit bien de géométrie, voici le schéma explicatif : Timee de Platon medieites

5.2 Analyse Elémentaire

16 février 2018

Ayant exercé notre oeil sur la Philosophia Naturalis, profitons de la persistance  rétinienne pour jeter, sur Melancolia I, une tentative de regard platonicien : quels sont les objets pouvant représenter les quatre Eléments, et comment sont-ils disposés  ?


Melencolia_AmeMonde_CompletPhilosophia Naturalis, 1508 Durer Melencolia I 1514MelencoliaI, 1514

 

La balance et l’équerre

Ces Idées opposées, celle de l’Air et celle de la Terre, se trouvent dans Menlencolia I  opposées graphiquement, aux deux bouts d’une droite parallèle à l’échelle :

  • la  Balance représente l’Air dans les deux gravures ;
  • l’ Equerre et le Rabot remplacent  les instruments de la géométrie plane :  l’équerre et la règle, pour représenter la Terre ; l’une évoque l’angle droit, l’autre la planéité. A l’aide de ces deux instruments, on peut construire un carré, puis un cube, autrement dit le solide associé à la Terre.


L’encrier et son contraire

Faisons l’hypothèse que l’encrier correspond assez bien au vase de la Philosophia Naturalis, donc à l’Idée de l’Eau. Logiquement, pour trouver son contraire, traçons une droite parallèle à l’échelle : nous arrivons sur l’Etoile.


Melencolia_Encrier

Dürer nous a peut être laissé un indice pour nous confirmer cette association : le couvercle du plumier est frappé d’un signe en forme d’étoile.
Ainsi, l’idée du Feu serait représentée, dans Melencolia I, non par le compas, mais directement par l’étoile.


Le trapèze disharmonieux

Melencolia_trapeze
Les quatre « Idées » des éléments forment les quatre sommets d’un trapèze, figure quelque peu bancale. Elles sont d’ailleurs placées dans un ordre inamical : si l’on parcourt le périmètre du trapèze, on remarque que les grands côtés portent les oppositions entre éléments (Terre/Air, Eau/Feu) et les petits côtés les amitiés (Air/Teu et Eau/Terre).  Autrement dit, le trapèze exprime, par sa forme et par la manière dont il joint les éléments, une notion de dysharmonie.

Plato's four elements arranged in a symmetrical order La cite de Dieu, manuscrit francais, 1475-1480. Fol. 435v of the Hague MMW, 10 A 11, National Library of the Netherlands

La cité de Dieu, manuscrit français, 1475-1480. Fol. 435v of the Hague MMW, 10 A 11, National Library of the Netherlands

Pour mémoire, cette enluminure présente les quatre éléments étagés dans l’ordre harmonieux : Terre/Eau/Air/Feu.


Une pensée conflictuelle

Risquons une interprétation : si ces quatre objets représentent les Idées des Eléments, peut-être ont-ils ici un sens plus personnel : peut être figurent-ils l’Idée des Eléments dans l’esprit de l’ange assis ? Le problème qui tourmente Melencolia serait-il de les replacer dans leur ordre amical ?

Les Eléments matérialisés

Cependant, tout comme dans le frontispice de Philosophia Naturalis,  les éléments ne sont pas représentés que sous leur forme idéelle : ils apparaissent également  sous une forme physique et bien concrète, à un endroit précis de la gravure : la terre, l’eau, l’air et le feu composent le paysage délimité par l’arc-en-ciel.

Mariages et prodiges

Très exactement, le paysage nous montre non pas les quatre éléments isolés, mais les quatre éléments appariés : deux couples forment des unions naturelles, deux couples réalisent des unions contre-nature, autrement dit des chimères.


 

L’union de la Terre et de l’Eau

Melencolia_terre_eau
Le long du rivage, on remarque des îlots, et des arbres dont certains émergent de l’eau. L’interprétation de Panofski est qu’il s’agit d’une inondation, qui rappellerait le fait que, selon Agrippa,  les esprits mélancoliques peuvent avoir le don de prédire les catastrophes naturelles. Dans notre interprétation « élémentaire », cette inondation – au demeurant peu catastrophique puisqu’elle évite de toucher les maisons – pourrait seulement être l’image de l’affinité entre l’Eau et la Terre. Notion qu’exprime également la ville et ses bateaux : un port, point de contact entre terre et  mer.

La chimère du Feu dans l’Eau

Melencolia_feu_eau
Depuis le lieu de l’inondation, déplaçons-nous vers le large, jusqu’à la tâche blanche qui s’étend sous la chauve-souris. Les commentateurs qui l’ont remarquée (Panofski) ont parlé de « phosphorescence » magique, de phénomène surnaturel lié à la comète : il ne s’agit pas en effet d’un simple reflet, puisqu’il n’est pas placé à l’aplomb de la comète. Dans l’interprétation « élémentaire », cette tâche est une lumière à l’intérieur de l’eau, autrement dit une union contre-nature, une chimère.

La chimère de la Terre dans l’Air

Melencolia_terre_ciel
Montons à la verticale de la tâche, jusqu’à l’animal qu’on appelle par commodité « chauve-souris« , mais qui serait plutôt un hybride entre un rat, avec ses oreilles et sa moustache,  et un serpent, avec sa queue ondulée. Autrement dit deux des animaux les plus terrestres qui soient (l’un résident habituel des caniveaux et des égouts, l’autre  condamné à ramper depuis la Genèse), tous deux  accouplés et emportés dans les airs par la greffe prodigieuse d’une paire d’ailes.

L’union du Feu et de l’Air

Melencolia_feu_ciel
Enfin, fermons notre carré en nous déplaçant, sur la droite, jusqu’à la comète qui représente ici, non pas un objet chimérique, mais le résultat de l’affinité naturelle entre le Feu et son voisin, l’Air.

Le carré dans le cercle

Melencolia_(c) Philippe Bousquet elements_schemacomplet

Les quatre appariements que nous venons de décrire se situent aux quatre coins d’un carré, lui-même précisément centré à l’intérieur du cercle de l’arc en ciel. Une manière de comprendre ce que tout cela signifie est de se représenter le  cercle divisé en quatre secteurs, et d’attribuer un Elément à chaque secteur, dans l’ordre amical et dans le sens des aiguilles de la montre, en partant de la Terre en bas à droite. Les appariements correspondent alors à deux situations théoriques :

  • soit un Elément quitte son secteur horizontalement pour entrer dans le secteur voisin, et nous avons une union amicale ;
  • soit il se déplace en diagonale pour aller dans le secteur opposé, et nous avons une union des contraires, une chimère.

Il est remarquable que la trajectoire de la comète soit inclinée à 45°, et qu’il existe un second rayon de lumière à angle droit, inclinée selon l’autre diagonale : particularités difficilement explicables sans la volonté de Dürer de nous faire « deviner » le carré.

Les quatre appariements qu’il a choisis n’épuisent pas toutes les possibilités théoriques de combinaison entre les Eléments : il y aurait aussi les déplacements verticaux, amicaux, qui donneraient l' »Eau et l’Air » (les nuages) et le « Feu et la Terre » (la foudre). Ou deux autres déplacements diagonaux, destructeurs  : l' »Eau dans le Feu » (l’extinction)  ou « l’Air dans la Terre » (la tempête).

Le carré hors du cercle

Tout comme le cercle de l’arc-en-ciel, le carré magique peut lui aussi être découpé en quatre secteurs : il nous donne alors une splendide métaphore de la santé,  telle qu’elle résulte de la théorie des Eléments appliquée à la médecine : l’homme en bonne santé est celui chez qui les quatre éléments s’équilibrent, sans que l’un prenne le pas sur l’autre ; or comme le carré est gnomonique, ses quatre secteurs pèsent justement chacun le même poids (34).

L’arc en ciel comme aquarium

Dans le frontispice de la Philosophia Naturalis, le cercle des heures séparait le domaine de l’« Esprit du monde », immuable,  et celui de l’« Ame du Monde », soumis au mouvement et au changement.  Ici, le cercle de l’arc-en-ciel joue un rôle similaire :

  • à l’extérieur, les « Idées » des éléments forment un trapèze disharmonieux, traduisant peut-être le chaos qui règne dans l’esprit de Melencolia ;
  • à l’intérieur règne au contraire une répartition amicale en quatre secteurs, entre lesquels les éléments transitent en respectant la théorie, produisant des unions naturelles ou des hybridations forcées, tels des poissons dans l’aquarium.


La comète comme exception

Dans cette construction, un objet, la comète, fait exception, puisqu’il fait partie à la fois du trapèze et du carré, et représente simultanément l' »Idée » du Feu et sa matérialisation. Et c’est bien le cas en effet :

une « Idée » qui vient de quitter la sphère des fixes et d’entrer dans le monde sublunaire, où règne la physique des Eléments.


Le compas comme déception

Le compas, dans Melencolia I, a abandonné sa prétention à représenter l’idée de Feu : puisque justement, l’apparition des comètes défie tout relèvement, tout calcul.  (voir  1.2 Astronomie, Astrologie)

Le polyèdre coupé en deux

Le centre du polyèdre se situe non seulement sur le prolongement de l’arc-en-ciel, mais aussi sur la verticale passant par son centre. Objet frontalier, il est soumis à une double tension, tiraillé entre deux point d’attraction situés tous deux sur l’horizon, proches mais irréductibles :  le point de fuite et le centre de l’arc-en-ciel. En tant qu’objet de pensée, créé par la géométrie à l’extérieur du cercle, le polyèdre est construit selon les lois de la perspective et obéit au point de fuite ; en tant qu’objet matériel, sublunaire, il tend à s’aligner sur le centre de l’arc-en ciel.

L’arc en ciel comme harmonie

L’arc-en-ciel est un symbole hautement fédérateur : par sa forme, il illustre l’Alliance entre ces pôles contraires que sont le haut et le bas, le ciel et la terre, le divin et l’humain ; par sa physique, il symbolise l’union des quatre éléments, puisque pour le produire il faut que l’eau et la lumière se rencontrent avec l’air et avec la terre. Enfin, par ses  couleurs qui s’échelonnent dans un ordre immuable, il symbolise une gradation, une harmonie idéale, impossible à atteindre ici-bas.

Le sablier comme harmonie

Il est tentant de livrer le sablier, lui aussi, au scanner de l’analyse élémentaire. Car tout comme l’arc-en-ciel, il se compose d’une enveloppe transparente, une Terre  donc, mais qui laisse passer la lumière, le  Feu. Il contient du sable, une Terre, mais qui coule comme de l’Eau. Et bien sur, c’est dans l’Air que chute le filet de sable. Si le sablier peut mesurer parfaitement le Temps, c’est qu’il est lui-même réglé de manière à ce que les quatre éléments s’harmonisent. Entre ses parois de verre, dans le mouvement imperceptible des grains de sable, il  nous présente l’équivalent idéal, miniature, du microcosme qui s’agite dans l’aquarium de l’arc-en-ciel.

Qui regarde l’arc en ciel et le sablier ?

Melencolia_(c) Philippe BOUSQUET Polyedre_Sablier_perspective

Nous avons signalé, comme une « erreur » de Dürer, que l’arc-en-ciel ne soit pas centré sur le point de fuite. Nous avons également signalé, comme une autre « erreur », le fait que le sablier et la cloche échappent  eux-aussi au point de fuite principal (voir 4.4 Harmonies polyédriques). Or les trois objets qui partagent ce privilège d’exterritorialité sont justement les objets les plus transcendants de la gravure :

  • l’arc-en-ciel, symbole biblique de l’Alliance avec Dieu, et frontière du microcosme ;
  • le sablier, ambassadeur du Temps et maquette de ce même microcosme ;
  • la cloche : la voix de Dieu sur Terre.

 

Il y a donc de bonnes raisons pour que les trois échappent au regard direct du spectateur, mais soient réglés par  un regard omnicentrique qui n’est pas donné aux humains.


D’où regarder le polyèdre ?

Donnons-nous donc la liberté de la chauve-souris, élevons-nous dans le ciel à la verticale du polyèdre, et asseyons-nous juste un instant sur l’arc-en-ciel, pour jeter sur le monde un regard d’harmonie : nous verrons alors les triangles tête-bêche des faces se superposer pour former une étoile à six branches. Et un peu plus loin, ces autres objets que nous avons appelés les « harmoniques » du polyèdre développer des figures également hexagonales : triangles des plateaux de la balance, plan hexagonal du sablier.

Le sceau de Salomon

L’étoile à six branches qu’on obtient en superposant tête-bêche deux triangles équilatéraux, s’appelle de nos jours l’Etoile de David, mais est plus anciennement  connue sous le nom de « sceau de Salomon ».  A l’époque de Dürer, la figure n’était pas particulièrement identifiée comme un emblème juif, mais comme un dessin magique utilisée de haute antiquité  dans de nombreux talismans. Plus précisément,  elle symbolisait soit l’union entre le Haut et le Bas, soit l’harmonie des planètes (une planète dans chaque branche et le soleil au milieu), soit la conciliation des contraires.


Symboles Elements
En effet, dans la notation alchimique, et même jusqu’aux débuts de la chimie, l’élément Eau était représenté par un triangle pointe en bas (comme un vase), et l’élément Feu, son contraire, comme un triangle pointe en haut. De même la Terre et l’Air étaient représentés par deux triangles inversés, avec une barre supplémentaire à mi-hauteur. Le sceau de Salomon, en superposant les triangles représentatifs des quatre éléments, donne donc une bonne image de leur réconciliation harmonieuse.

Et le creuset ?

L’analyse que nous venons de faire est-elle complète et honnête ? Nous avons parlé du Feu dans l’Air, la comète, mais prudemment passé sous silence le Feu le plus évident dans la gravure : celui du creuset posé sur la margelle.

Remarquons que tout comme le polyèdre, le creuset est coupé en deux  par le cercle de l’arc-en-ciel : il faut donc le considérer lui-aussi, non pas comme le symbole d’un seul  élément, mais comme celui de leur synthèse.


Melencolia_creuset_elements
Et en effet,  il nous montre, de bas en haut : un vase contenant des flammes lesquelles contiennent un autre vase – Terre, Feu,Terre : relations de bon voisinage. Puis, à l’intérieur de l’arc en ciel, un vase contenant un métal fondu, lequel envoie dans l’air une projection minuscule – toujours un parcours sans conflit : Terre, Eau, Air. De même que le « fonctionnement » interne de l’arc-en-ciel et sur sablier repose sur l’harmonie des éléments, de même le « fonctionnement » interne du creuset illustre cette même harmonie.


Melencolia_(c) Philippe Bousquet creuset_elements_rencontre
Mais l’analogie va plus loin : de même que, spatialement, l’arc-en-ciel joint les quatre éléments, Dürer a posé le creuset au seul endroit dans la gravure où les quatre éléments visuellement se juxtaposent : sur la margelle, devant la mer, des flammes envoient une projection dans l’air.

Le creuset apparaît donc comme une sorte d’arc-en-ciel sur Terre,

miniature, domestiqué et reproductible à loisir.


L’analyse du frontispice de la « Philosophia naturalis » a-t-elle pu fausser notre regard sur Melencolia I, au point de nous faire plaquer sur la gravure de Dürer un arrière-plan philosophique bien éloigné de ses préoccupations ? Après tout, s’il s’agissait d’illustrer la  Mélancolie, ses effets et tout son bazar, quel besoin d’alourdir encore le thème en le flanquant d’un diagramme scolaire sur la théorie des Eléments ?

Nous ne savons pas si Dürer était un lecteur assidu du vieil Albertus Magnus (1193-1280), reconnu à l’époque, tout de même, comme un esprit universel et le plus important philosophe germanique. Mais nous savons qu’il était en contact étroit avec les  philosophes de son temps : il a  dessiné le frontispice d’un  traité de philosophie, les « Amores » de son ami Celsius.  Lequel lui renvoyait flatteusement l’ascenseur, en nommant son ami Albrecht le « nouvel Albert le Grand », du fait qu’il avait apporté à la philosophie deux domaines nouveaux : celui de la peinture et celui de la Théorie de l’Art.

Dans une gravure représentant la Mélancolie, il n’est donc pas surprenant que Dürer, peintre savant et apprécié comme tel, ait tenu à rappeler que la théorie des Tempéraments s’inscrit dans une théorie plus large, celle des Eléments. L’arc en ciel avec ses quatre secteurs est  donc une sorte de référence théorique, de rose des vents, de memento, un récapitulatif somme toute discret de la manière dont les éléments se combinent.


Melencolia_(c) Philippe Bousquet elements_conclusion
D’ailleurs, des quatre secteurs qu’indique l’arc-en-ciel, celui qui correspond à la Terre, donc à Saturne et au tempérament mélancolique, est justement celui qui englobe la figure de l’ange exilé sur la pierre. En poussant l’interprétation, on pourrait dire que Melencolia contemple, à travers le diagramme de l’arc-en-ciel, le secteur qui lui est opposé et vers lequel elle aspire à monter : celui de l’Air, de Jupiter, du Sanguin. Rejouant du regard, de la Terre à l’Air, l’ascension diagonale  de la chimère, ce monstre rampant affublé d’ailes.

L’analyse élémentaire a donc ici toute sa légitimité : on trouvera dans bien d’autres gravures de Dürer la terre, la mer, un animal volant et une étoile : mais c’est seulement dans Melencolia I que les quatre s’agencent en carré, dans l’ordre amical, à l’intérieur du  cercle de l’arc-en-ciel.  Celui-ci, souvent considéré comme anecdotique ( un météore parmi les autres)  devient un objet de première importance dans la composition : à la fois frontière entre le monde des Idées et celui de la matière (comme le cercle des heures dans le frontispice de Philosophia Naturalis), à la fois bocal renfermant les Eléments dûment rangés (comme la sphère transparente de ce même frontispice).

Figure de l’harmonie et de la réconciliation, il aspire dans son orbite le creuset, instrument de la synthèse des Elements, et le polyèdre frappé du sceau de Salomon.

Nous comprenons ainsi le problème que Melencolia cherche à résoudre à l’aide de son modèle en 3D : non pas une question de géométrie pure, mais un problème de physique (ou de métaphysique) :

celui de la conciliation des contraires.

Raison pour laquelle nous avons appelé ce secteur : une Apocalypse harmonieuse <voir 1.3 Ingrédients pour une Apocalypse>

5.3 La croix néo-platonicienne

16 février 2018



Trois alignements remarquables

Une méfiance légitime

On ne compte plus les tentatives pour expliquer la construction de la gravure par des tracés régulateurs. Il vaut la peine de se livrer un moment à cet exercice pour se rendre compte à quel point cela marche bien : au bout de quelques essais, on rencontre des alignements troublants, des angles significatifs, on se persuade qu’une intention git forcément sous ces coïncidences.

 

melencolia I pentagrammesFranz Deckwitz, John Michell,1979 092gravureRegulee_francisdelacourFrancis Delacour

La limite de cet exercice est que, justement, il n’a pas de limite. En recommençant avec d’autres hypothèses, on trouvera d’autres tracés tout aussi  convaincants. Veut-on du rectangle d’or, on en trouvera à foison, pour expliquer  l’espacement des marches, les subdivisons horizontales et verticales, le positionnement des objets.  Préfère-t-on du pentagone ou du pentagramme, on en trouvera à coup sûr du côté de l’échelle, puisque son inclinaison de 18° est justement le demi-angle du sommet de l’étoile à cinq branches.

Il n’est pas impossible que Dürer ait utilisé des tracés régulateurs, mais rien dans son abondante oeuvre théorique n’indique une passion particulière pour le nombre d’or. Ce n’est pas parce qu’il fut un peintre savant qu’il a nécessairement conçu sa gravure comme une démonstration de géométrie. C’est justement cette maîtrise technique qui lui donnait la possibilité d’utiliser la géométrie comme un des ingrédients de l’oeuvre, sans en devenir l’esclave.  De plus, en générant des contraintes trop fortes, une construction trop rigoureuse aurait été à l’encontre de son objectif principal : illustrer toutes les facettes du thème de la Mélancolie. Comment voulez-vous positionner une cinquantaine d’objets selon des tracés régulateurs, et en même temps respecter les lois de la perspective ?

 

Les limites du jeu des constructions

Dans un ensemble aussi foisonnant, il est illusoire de prétendre retrouver LA construction sous-jacente, à supposer qu’elle existe. Il y a à cela plusieurs limitations.

La première est la précision du tracé : quelle tolérance nous donnons-nous, par exemple, pour retrouver le nombre d’or dans la gravure : un pour cent, deux pour cent, cinq pour cent ? Nous avons vu ( 3 La question de la Sphère ) que la diagonale est indiscutablement très proche du nombre d’or (mais avec une tolérance de 0,5 à 2% selon les épreuves). Quelle précision demander, donc,  à des tracés qui seront nécessairement plus arbitraires qu’une diagonale ? De plus, nous pouvons facilement tomber dans l’excès inverse, et déceler, par un zoom à l’ordinateur, des imprécisions que Dürer n’avait aucune moyen d’éviter, compte-tenu de la taille modeste de la gravure.

La seconde limitation est la notion de « point significatif ». Lorsqu’un alignement passe par un objet, comment décider entre l’intention et la coïncidence ? Il est clair qu’un alignement qui passe par des points uniques (par exemple le centre du carré et le centre de la sphère) est beaucoup plus improbable, et donc plus significatif, qu’un alignement qui serait par exemple tangent à la sphère, ou parallèle à un des côtés du carré. De plus, si cet alignement a le bon goût de passer très près du « centre » du compas, nous avons à la fois un alignement qui est « assez » exact, et surtout porteur de sens  : nous pouvons donc le retenir comme ayant probablement été voulu par Dürer (voir 3 La question de la Sphère)

Une dernière limitation, plus pernicieuse, est celle de la prolifération non contrôlée : au-dessus d’une certaine densité d’objets dans un espace confiné, une multitude d’alignements, de motifs, vont nécessairement apparaître : et il se peut que cette prolifération masque les quelques lignes de force que l’artiste avait délibérément constituées.


Une règle de bonne conduite

Nous allons néanmoins, dans la suite, céder aux tentations de la règle et des crayons de couleurs. Pour éviter  l’autopersuasion et les pièges que nous venons de citer (précision ajustable, points non significatifs, prolifération incontrôlée), nous adopterons une règle de bonne conduite :

pour être considéré comme pertinent, un alignement doit relier au moins quatre objets, quatre points significatifs et porter un sens générique.

Avec cette règle, le nombre d’alignements significatifs va singulièrement diminuer : en fait il ne nous en restera que trois.


Le premier alignement : de la cloche au creuset



Six points significatifs

Melencolia  (c) Philippe Bousquet Alignement 1
Partons d’un point très significatif : le « centre » de l’échelle, autrement dit le point où le quatrième barreau s’encastre dans le montant gauche. En nous dirigeant vers le haut à droite, nous rencontrons deux autres points significatifs : le centre de la balance, et la pointe de l’accolade centrale du sablier. Plus loin, la même ligne passe par le clou qui fixe l’anneau de la cloche à la corniche. En descendant, dans l’autre sens, la ligne passe par deux autres points significatifs : le centre de la face supérieure du polyèdre et le centre de la face supérieure du creuset.

Le sens générique

Quel est le sens générique de cet alignement ? Avec le polyèdre, l’échelle, la balance et le sablier, nous venons simplement de retrouver ce que nous avons appelé, au départ, les « harmoniques » du polyèdre. Dans  5.2 Analyse Elémentaire, nous avons compris que le polyèdre représente un symbole de l’harmonie des éléments, de  même que le creuset. Cinq objets sur les six se rattachent donc à cette notion, à laquelle l’alignement nous suggère maintenant de rajouter la cloche.

Des symétries rassurantes

Après la règle, prenons le compas et plaçons une pointe sur le centre de l’échelle : les autres points significatifs ne sont pas seulement  alignés, mais également symétriques par rapport à ce centre. Caractéristique remarquable, qui renforce notre confiance en cet alignement.

La balance fait pendant au polyèdre : Dürer avait donc bien en tête, au moins pour ces deux objets, l’idée de similarité de forme que nous avons appelée les « harmoniques ».

De plus, le sablier fait pendant au creuset : ce qui confirme que, très probablement, Dürer a pensé à l’idée de synthèse des éléments que matérialisent ces deux objets.

Enfin, la cloche n’est symétrique de rien : c’est un objet à part, le point culminant de la série, sur lequel il est temps maintenant de s’interroger.

La cloche

Melencolia_cloche
La cloche n’a pas le plan hexagonal qui rassemble les autres objets de l’alignement. Ce qu’elle symbolise est « à côté », et « au-dessus » de l’idée de l’harmonie des éléments.

Vue du haut, elle a la forme d’un cercle avec un point au milieu, ce qui est le symbole du Soleil. Autrement dit une planète qui ne figure pas parmi les quatre associés aux Eléments (Saturne, Venus, Jupiter et Mars). Dans un système héliocentrique, il serait tentant de dire que la cloche représente en effet le soleil, donc le moteur qui anime les Planètes, aussi bien que les Eléments. Mais à l’époque de Dürer, cette symbolique est impossible : le soleil est une planète parmi les autres.

En revanche, dans une optique chrétienne, la cloche représente l’appel à la prière, la voix de Dieu  : elle tombe du ciel, mais est actionnée par la corde qui monte de la terre. Dans le Nouveau Testament, la cloche est le symbole de l‘alliance entre le divin et l’humain, tout comme l’arc-en-ciel l’était dans l’Ancien Testament. Elle a d’ailleurs d’autres analogies puissantes avec l’arc-en ciel : forme similaire (une coupole, un cercle),  finalité similaire : l’un réalise l’harmonie des couleurs, l’autre celle des sons.

Enfin, elle scande les heures : en cela, elle est l’équivalent sacré du sablier.




Melencolia (c) Philippe Bousquet Alignement 1 interpretation
L’alignement que nous avons découvert relie deux couples d’objets qui se font pendant autour du centre de l’échelle, à la manière d’un problème sur les bras de levier où les masses seraient accrochées de manière symétrique. De même que l’échelle est en équilibre statique avec une pente remarquable (18°, PI/10),  l’alignement est lui-même en équilibre avec une pente tout aussi remarquable (30°, PI/6)

Qui est garant de cet équilibre, qui maintient la pente de cet alignement ? Le crochet de l’anneau de la cloche.

L’alignement a donc bien un sens générique : celui de l’harmonie des Eléments, réglée et maintenue par Dieu.

  Nous l’appellerons donc « la divine Harmonie ».



Le deuxième alignement : du  ciel à la terre (et retour)



 

Sept points, dont six significatifs

Melencolia (c) Philippe Bousquet Alignement 2

 

Partons du même point que pour le premier alignement : le « centre » de l’échelle.  Prenons notre équerre, et traçons la perpendiculaire à ce premier trait. Nous nous donnons-là  deux contraintes très fortes : même centre, et angle fixé. Quelle chance pour que cette droite soit-elle aussi un alignement de points significatifs ?

Et pourtant elle rencontre successivement, vers le bas : le stylet du putto, le centre du compas, une des pointes du compas et enfin le groupe de trois clous (ce dernier  étant moins significatif, puisqu’il ne se situe pas exactement au croisement des clous). Vers le haut, l’alignement passe par la comète. Et par un point significatif que nous n’aurions pas décelé sans cela : le sommet géométrique de l’arc en ciel.

Le sens générique

La première évidence est que cet alignement est voulu, contrôlé par Melencolia, puisqu’il se superpose à la branche de compas qu’elle tient en main : la droite est inclinée  de 30°, l’angle indiqué par le compas.

La deuxième évidence est que trois des objets (les clous, le compas, le stylet) sont des pointes de fer.

Comète ou météorite

Et si l’astre que nous avons appelé « comète » était, plutôt, une météorite ? Il était bien connu, déjà du temps de Dürer, que la plupart des météorites contiennent du fer.

Par ailleurs, l’association entre « fer » et « astre » (« sidus » en latin) était bien ancrée dans les esprits cultivés, par le biais du rapprochement avec le mot grec « sideros » qui signifie le fer (bien qu’il s’agisse probablement d’une fausse étymologie).

La descente du fer

Nous avons donc non pas trois, mais quatre objets de cet alignement qui font référence au fer. De plus, aussi bizarre que cela puisse paraître, ils obéissent à une séquence arithmétique :

  • un point zéro où le Fer apparait,
  • puis 1 stylet,
  • puis 2 branches
  • et pour finir 3 clous.

Comme si l’astre ferreux, en se dirigeant vers la Terre, se transformait en pointe, puis se propageait en deux, puis en trois exemplaires.


Trois ou quatre clous

Les trois clous, qui constituent le stade terminal de cette descente, sont clairement destinés à être lus comme un groupe, le quatrième clou restant à l’écart.


Durer christ 4 clous 1523

Christ à quatre clous
Durer 1523

 

Peuvent-ils représenter les trois clous de la crucifixion ? Parmi les très nombreuses gravures que Dürer a consacrées à ce thème, on trouve aussi bien des crucifixions à trois clous que des crucifixions à quatre, le nombre n’étant pas précisé dans les Ecritures.

II reste que les trois clous croisés sont à l’image du chrisme, le symbole de Jesus-Christ.

La « descente du fer », du ciel à la terre, renvoie donc irrésistiblement une autre descente prodigieuse. Mais la métaphore entre le Fer et le Christ pouvait-elle être perçue à l’époque ?

« Latet sol in sidere »

Ce vers provient d’un hymne médiéval de Noël très connu (composé par Pierre de Corbeil, Abbé de Sens, en 1222). Que Dürer l’ait connue ou pas importe peu : nous allons seulement l’utiliser pour résumer, en dix mots, trois aspects de l’univers mental dans lequel nous invitent les objets du deuxième alignement.

« Le soleil est caché dans l’astre ».  Dans sa densité poétique, ce vers va au-delà du merveilleux de la Nativité, selon lequel la lumière de l’Etoile éclipsait celle du Soleil. Il proclame bien plus : que le soleil était caché, non pas par l’astre, mais dans l’astre, autrement dit que l’enfant Jésus, nouveau soleil de l’humanité,  était porté, véhiculé par l’Etoile de Noël.


Saturne et ses enfants christ

Les enfants de Saturne [1], illustration 40

Cliquer pour voir l’ensemble.

Juste à côté du Capricorne, le Christ portant son calice, sa couronne d’épine et montrant ses stigmates,  redescend du ciel, debout sur l’Etoile.


Le Putto, « symétrique » de la comète

Il est remarquable que, de l’autre côté du centre de l’échelle, nous trouvions le stylet du putto, en position symétrique par rapport à l’Etoile (symétrie moins rigoureuse cependant  que pour les couples du premier alignement). Bien entendu,  le putto ne représente pas  l’enfant Jésus avec des ailes, ce qui serait un barbarisme  iconographique : mais il porte la même idée d’un « enfant du miracle », d’un petit être tombé du ciel, ou en tout cas sous influence céleste directe.

Le compas, « symétrique » de l’arc en ciel

Avant d’analyser ce second couple, qui met en relation des symboles particulièrement lourds, il est nécessaire de mieux regarder l’arc-en-ciel et son voisinage.

Qui peut s’asseoir sur l’arc en ciel ?

Il suffit de poser la question à Dürer, et de consulter son abondante oeuvre religieuse.



Durer Petite Passion 1511 Jugement Dernier

Résurrection des Morts  
Dürer; Petite Passion,1511

Le Christ est assis en gloire sur l’arc-en-ciel, les pied posés sur le globe. C’est une représentation très classique du Jugement Dernier que l’on trouve largement chez les Primitifs Flamands. Elle s’inspire directement d’un verset d’Isaïe (66. 1) :  « Ainsi parle Yahweh: Le ciel est mon trône, et la terre est l’escabeau de mes pieds ».


beaune polyptique

Le jugement Dernier
Van Der Weyden, 1443 à 1452, Beaune

Dans d’autres gravures, on voit également trôner sur l’arc-en-ciel Dieu le Père (dans l’Apocalypse, avec un autre arc-en-ciel sous les pieds), l’Agneau (toujours dans l’Apocalypse), et Marie  (dans l’Assomption).


Durer Retable Landauer 1511

Retable Landauer
Dürer, 1511,  Kunsthistorisches Museum, Vienne

Dans ce retable peint trois ans avant Melencolia I,  Dieu est assis sur un-arc-en-ciel, les pieds sur un autre.


Durer Retable Landauer 1511 cadre
Dans le fronton sculpté du retable, c’est Jésus qui est assis sur un  arc-en-ciel, les pieds sur le globe. Dürer nous laisse donc le choix  : mais Celui, Père ou Fils, qui viendra se poser sur l’arc-en-ciel de la gravure,  se saisira volontiers de la balance, préparée à portée de Sa Main.


La balance et le nombre Sept

La balance est souvent associée au nombre Sept : parce qu’elle est le septième signe du Zodiaque, mais  aussi parce que, par sa forme même, elle évoque schématiquement le nombre sept (trois cordons de chaque côté, plus l’aiguille au milieu). Comme le dit le Sepher Jetzirah (IV,5) : « Sept, trois contre trois, et un fixe l’équilibre entre les deux ».

Harmoniques apocalyptiques

Nous savons que le nombre sept est omniprésent dans l’Apocalypse (voir 1.3 Ingrédients pour une Apocalypse).
Pour renforcer le micro-climat eschatologique qui semble régner à proximité de l’arc-en ciel, remarquons que d’autres objets que nous avons jusqu’ici rattachés au symbole de l’hexagone,  peuvent tout aussi bien être lus comme représentants du nombre sept.

Remontons notre premier alignement, en partant du polyèdre : le sceau de Salomon comporte sept domaines (les six branches plus l’hexagone central) ; l’échelle a sept barreaux ;  la balance, comme nous l’avons vu, est un symbole septénaire [2]. Enfin, le cadran solaire est marqué de huit nombres, lesquels permettent  donc de mesurer sept heures.


Le six ou le sept ?

N’y a t-il pas une contradiction dans cette double lecture ?  Les mêmes objets peuvent-ils à la fois être liés à  l’hexagone, donc au thème pacifique de la réconciliation des Eléments, et au nombre Sept, donc au thème apocalyptique de la fin du monde  ?  Dans le système de pensée qui était celui de Dürer, à la fois platonicien et chrétien, le jeu simultané de ces deux thèmes n’avait rien de choquant, puisque l’harmonie du microcosme ne pourrait être réalisée qu’à la limite, lors du retour sur Terre de Jésus triomphant.

Noël ou l’Apocalypse

Naissance ou fin d’un monde, réjouissance ou destruction, il faudrait choisir ! N’y a-t-il pas une contradiction encore plus criante à identifier l’astre avec l’Etoile de Noël, tandis que, juste au-dessus, l’arc-en-ciel et ses compagnons septénaires déploieraient l’enseigne de l’Apocalypse ?

« Latet sol in sidere
Oriens in vespere… »

Reprenons l’hymne de Pierre de Corbeil : « Le soleil est caché dans l’astre, l’Orient dans le couchant…«  Deuxième collision de contraires.  Si le vers disait l’inverse : « le couchant est caché dans l’Orient », il exprimerait l’idée courante que la passion du Christ était en germe dès sa naissance. Mais là encore l’hymne pousse d’un cran le paradoxe : « l’Orient est caché dans le Couchant » signifie que la re-naissance, le retour sur Terre du Christ Solaire, est en germe dans sa Mort.

C’est d’ailleurs ce que le refrain proclame :

« Per gratiam
Redditur et traditur
Ad patriam »

« Par la grâce, il sera rendu et remis à sa patrie »
Magistral double-sens du mot patrie, qui illustre le double trajet de Jésus : de la Terre vers sa Patrie dans le ciel… et retour.


Le commencement et la fin

Melencolia  (c) Philippe Bousquet Explication 2
L’extrémité basse de l’alignement nous montre  la fin du premier trajet  : la Mort  du Christ, réduite à trois clous. L’extrémité haute superpose deux débuts glorieux : la Naissance de Jésus, avec l’Etoile, et son retour au moment du Jugement Dernier, avec l’Arc-en-Ciel.

La gravure explicite d’ailleurs cette symétrie  : le centre du compas se situe au centre de l’alignement, à équidistance du sommet de l’arc-en-ciel et des clous.

Le premier et le dernier

Dans la gravure, l’alignement joint le coin en haut à gauche  au coin en bas à droite : coins qui justement, dans le petit monde cyclique du carré magique, contiennent le dernier nombre et le premier. Peut-être le fameux I du cartouche Melencolia I, dans le coin qui évoque la case 16, a-t-il entre autres pour but d’inciter le regard à effectuer l‘aller-retour,  descendant, puis remontant, qui conduit de la naissance du Christ à sa Mort, puis à son Avènement.



Le sens générique de ce deuxième alignement est plus complexe que celui du premier : il  mêle en effet deux thèmes : celui de la descente du Fer, et celui de la descente du Christ. C’est pourquoi nous l’avons baptisé de ce titre provisoire : du ciel à la terre (et retour).

Sa structure est néanmoins identique à celle du premier : à l’extrémité droite, un objet fait sécession : ici le groupe des trois clous , là la cloche. Ensuite, de part et d’autre du centre de l’échelle, deux couples d’objets se font pendant. Le couple putto/étoile évoque l’idée de l’enfant  prodigieux ; quant au couple arc-en-ciel/compas, nous y reviendrons dans la partie suivante.

En effet, pour saisir le sens global des deux alignement et comprendre pourquoi leur structure est étrangement similaire,  il nous faut  de prendre un peu de recul et les envisager dans leur ensemble.



La Gloire du Néoplatonisme



Le caractère intentionnel des deux alignements que nous venons de décrire est difficile à contester. Reste à déterminer s’il s’agit de simples jeux formels, ou s’ils relèvent d’une pensée plus générale qui serait à l’oeuvre dans la gravure.

L’enjeu est de taille : le deuxième alignement passe en effet par le putto (précisément la pointe de son stylet) et par Melencolia (précisément, la branche du compas tenue dans le poing fermée). Autrement dit, les attributs les plus significatifs des deux personnages principaux.  Elucider  le sens générique de cet alignement, c’est donc élucider la relation complexe entre le petit ange et le grand.

Pour cela, nous allons partir de l’interprétation de référence, développée par KPS : Klibansky, Panofsky et Saxl [1].
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Le couple putto/Melencolia

Dürer a souligné dans plusieurs de ses écrits que l’Art, intention de l’esprit, est indissociable de la Pratique, de l’activité habile et chaque jour entretenue de la main, « de sorte que la main puisse réaliser ce que la volonté lui commande » ([1], p 342).

Dans leur interprétation décisive du couple que forment l’ange et le putto, KPS identifient donc le premier à l’Art, et le second à la Pratique. A l’appui, ils font valoir le contraste appuyé entre les attitudes, qui confine presque à une inversion parodique :

« regard n’errant pas sans but vers le haut, mais rivé intensément sur l’ardoise ; mains non pas oisives ou fermées, mais occupées et actives. Le putto… pourrait bien être la figure de l’action sans la pensée, tandis que Melencolia elle-même est la figure de la pensée sans action« .


Un autre couple de référence

madonna-by-the-wall-1514

La Madonne aux Remparts
Dürer, 1514

Cette interprétation est incontestable : mais il est loisible de lui adjoindre un autre éclairage. Un couple composé d’une femme et d’un enfant évoque nécessairement les gravures où Dürer a étudié, en d’innombrables variations, les rapports entre la Vierge et son Fils. Dans la version de 1514, la Vierge est  assise sur une marche de pierre à l’angle d’un bâtiment, avec une bourse et un trousseau de clés pendu à sa ceinture : presque un sosie de Melencolia.

Bien sûr, de même que le putto n’est pas un Jésus affublé d’ailes, de même il n’est pas question d’identifier l’ange à une icône mariale. Il reste que le rapport entre Melencolia et le putto qu’ont souligné KPS, pourrait bien se doubler d’un rapport Parent-Enfant, comme si Dürer avait voulu traduire visuellement une expression telle que : « L’Art enfante la Pratique ».

Dans une oeuvre dédiée à la Mélancolie, une  discrète référence mariale n’est pas absurde : de même que Marie devine, en anticipation, les souffrances que subira son Enfant, de même l’Art souffre à l’avance des contraintes que la réalité infligera à la Pratique. Pour reprendre la formulation de KPS qui résume la gravure :

« Si l’Art se sent confronté à d’indépassables limites, la Pratique, aveugle, n’a conscience d’aucune limitation. »


Qui habite au premier étage ?

Nous avons vu que l‘arc en ciel appelait l’image de Dieu le Père en gloire, au moment du Jugement Dernier : ainsi le registre au-dessus de la gravure représenterait,  sur sa moitié gauche, le domaine du Dieu Chrétien.

En prolongeant cette lecture dans le registre de droite, on pourrait interpréter le bâtiment comme le soubassement du trône de Dieu, orné des trophées de sa toute-puissance : sablier, cloche, carré magique : mais un Dieu de la Renaissance qui serait, avant tout, Géomètre et Mathématicien : un dieu platonicien.

L’alignement platonicien

Melencolia  (c) Philippe Bousquet Croix 1
L’alignement que nous avons baptisé « la divine harmonie » traduit donc la descente en pente douce, de droite à gauche, de l’influence harmonisante du Dieu platonicien : la cloche n’est pas une cloche chrétienne qui sonne les heures du couvent, mais une cloche mathématicienne, qui imprime au monde ses harmoniques.



Melencolia Ame Cloche
Ainsi la cloche au dessus du carré magique représente l’Esprit du monde s’exprimant par l’intermédiaire des nombres, la même image que dans le frontispice d’Albertus Magnus.


L’alignement chrétien

L’autre alignement, qui complète le premier pour tracer une vaste croix, est dédié au second Dieu de Dürer : Dieu le Père en haut de l’Arc en ciel, et l’Enfant Jésus dans l’Etoile. Il s’agit ici d’exprimer la chute brutale d’un Dieu vers sa Création.

Nous retrouvons entre l’Arc en Ciel et l’Etoile le rapport Parent/Enfant qui, de l’autre côté de l’échelle, de manière exactement symétrique, sous-tendait la relation entre Melencolia et le putto.

Le couple Arc-en-ciel/Compas

Nous avons maintenant tout  en main pour interpréter ce dernier couple. L’idée commune est bien sûr celle du cercle.  Mais le compas n’est pas un vulgaire outil de géomètre : dans d’innombrables miniatures représentant la création, c’est l’instrument que Dieu le Père tient en main pour tracer les orbites des mondes.


Flavius Josephe

Flavius Josèphe, Les Antiquités judaïques
Manuscrit de 1410-1420, Gallica, [3]

Le fait que ce divin instrument soit tombé dans le poing d’un ange qui ne sait trop qu’en faire, est une représentation frappante de l’impuissance à créer :  seul Dieu est capable, au moment de la Genèse ou au moment du Jugement Dernier, de déployer dans sa gloire le cercle parfait de l’Arc en Ciel.


Ovales concentriques

Toute théorie qui se respecte doit conduire à simplifier les données connues. C’est le cas pour les symétries que nous avons découvertes sur chacun des deux alignements, et qui semblaient étrangement similaires.Melencolia  (c) Philippe Bousquet Croix 3


Elles se comprennent bien mieux si on relie par une courbe les couples qui se correspondent sur les deux axes : on obtient alors deux ovales centrés sur le milieu de l’échelle.


Transcendant et immanent

Sur l’axe long des ovales, les couples Arc-en-Ciel/Etoile d’une part, Melencolia/Putto de l’autre, portent, comme nous l’avons vu, l’idée de la relation Parent/Enfant : relation divine dans un cas : (« le Père engendre le Fils »), humaine dans l’autre  (« L’Art enfante la Pratique »).

Plus philosophiquement on pourrait dire que ces couples montrent d’une part un principe transcendant, et de l’autre sa réalisation immanente : le Fils « procéde » du Père, de la même manière que la Pratique « procède » de l’Art.


Extension de la théorie

Toute théorie qui se respecte doit pouvoir produire des faits nouveaux : voyons si cette notion d’immanence/transcendance s’applique aux deux autres couples, ceux qui se situent sur l’autre axe des ovales, l’alignement platonicien.

« Le polyèdre procède du creuset «  : en effet, la forme que revêt un corps matériel dépend de la manière dont les Eléments fusionnent ou se séparent.

« La balance procéde du sablier » : en effet, l’équilibre, la justice et la justesse, en ce monde instable, dépendent du monde éternel des Idées (le Beau, Le Vrai, et le Bien).


Lecture concentrique

Toute la puissance d’un bon schéma, c’est qu’il « tourne rond » : on peut d’en servir pour créer des associations que son concepteur n’avait peut être pas prévues.



Melencolia  (c) Philippe Bousquet Croix 4
Le schéma que Dürer nous soumet n’est finalement que le croisement de deux oppositions classiques :

  • l’alignement chrétien relie les pôles opposés que sont le Divin et l’Humain ;
  • l’alignement platonicien, quant à lui, relie le Spirituel et le Matériel.

Si nous nous déplaçons concentriquement,  en suivant les ovales,  nous allons donc sauter d’un pôle à son voisin,  expérimentant ainsi de fructueuses transitions néoplatoniciennes.

Plaçons-nous sur le pôle Divin, et commençons à tourner dans le sens des aiguilles d’une montre, en lisant simultanément les deux ovales :

  • sur l’ovale intérieur, celui de l’immanence, des choses contingentes, nous sommes dans le domaine de l’action pure : nous utiliserons le terme le plus simple, le verbe  « faire » ;
  • sur l’ovale extérieur, celui de la transcendance, de l’intention et du calcul, nous proposons le terme « composer« , qui à le mérite d’exprimer ces deux notions.

Nous allons ainsi parcourir rien moins que le chemin qui  mène de Dieu à la Matière, en passant par l’Esprit puis par l’Homme.

Du Divin au Spirituel  :
« Le Père compose les Idées Eternelles, le Fils fait la Justice ».

Du Spirituel à l’Humain :
« Les Idées Eternelles composent l’Artiste, la Lustice (justesse) fait le Praticien »

De l’Humain au Matériel :
« L’Artiste compose les Eléments, le Praticien fait le Corps ». [5]

Du Matériel au Divin  :
« Les Eléments composent un trône pour le Père,  le Corps fait un piédestal pour le Fils ».



La logique du schéma nous livre ici un « résultat » très important, que nous n’aurions jamais pu imaginer directement : l‘arc-en-ciel  pourrait bien faire système avec le polyèdre ,  l’un en tant que Siège du Père, l’autre en tant que Siège du Fils.Nous développerons ce sujet passionnant dans « Figures de l’Ironie ».



Les deux alignements, considérés dans leur ensemble, forment un schéma très ambitieux, qui montre le partage des responsabilités entre les deux divinités du Néo-Platonisme, le dieu platonicien et le dieu chrétien. Et explique ce que c’est que créer, aussi bien pour Dieu que pour l’Homme.

Le premier alignement, « la divine harmonie », montre l’Esprit universel qui descend vers le monde, insufflant l’harmonie aux Eléments et la Justice aux humains.

Le deuxième alignement,« du ciel à la terre », rappelle que Dieu a envoyé ici-bas son Fils en sacrifice. Dans l’autre sens, de la terre au ciel, il montre le trajet réciproque, dans sa variante humaine et plus singulièrement réservée à l’Artiste :  comment l’Esprit envoie la Main au combat contre les limites. Nous pouvons donc, maintenant, le baptiser d’un nom plus approprié, qui serait l »humaine création ».

Les alignements sont incontestables. Les interpréter comme un schéma à la gloire du néoplatonisme, conciliation de Platon et du Christianisme, n’est évidemment qu’une théorie. Elle s’appuie sur des arguments de cohérence interne  et sur des références plus ou moins explicites à d’autres gravures de Dürer : mais on ne trouvera dans aucun traité de l’époque un schéma tel que celui-ci. A supposer qu’il ne soit pas le fruit vénéneux de la surinterprétation, il ne peut être issu que de la pensée de Dürer seul, résultat de sa réflexion sur la faculté de créer :  car pour lui,  l’art est issu « des inspirations d’en haut… un bon peintre est en effet rempli de figures en lui-même et, s’il était possible de vivre éternellement, il aurait toujours à déverser en ses oeuvres de ces idées intérieures dont parle Platon » [4]

Il nous faut maintenant, pour étayer cette interprétation, faire donner les meilleurs soldats de toutes les batailles d’idées : les arguments autobiographiques.



Références :
[2]. C’est seulement après Newton que l’arc-en-ciel aura sept couleurs.
[4] Böhme, Melencolia I, Dans le labyrinthe des interprétations, p 40
[5] Nous sommes ici très proches de l’acception alchimique du terme « Artiste » et du terme « Corps » : afin de ne pas infliger au lecteur pressé, ou allergique, l’exposé de cette tradition complexe, nous avons consacré un chapitre séparé à l’interprétation alchimique de la gravure 7 En odeur d’Alchimie . Interprétation qui ne contredira pas, mais viendra compléter celle-ci.

5.4 Artifex in opere

16 février 2018

Plus nous nous enfonçons dans l’analyse de Melencolia I,  et plus s’éloignent les idées de désordre, d’inachèvement, de noirceur.

C’est  bien plus tard qu’on verra dans la gravure une ambiance dramatique, nocturne, baignée par la seule lumière de la lune, dans laquelle d’inquiétants phénomènes cosmiques se combineraient pour infliger aux personnages d‘intenses tourments intérieurs.


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Melencolia, Denis Gibaud

 

Cette projection  romantique ne tient pas la route. Après tout, le chien dort, le putto griffonne, et Melencolia jette vers le lointain un regard plus interrogatif que désespéré.

Nous allons revenir sur le second alignement – celui où les références religieuses et autobiographiques semblent les plus marquées – et en approfondir l’analyse d’un oeil plus albrechtien, en évitant que le « soleil noir » ne nous masque le versant lumineux et intensément personnel de l’oeuvre.

redon-LeSoleilNoir

Le Soleil noir
Odilon REDON, 1900, Moma, New York

Selon la formule de Panofski,  Melencolia I n’est-elle pas avant tout « un autoportrait spirituel de Dürer » ?



Dürer en 1514

Qu’il ait été de tempérament mélancolique, plusieurs textes et témoignages l’attestent. On a supposé que la mort de sa mère, en 1514, pouvait expliquer la génèse de Melencolia. Mais l’autre « meisterstiche » de cette année-là, Saint Jérôme dans sa cellule, respire au contraire la paix de l’esprit. Si les deux gravures reflètent les états d’âme de Dürer, ils furent, cette année-là, particulièrement contrastés !

Au sommet de son art

En 1512, il a été nommé peintre officiel, avec titres de noblesse, de l’empereur Maximilien de Habsburg, dont il reçoit une pension. En 1515, il va d’ailleurs réaliser à sa gloire la plus grande gravure sur bois au monde, composée de 192 blocs, et  jamais dépassée depuis. En 1515 également, il va quasiment inventer la toute technique de l’eau-forte.

A 43 ans, Dürer a donc réussi sur tous les plans : il se trouve au sommet de sa carrière, reconnu universellement, dégagé de tout souci matériel. C’est une période propice aux expérimentations, aux défis. C’est aussi un âge suffisamment avancé pour faire un retour sur soi-même et dégager, des connaissances accumulées, les points capitaux à transmettre. L’idée d’une oeuvre d’art totale, condensant en une seule image les différentes facettes de son savoir, ne pouvait que le séduire, à ce moment particulier de sa vie.

L’astre sidérant

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En 1492, à l’age de 21 ans, la comète d’Ensisheim a représenté pour Dürer un événement certainement fondateur :  pas la naissance à sa vie d’artiste, déjà confirmée ; mais du moins l’éveil de son  intérêt pour les questions de philosophie naturelle (voir 1.2 Astronomie, Astrologie ).

Apocalypse_08_Etoile
Ouverture du 7eme sceau : L’étoile Absynthe

En 1497-98, la série de l’Apocalypse lui apportait une notoriété universelle en matière de visions célestes (voir 1.3 Ingrédients pour une Apocalypse)

Avec les deux séries majeures de la Petite Passion (1511) et de la Grande Passion (1497-1510), il a maîtrisé le sujet le plus important pour un Chrétien (voir 9.2 L’Imagerie de la Passion  )

Ces expériences apportent à Melencolia son substrat et son vocabulaire graphique.


Fer et Christ

Melencolia_DescenteFer
Nous avons noté que, lu de haut en bas, le deuxième alignement met en parallèle deux descentes du ciel vers la terre :

  • celle du Christ, de la Nativité à la Crucifixion (les trois clous) ;
  • et celle du Fer en quatre étapes, depuis l’Etoile jusqu’aux mêmes clous.

Dans ce parallèle, le Fer suit le même chemin que la Chair qu’il va torturer :

de même que le soleil est caché dans l’étoile (« latet sol il sidere »),

la Passion est cachée dans la Noël.


Evanouissement du Fer

Tel un film déroulé à l’envers, il est possible de lire dans l’autre sens, de bas en haut, la séquence du Fer : nous voyons alors trois clous qui se rassemblent  en deux branches, puis en un stylet, jusqu’à exploser en un point lumineux : comme si le fer, en s’évanouissant  avait strié le ciel de la gravure dans toutes les directions de l’espace.

Pour qui connait l’ascète laborieuse du graveur, contraint  d’affûter son instrument en permanence,  l’image de ces pointes terrestres qui se transforment en traits célestes sonne comme une métaphore personnelle : l’évanouissement du fer au profit du dessin est la pratique permanente du buriniste. L’usure du métal  est aussi son usure.

Un travail herculéen

Hondius-I-Hendrick_1626_Finis-coronat-opus_detail

Finis Coronat Opus
Hendrick Hondius,1626

Cliquer pour voir l’ensemble

Dans ce chef d’oeuvre qui garde encore, plus d’un siècle après, l’esprit de Melencolia I, Hondius a signé sur une plaque minuscule posée sur son coussin, en se représentant sous forme d’Hercule brandissant sa massue. A côté, les outils du travail de force du graveur : deux burins, une pointe en losange, une pierre à aiguiser.

La meule vierge

Melencolia_Meule ebrechee
Nous avons soulignée l’aporie de la meule : vierge de toute strie, et pourtant ébréchée. Il est possible que Dürer ait vu l’analogie entre le travail épuisant du rhabilleur de meule et celui du buriniste.
.
Tout comme la meule sur son axe, la plaque de cuivre tourne en permanence sur le coussin. Et de même que les rainures de la meule sont destinées à guider la farine, celles de la plaque recueillent et guident l’encre.

Travail au blanc contre travail au noir, métaphore évangélique contre métaphore prométhéenne, surface vierge contre surface diaboliquement ciselée, logique du broyage régénérateur contre logique de la pression productrice, la meule apparaît à la fois comme la jumelle et l’antithèse de la plaque.


La pointe et la meule

Melencolia_Burin

En suivant  le même ordre d’idée,  on peut voir, dans la facette du polyèdre qui jouxte immédiatement la meule, la pointe prismatique d’un burin à l’affûtage :
burin gigantesque, burin mystique, à la mesure d’un Graveur capable d‘empaumer l’arc-en-ciel.

La divine Gravure

Donc, pour un artiste savant comme Dürer, qu’est-ce qu’une météorite, sinon une pointe de fer dans le ciel ?

Et, pour un graveur  profondément chrétien comme lui,  qu’est-ce que la trace qu’elle laisse dans le ciel, sinon une divine Gravure ?

Le rhabilleur n’a pas eu besoin de strier la meule : car au dessus-d’elle, Dieu a strié l’Arc-en-Ciel.


L’humaine gravure

Il faut bien se représenter la technique du burin, qui exige précision et force : le graveur ne tient pas son instrument comme un crayon, il l’incline presque parallèlement à la plaque, et il le pousse de la paume, du bas de la gravure vers le haut.

En ce sens, la lutte qu’il livre au cuivre, du bas vers le haut, n’est pas une création. Mais une métaphore, une re-création laborieuse de l’oeuvre que Dieu, de haut en bas,  accomplit dans le ciel en un instant.

Du signe à la signature

Melencolia_Ecriture
Sur le deuxième alignement, à chaque Fer correspond un outil d’Ecriture :

  • l’enseigne tenue par la chauve-souris à côté de l’Etoile ;
  • l’ardoise sous la pointe du putto ;
  • le livre fermé sous le compas ;
  • la signature gravée dans la pierre, près des clous.

Depuis l’Etoile, Signe de Jésus dans le ciel, la diagonale nous conduit à deux signatures ferriques :

  • celle de Jésus sur la Terre : les trois clous en forme de chrisme ;
  • celle de Dürer dans la gravure : tracée de la pointe du quatrième clou.

 


Un clou à côté des clous

Le clou isolé, placé dans le patronage des trois clous : voilà qui ressemble à une arme parlante. Ironique. Car qu’est-ce qu’un graveur, sinon une pointe prolongée d’une main ? Celui qui fait souffrir le métal, qui torture l’acier avec le grès, le cuivre avec l’acier. Et se fait souffrir lui-même, par la même occasion.

Il semble que nous assistions là à une triple identification poétique :

le Christ-Fer, le Graveur-Fer, enfin le Graveur-Christ.


De la christomanie de Dürer

Durer Autoportait en homme de douleur 1515

On connaît l’autoportrait de Dürer en Christ bénissant. Ou son autoportait en Homme de Douleur. Aurait-il pu camoufler, dans le clou en bas de la Melencolia, une nouvelle identification christique plus discrète, la laissant à la perspicacité du spectateur ?

De nos jours, une telle intention semble alambiquée, mégolomaniaque, provocatrice. Dans une époque néoplatonicienne,  elle pouvait au contraire passer pour un signe de piété. En voyant l’autoportrait en Christ bénissant, le spectateur ne pensait pas : « ce Dürer se prend pour Dieu ». Il pensait : « cet artiste se proclame à l’image de Dieu, lui-même le Premier Artiste ». De même, en remarquant le quatrième clou, il n’aurait pas crié au sacrilège, mais approuvé l’imitation de Jésus Christ.


 

« Artifex in opere »

Revenons à l’hymne de Pierre de Corbeil, pour un dernier paradoxe : « latet sol in sidere, oriens in vespere, artifex in opere » : « l’artisan est caché dans l’oeuvre ».   Dans le contexte de Noël,  il s’agit de Dieu qui se cache derrière son fils, Jésus.

Mais transposée dans le contexte de Melencolia, la formule résume en trois mots la double idée qui sous-tend l’esthétique de Dürer :

Dieu est le premier Artisan et l’Artiste, dans ses propres oeuvres,

ne fait que retrouver la trace initiale du Créateur.


Dürer dans son oeuvre

Si Dürer, second artisan, se cache dans son oeuvre, où est-il ? On l’a vu à peu près partout.

Dans l’Astre : que ce soit la météorite d’Ensisheim, ou l’étoile Absinthe de l’Apocalypse, ou celle de la Nativité qu’il a illustrée dans ses deux Passions.

Dans l’Ange, figure de l’incapacité à faire, pour ceux qui pensent que la gravure résulte d’une crise dépressive.

On l’a aussi repéré dans le putto« Le seul élément vivant et éveillé de la gravure est la main de l’artiste , la main du putto, qui dessine sa vision avec son burin, la propre main de Dürer… » |1] Seul bémol à cette identification : le putto ne tient pas un burin, mais un « stylet » qui pourrait bien, d’ailleurs,  n’être qu’un simple clou.

Dürer Panneau Melencolia Saint Jerome
Un argument plus convainquant (mais jamais relevé) réside dans l’« ardoise » que tient le putto : elle ressemble furieusement, avec son manche portant un cordon en forme de huit, au petit panonceau carré sur lequel Dürer à l’habitude d’apposer sa signature : on le voit par exemple posé par terre dans le  « Saint Jérôme dans sa cellule ». Le geste du putto pourrait bien être un « private joke » : le secret métaphysique qu’il est en train de consigner à l’abri de son coude n’est ni plus ni moins, que l’universellement connue signature de maître Albrecht.

En revanche personne jusqu’ici n’a revendiqué sa présence dans le chien, ni dans la chauve-souris.

Melencolia PRIMA

Dürer est donc un enfant de Saturne, mais pas un enfant maudit : un enfant prodige. Béni par la météorite de 1492,  il doit tout à cette complexion mélancolique qui lui donne un accès privilégié au domaine des nombres et de la mesure.

La nuit n’est pas si noire pour un graveur qui pratique tous les jours le paradoxe de l’encrage : obscurcir, essuyer, révéler. Car au final, comme chacun sait, c’est de la noirceur que naît la lumière.

Nouvelle lecture possible pour le I de l’inscription :  l’abréviation de l’adjectif Prima (première).

« MELENCOLIA PRIMA » : « La mélancolie, au début de tout ! »


Risquons une théorie qui vaut ce qu’elle vaut, mais qui a le mérite de concilier les points de vue. Dürer est dans tous les objets du deuxième alignement : il est dans la météorite, évènement fondateur ; il est dans le putto, en tant qu’apprenti malhabile ; il est dans Melencolia, artiste parvenu à cette maturité qui permet la réflexion sur les limites de l’art ; enfin, il est dans le clou, clou qui restera après lui, comme figure ironique de sa carrière.

Plutôt que l« humaine création », nous pouvons désormais donner un titre définitif à notre deuxième alignement :

« artifex in opere », ou encore « Dürer dans son oeuvre ».


Références :
[1] La Philosophie occulte à l’époque élisabéthaine,Frances Yates, 1979.

7.1 Du creuset aux clés

16 février 2018

Dans 5.3 La croix néo-platonicienne, nous avons posé des conditions pour qu’un alignement d’objets puisse être considéré comme significatif. Nous avons trouvé un premier alignement  – « la divine harmonie« , puis un deuxième – « l’humaine création« . Il en reste un dernier que nous avons laissé dans l’ombre jusqu’ici,  car il n’était pas nécessaire pour construire le diagramme néo-platonicien.

Cinq points significatifs

Partons du point terminal du premier alignement (en bleu), le creuset. Dans le diagramme néo-platonicien, rappelons qu’il symbolise, tout au bout de l’axe Esprit-Matière, la synthèse des Eléments.

Melencolia_troisieme_alignement

Traçons ensuite le trait (en rouge) qui passe par la pointe du compas, point significatif du deuxième alignement. Ce trait traverse  la meule par son centre mais surtout, il passe très exactement par un point significatif invisible, le centre du polyèdre (pour le déterminer, il suffit de relier deux à deux les points opposés des deux triangles). Enfin, vers la droite, le trait se termine sur la boucle de la plus grosse clé (celle qui est artificiellement relevée au dessus des autres, voir 1.6 Le truc des Bourses et des Clés).

Donc, au total cinq points significatifs, dont deux sont communs avec les alignements déjà identifiés, et un  (le centre du polyèdre) est un point particulièrement remarquable, bien qu’invisible : la vraisemblance de ce troisième alignement est donc très forte.


Un angle significatif

L’angle entre ce troisième alignement et le premier est exactement  de 36°, soit l’angle de l’échelle : qui est aussi l’angle indiqué par les arêtes intérieures du compas.


Le sens générique : la rotation

Quatre objets évoquent fortement un idée commune : la clé, le compas et la meule et le polyèdre illustrent l’idée de rotation. La gradation est même très précise  :

  • la clé tourne sur un point ;
  • le compas selon une ligne circulaire ;
  • la meule dans un plan ;
  • et le polyèdre dans l’espace.

Cet alignement illustre donc ce que nous nommerions en termes plus modernes les différents types de rotation,  classés par degrés de liberté croissants.


Le creuset, ou la rotation maximale

Le cinquième élément de la série devrait donc évoquer une rotation maximale, dans toutes les directions  : ce qui correspond assez bien au cercle de flammes entourant le creuset. Ou peut-être aux intenses mouvements de convection qui se produisent au sein d’un liquide en fusion.

L’idée que le feu peut correspondre à une sorte de roue se retrouve dans une vieille terminologie, où le « feu de roue » désignait précisément ce type de chauffe :



feu de roue lemery Cours de chymie contenant la manière de faire les opérations qui sont en usage dans la médecine 1730

Nicolas Lemery,Cours de chymie contenant la manière de faire les opérations qui sont en usage dans la médecine, 1730  [1]

De ce fait, le symbole du feu de roue était un triangle dans un cercle, évoquant en vue de dessus le creuset au centre du brasero.


feu de roue lemery 1675

Nicolas Lemery, Cours de chimie,1675 [2]


 

Les clés, ou l’ouverture de la matière

Dans la symbolique alchimique, les clés symbolisent tout agent capable d’« ouvrir » la matière, autrement dit de la dissoudre.


vitriol lemery 1675

Nicolas Lemery, Cours de chimie,1675 [2]

Le symbole de la clé désigne le « vitriol »,  terme qui a lui-même deux significations : une signification exotérique, l’acide sulfurique (un acide, par sa puissance dissolvante, est pour l’alchimiste une sorte de feu liquide), mais également une signification ésotérique, celui d’un agent mystérieux qui facilite les décompositions et les recompositions, et est souvent appelé « sel » ou « feu secret ».

Aux deux extrémités de notre alignement, nous trouvons donc deux types de « Feu » :

  • le feu visible, côté creuset  ;
  • un feu plus occulte, côté clés.


Les différents « sels »

La main alchimique extrait de L'Aurore (p 68) d'Henri de Lintaut - XVII siecle

Main alchimique de Isaac le Hollandais [3]

Cette représentation est très postérieure à l’époque de Dürer, et témoigne de l’évolution de la notion de Sel, dont on distingue ici  cinq variétés. Deux sels ont un rapport avec Melencolia I :

  • celui de l’index est le « vitriol des Philosophes », représenté par une étoile à six branches ou un sceau de Salomon (car il facilite l’union des contraires)
  • celui de l’auriculaire, représenté par une clé,  est le Sel  Commun Philosophique (autrement dit purifié selon les règles alchimiques).



Ce troisième et dernier alignement est donc fortement lié à l’idée de rotation. Il relie deux objets ayant des connotations alchimiques fortes : le creuset et les clés. Ce qui ne prouve en soi pas grand chose, l’alchimie étant une forme de pensée particulièrement agglomérante, qui a fini par absorber  comme symboles, au cours des siècles,  à peu près tout ce qui se fait ici-bas, objets manufacturés et animaux compris.

A ce stade, les lecteurs pressés ou allergiques à l’Alchimie pourront donc se satisfaire de l’explication du troisième alignement comme une sorte d‘axe de rotation, un jeu formel de plus de Maître Albrecht. Et passer directement à un domaine moins hermétique (chapitre 8 Comme à une fenêtre).

A ceux qui ne souhaitent pas faire l’impasse sur le creuset, nous proposons une approche en quatre temps :

  • Dans un premier temps  nous ferons le point sur ce qui est connu concernant les rapports entre Dürer et l’alchimie (pas grand chose…), et nous exposerons brièvement les concepts alchimiques qui, en 1514, faisaient partie de la culture générale de l’amateur de sciences.

 

  • Dans un deuxième développement, nous résumerons l’interprétation alchimique de Melencolia I la plus aboutie à ce jour, celle de l’historien d’art Maurizio Calvesi (1969).

 

  • Puis nous la complèterons par une interprétation originale, la « Machine Alchimique », compatible avec les connaissances générales que pouvait posséder Dürer, et qui  enrichira considérablement notre compréhension de « Melencolia I ».

 

  • Un dernier développement sera réservé aux lecteurs qui ne craignent pas les reconstitutions de dinosaures à partir d’un os de la patte. Pour le plaisir de la construction intellectuelle, nous nous  risquerons à une interprétation sauvage, totalement rétroactive, qui suppose que Dürer (ou son conseiller alchimiste) avait en tête des notions qui ne seront rédigées que des dizaines d’années plus tard : un vrai sacrilège pour spécialistes !

Références :
[3] On trouve à partir du XVIème siècle des textes attribuée à Isaac Le Hollandais. La main alchimique apparaît dans un traité de 1667 :
 » Deß weit und breit berühmten Johannis Isaci Hollandi Geheimer und biß dato verborgen gehaltener trefflicher Tractat, von ihm genant: Die Hand der Philosophen, mit ihren verborgenen Zeichen » http://digital.slub-dresden.de/sammlungen/titeldaten/278463312
Traduction en anglais : http://rexresearch.com/hollhand/hollhand.htmL’image présentées est un extrait de L’Aurore d’Henri de Lintaut – XVII siecle, p 68), commentée dans http://aqua-permanens.blogspot.fr/2012/02/kabbale-alchimique-1.htmlVoici les légendes des cinq doigts :
Sur le pouce :
« Flos Aeris sive Salpeter Philosophorum » (« La Fleur de l’Air ou Salpètre philosophique »)Sur l’index :
« Aurea Vitis sive Vitriolum Philosophorum » (« Vigne d’Or ou Vitriol philosophique »)Sur le médium :
« Sal armoniacum sive Splendor Solis » (« Le Sel armoniac ou Splendeur du Soleil »)

Sur l’annulaire :
« Suceris Lunariae commune Phorum » (« Le sucre de Lunaire ou Alun philosophique »)

Sur l’auriculaire :
« Humor sive Sal commune Phorum » (« Humeur ou Sel commun philosophique« )

7.2 Présomptions

16 février 2018

 

L’Alchimie en 1514

 

Avant de revenir de manière détaillée  à la gravure, nous allons prendre un peu de recul et présenter  les idées générales qu’un esprit cultivé, tel que Dürer, pouvait avoir sur l’alchimie, sans pour autant être lui-même un spécialiste. D’où sortiront quelques présomptions sur le fait que « Melencolia I » puisse relever d’une interprétation alchimique.


Une postérité alchimique

Christian Egenolff 1535 Kunstbuchlein (Little Book of Skills)

Kunstbuchlein (Petit livre des Arts)
Christian Egenolff, 1535

 

Le petit livre des arts / usages justes et approfondis de tous les hommes de l’Art, travail de la fonte, intérieur et extérieur,pour des raisons alchimiques ou naturelles, à savoir :
durcir/adoucir
mélanger/séparer
décaper/tester
souder/bronzer
mouler/décanter
préparer, obtenir, améliorer, rénover chaque couleur
tout pour peindre, écrire, enluminer, dorer
broderie, pierres précieuses



Impensable du temps de Melencolia I, la présentation dans un même traité des techniques alchimiques et artistiques est possible vingt ans après, dans cette ronde d’outils mélangés de menuisier, d’orfèvre, de peintre et de graveur,  autour du creuset commun.

L’opuscule se conclut néanmoins avec les précautions d’usage :

« Huit choses suivent l’alchimie:
Fumée, Cendres, Baratin, Infidélité,
Soupirs profonds, Travail fastidieux,
Pauvreté et lndigence indue.
Si de tout cela vous voulez vous affranchir
Méfiez-vous de l’Alchimie. [1]


Thurneisser zum Thurn Quinta essentia Munster Ossenbruck, 1570

Leonhard Thurneisser zum Thurn, Quinta Essentia,

Munster, Ossenbruck, 1570 [7]

 

Encore quarante ans pour qu’un graveur allemand récupère ouvertement, pour illustrer l’Alchimie,  plusieurs éléments de la célèbre gravure : le creuset, la pince, la tenaille, le soufflet, le cadran solaire sur la paroi de l’athanor, et la couronne végétale. Il rajoutera même un burin sur le sol en hommage à sa profession : preuve que les  graveurs sont désormais fiers  de leurs accointances alchimiques. A gauche, on remarque un disque à broyer.

 


Leonhardt Thurneysser zum Thurn 1574 Quinta essentia

Leonhard Thurneisser zum Thurn, Quinta Essentia, p. xxxvii.
Leipzig, 1574

 

Nouvelle édition, nouvelle gravure : la table à broyer, à gauche, a été remplacée par un four à foyer ouvert, portant un bain-marie.



New_iewell_of_health_1576_Title_page_AQ6_(2)

New iewell of health,Londres, 1576

Deux ans plus tard, un graveur anglais recopiera la première édition, en l’inversant de gauche à droite et en rajoutant un burin pour faire bonne mesure.


Janus Lacinius manuscript, 1583

Janus Lacinius, manuscrit de 1583

Enfin ici, reprise du cadran solaire et du sablier.



Ceci ne prouve bien sûr pas que Melencolia est une illustration d’Alchymia, seulement  l’inverse : que des illustrations de l’Alchimie s’en sont inspirées, sitôt que celle-ci s’est dégagée de la réprobation et du secret.

La gravure à l’Eau Forte

L’Allemagne du début du XVIème siècle est le théâtre d’une révolution technique qui touche directement Dürer :  l’idée d’appliquer à la gravure la technique de l’eau-forte, employée précédemment par les orfèvres, semble être apparue vers 1510 (rappelons que le père de Dürer était orfèvre).

Cette technique soulage considérablement la main du graveur : au lieu d’attaquer directement le cuivre avec le burin, il trace ses traits sur une couche de vernis qui recouvre la plaque : les endroits dégagés seront ensuite attaqués par l’acide, auquel l’artiste délègue le travail de force, se réservant celui de l’intellect. Pour étaler le vernis, il faut poser la plaque sur une source de chaleur modérée. Avant refroidissement, on enfume la plaque en la passant dans la fumée d’un flambeau, ce qui noircit et solidifie le vernis.


Alchimie et eau-forte

de alchimia geber

Frontispice de « De Alchimia » de Geber, Livre III
Iohannis Grieninger, Strasbourg, 1531

Les personnages de part et d’autre de l’athanor illustrent les deux découvertes majeures attribuées à l’alchimiste arabe Geber :

  • à gauche, l’invention de  l’eau forte (acide nitrique) est illustrée par un graveur ;
  • à droite un aide dépose un objet sur le plateau d’une balance (probable allusion au « Livre des Balances » du même Geber).

Remarquons, à côté de la plaque du graveur, une longue pince très semblable à celle que nous voyons à côté du creuset de Melencolia I. Elle est destinée à saisir la plaque de cuivre, soit pour la passer à la flamme, soit pour la plonger dans l’acide.

Dürer et les alchimistes

Les premières eaux-fortes de Dürer datent de 1515. Il est donc très possible que, dès 1514, il ait été en contact avec le milieu alchimique, au moins pour se documenter sur la nouvelle technique et se procurer de l’eau-forte.

Néanmoins, dans ses écrits ou dans ses lettres, il n’a rien laissé sur l’alchimie ni sur les ouvrages qu’il aurait pu avoir en main, à une époque où  la diffusion des textes commençait tout juste à être moins confidentielle.   Nous allons donc présenter rapidement les principaux concepts, tels qu’un esprit cultivé et curieux de philosophie naturelle pouvait en avoir entendu parler.


Les grands concepts alchimiques

 

Alchimie et Rectification

De manière générale, l’alchimie se représente les différents matériaux sur lesquels elle travaille, et particulièrement les métaux, comme des substances qui se sont trouvées corrompues, anémiées, empêchées par des impuretés d’accéder à leur état de perfection. L’alchimie se propose donc de « rectifier«  la matière, tout comme la religion chrétienne a pour projet de racheter l’humanité. Jung exprime très bien ce parallélisme des buts :

« L’homme est aussi bien celui qui doit être racheté que le rédempteur. La première formule est  chrétienne, la seconde alchimique. Dans le premier cas l’homme s’attribue à lui-même le besoin de rédemption, et abandonne à la figure divine autonome l’accomplissement de la rédemption… ; dans le second cas, l’homme prend sur lui d’accomplir l’oeuvre rédempteur alors qu’il impute l’état de souffrance et, par suite, le besoin de rédemption, à l’anima mundi enchaînée dans la matière. »   Jung, Psychologie et Alchimie, p 393


Les deux principes : Soufre et Mercure

Ces deux concepts remontent probablement aux origines de la métallurgie. Dans la nature, les métaux à l’état natif sont très rares, on les trouve en général sous forme de sulfures aux couleurs variées. En faisant fondre ces minerais avec les réactifs appropriés, on arrive à séparer la partie métallique, qui s’écoule comme un liquide, et les  scories diversement colorées. L’alchimiste dira qu’à partir de la matière première, il a séparé un « Mercure » (ainsi nommé par analogie avec le métal « mercure ») et un « Soufre ».


252283MercureSoufre

Elementa chemiae, Leyde, 1718
Le Soufre à gauche est en affinité avec le Soleil, le Mercure à droite avec la Lune.

Au fil de l’évolution des techniques métallurgiques et des doctrines explicatives, les deux notions sont devenues plus abstraites, jusqu’à désigner deux principes complémentaires :

  • le Mercure, principe volatil, féminin et passif, qui préside aux phases de dissolution ;
  • le Soufre, principe fixe, masculin et actif, qui tire au contraire la matière vers la cohésion et lui donne sa forme et la couleur (d’où le qualificatif de tingeant que l’on lui donne parfois).


Les deux opérations de base : Solve et Coagula

Azoth 1613 Basilius Valentinus Beatus, Georg

Solve et Coagula
Traité de l’Azoth, 1613, BasileValentin

En cohérence avec les deux principes, les techniques de transformation alchimiques reposent sur deux  préceptes : il faut tantôt « dissoudre le fixe (Solve) » , tantôt « fixer le volatif (Coagula)« . Autrement dit,  faire dominer le Mercure sur le Soufre, puis le Soufre sur le Mercure.  C’est ici ce que représente l’enroulement inextricable du principe Volatil (l’Aigle) et du principe Fixant (le Lion), autour de l’Or (le Soleil) et de l’Argent (la Lune) alchimiques.

Selon le contexte, la phase de destruction initiale est désignée par des mots différents  : dissolution, putréfaction, séparation, calcination et est souvent associée au noir, la couleur de la mort. La phase de re-création est habillée également de plusieurs termes : coagulation, résurrection, conjonction,  sublimation, et est souvent associée au blanc, la couleur du jour.

Ce swing entre un temps « mort » et un temps « vie » constitue le rythme de base de l’alchimie. Etant utilisé partout,  il va autoriser des descriptions similaires pour des processus qui opèrent en fait sur des matériaux complètement différents. Voire pour des étapes différentes du même processus. D’où des confusions voulues et de fausses similitudes qui nourrissent des ambiguïtés créatrices.

La musique de l’alchimie n’est pas faite pour les salles de spectacle à l’acoustique parfaite :  c’est un jazz pour caves enfuméesdeux solistes s’accordent ou se défient au gré des réverbérations.


Le Grand Oeuvre

Pour rectifier les métaux, l’alchimiste doit détruire leur corps souffrant et le faire renaître sous une forme plus pure. Pour cela, il va utiliser des processus naturels cachés, mais présents depuis la Genèse : car il s’agit bien  de re-créer une forme voulue par Dieu, et non de fabriquer ex nihilo une forme synthétique.

Il va donc partir d’un minerai particulier  qui est supposé avoir conservé le pouvoir  de générer ou régénérer les différents métaux, une matière totipotente réchappée de la Genèse, une sorte de « cellule-souche ». Cette « materia prima » n’a jamais été clairement révélée, sans doute y en avait-il plusieurs. Certains alchimistes disant même que le principe germinal était présent partout.

Tout le problème du Grand Oeuvre est donc, à partir de la materia prima, d’extraire la « semence métallique« , le « soufre interne » emprisonné dans une matière corrompue, et de le réinstaller dans un corps parfait où sa toute-puissance pourra enfin s’exprimer : la Pierre Philosophale.

Richesse ou puissance ?

A titre de démonstration, on pourra se servir de la Pierre Philosophale pour transmuter les métaux vulgaires en or. Mais la véritable motivation de l’alchimiste  n’est pas la richesse : c’est de profiter de la puissance régénérante de la Pierre,  qui guérit les maladies et apporte l’Immortalité.

Nous retrouvons la dialectique entre les bourses déliées et les clés attachées (voir 1.6 Le truc des Bourses et des Clés).  La maxime que nous avons traduite par  « Lâchez la richesse, mais gardez le pouvoir ! » devient une timide présomption en faveur d’une lecture alchimique.


Trois Oeuvres, sept étapes

 

Les trois phases du Grand Oeuvre

Pour passer de la materia prima à la Pierre Philosophale, les textes s’accordent plus ou moins pour distinguer trois phases.

    • Dans l' »Oeuvre I ou oeuvre au Noir » (appelée aussi Nigredo, ou Séparation), il s’agit de faire mourir, de putréfier puis de ressusciter la materia prima, de manière à obtenir le « Premier Mercure« .  Cette phase est réputée pénible, longue et décourageante.

 

    • Dans l' »Oeuvre II ou oeuvre au Blanc » (« albedo », ou Conjonction), on fait disparaître ce Premier Mercure en le mariant avec un Soufre, pour faire naître un embryon androgyne qui combine les qualités des deux principes : le « rebis« , ou encore « Mercure philosophique« .

 

  • Enfin, dans l »Oeuvre III ou oeuvre au Rouge » (« rubedo », ou Coction), on va faire disparaître cet embryon dans le feu dont il se nourrira, augmentant en fixité et puissance jusqu’à devenir la Pierre Philosophale, autrement dit l’apothéose du Soufre. Cette dernière phase est si aisée qu’on l’appelle aussi le « jeu d’enfant »  (ludus puerorum).



Salomon Trismosin - Splendor Solis 1582 - planche 10

L’arbre philosophique
Salomon Trismosin – Splendor Solis, 1582 – folio 15r

Les trois Oeuvres sont rappelées ici par les couleurs des vêtements des trois personnages :

  • le jeune Sylvius en Noir,
  • son père Enée  en Blanc,
  • son grand-père Anchise en Rouge [2].

Sylvius tend à son père une branche verte, tandis que le grand-père tient une branche d’or.

L’oeuvre I semble en être entre la sixième et la septième étape (mais attention : il y a deux barreaux cachés). [3]

 

Ambiguïtés entretenues

Les alchimistes visent à reproduire un processus naturel. Aussi la succession des trois phases est-elle souvent décrite en termes biologiques : d’abord séparer et préparer le principe féminin (Le Premier Mercure) et le principe masculin (le Premier Soufre, dont on ne parle généralement pas) ; puis les unir pour obtenir un  embryon ; puis nourrir et faire croître cet embryon.

Mais on peut préférer le schéma mort-renaissance pour décrire soit le Grand Oeuvre dans son ensemble (la mort de la materia prima et la résurrection de la Pierre), soit chaque phase particulière . De plus, chaque phase consiste en définitive à mettre en contact deux réactifs, pour obtenir deux produits : on pourra donc jouer sur les mots et parler tout aussi bien de la « mort » des réactifs, que de leur « conjonction » ; et de la « renaissance » des produits, que de leur « séparation ».

Aussi les traités prennent-il plaisir à décrire les phases dans le désordre, à en oublier une (en général la première), ou à parler de l’une en feignant de parler de l’autre.


L’eau-forte comme Grand Oeuvre

Nous avons vu que cette nouvelle technique, en intronisant l’acide comme  auxiliaire du  graveur, établit un lien obligé entre l’aquafortiste et l’alchimiste. Mais la technique en elle-même, si l’on y réfléchit bien,  constitue une métaphore frappante des trois étapes du Grand Oeuvre.

  • D’abord, le graveur recouvre la plaque d’un vernis, le noircit à la flamme, trace longuement et laborieusement son dessin, soumet le cuivre  à l’acide, puis enlève le vernis et découvre la plaque gravée : ce passage de l’obscur au brillant ressemble à l’Oeuvre au Noir, où la Materia Prima  soufre, meurt et ressuscite, sous forme de Mercure préparé.

 

  • Ensuite il faut réunir deux matières : la plaque de cuivre travaillée (le Mercure) qu’on recouvre complètement d’encre (le principe tingeant, le Soufre), puis qu’on essuie : d’une seconde façon, on passe du noir au brillant, pour obtenir cette fois un objet « androgyne », mélange entre le cuivre féminin et l’encre masculine.

 

  • Ensuite, il ne reste plus qu’à « nourrir » cet embryon avec du papier, pour obtenir la « Pierre Philosophale » du graveur, le premier tirage ; ce sera ensuite un jeu d’enfant de multiplier les exemplaires.

Pour trouver quoi ? l’immortalité !


De la proto-alchimie de Dürer ?

 

Alchimie et Réforme

L’attitude de l’Eglise catholique vis à vis de l’alchimie a oscillé entre la bienveillance (la plupart des alchimistes entre le XIIème et le XVème siècle étaient des ecclésiastiques) et la méfiance face aux dérives magiciennes. En 1514, le coup de tonnerre de la Réforme n’a pas encore retenti  (les thèses de Luther seront placardées dans 3 ans, en 1517) : mais  le mouvement est déjà en germe dans les esprits.  Le protestant considérera avec sympathie l’alchimiste, ce praticien de la Rectification. Et la Réforme sera pour beaucoup pour la relance de l’alchimie, qui va trouver son âge d’or, du XVIème au XVIIème siècle, dans les pays germaniques.

Ainsi, Luther parlera du « bon art de l’alchimie », et l’appréciera pour ses « significations allégoriques et cachées, qui sont très belles, signifiant la résurrection des Morts au Jour du Jugement »  (Cité par R.Wittcower, « Les Enfants de Saturne »).

Si le lien entre alchimie et Jugement Dernier était clair pour Luther, sans doute l’était-il également pour Dürer. Or Melencolia I, comme nous l’avons vu dans 1.3 Ingrédients pour une Apocalypse, développe du côté de l’arc-en-ciel un micro-climat eschatologique : si une lecture alchimique est possible, elle devra nécessairement intégrer l’arc-en-ciel, cette figure de l’Harmonie des Eléments synchronisée avec la Résurrection des Corps. Et certainement aussi le polyèdre, qui illustre le passage d’une forme à une autre : la résurrection du cube en octaèdre (voir 4.3 La Transformation de Dürer).

sol-justitiae-1498-99

Sol Justitiae
Dürer, 1498-99

Au départ était cette invention extraordinaire, splendidement expliquée par Panofski [4] : la fusion du thème païen du « Sol Invictus » (Soleil Invaincu) avec la vision chrétienne du « Sol Justiciae » ( le retour du Christ au moment du Jugement Dernier).

Ici le Soleil au sommet de sa puissance, dans le Signe astrologique du Lion, trône avec les attributs de la Justice  (la Balance) et de la Punition (le Glaive).

Sal philosophorum

Un bon siècle plus tard, les alchimistes n’allaient pas manquer d’accommoder à leur sauce cette iconographie.


M. Maier, Triplus aureus, Francfort, 1618) clavis_vii basile valentin

Clé VII de Basile Valentin
M. Maier, Triplus aureus, Francfort, 1618

Ici Sol (le Soleil) est devenu Sal (le Sel), capable à la fois de pondérer (la balance) et de séparer (le glaive). Ce sel permettra, à l’intérieur du Chaos (la Sphère) d’harmoniser les quatre éléments (représentés ici par les Saisons)  en facilitant leur fusion (Acqua).

Sigillum hermetis

le Lut de Sapience frontispice du Philalethes Illustratus de Michael Faust Frankfurt, 1706

Le « Lut de Sapience », frontispice du Philalethes Illustratus de Michael Faust, Frankfurt, 1706 [5]

Ce terme désigne le secret opératoire qui permet de sceller l’oeuf dans lequel va se développer l’embryon  lors de l’Oeuvre III : le sceau de Sapience (sigilum sapientiae) ou sceau d’Hermès (Sigillum hermetis),  ou encore le Lut de Sapience (Lutus Sapientiae).

La devise circulaire explique le principe : à partir de L’unité, obtenir le Ternaire, qui conduit à l’Unité ; le serpent qui se mort la queue  l’illustre (Ouroboros).


le Lut de Sapience  frontispice du Philalethes Illustratus de Michael Faust Frankfurt, 1706 centre

Détail du sceau de Salomon

Le sceau de Salomon est exploité ici de manière très élaborée. La barre horizontale correspond à la lecture  classique :  le sceau est la superposition harmonieuse des symboles des quatre éléments (voir 5.2 Analyse Elémentaire).  Mais six planètes se rajoutent aux six sommets, plus au centre le symbole du Soleil, avec l’ambiguïté Sol et Sal.

Au début du 18ème siècle, ce pentacle réussit à harmoniser non seulement les Eléments, mais aussi la vision héliocentrique et la vision géocentrique : le Soleil est bien au centre, mais les chiffres indiquent  comment lire les sept planètes dans l’ordre de Ptolémée. Et les planètes s’opposent deux par deux selon cet ordre ancien, par rang de distance de part et d’autre de la Terre : Lune, Mercure, Vénus, Soleil, Mars, Jupiter, Saturne.

Ainsi le triangle Vénus-Saturne-Mercure porte sur ses côtés les mots Sulphur (Soufre), Ignis (Feu), Terra (Terre) : car le principe Soufre sert à chauffer et à fixer.

Le triangle opposé  Mars-Lune-Jupiter porte sur ses côtés les contraires : Mercurius (Mercure), Aqua (Eau), Aer (Air) : car le principe Mercure sert à dissoudre et volatiliser.

Polyèdre et sceau de Salomon

Melencolia_Arc_en_ciel

Rien d’aussi élaboré du temps de Dürer : cependant nous avons montré (voir 4.4 Harmonies polyédriques) que  le polyèdre, porteur d’un sceau de Salomon implicite, s’inscrit dans le climat d’ « Apocalypse Harmonieuse »  qui règne entre l’arc-en-ciel, le creuset,  l’échelle à sept planètes et la balance : lieu de plus grande concentration de symboles proto-alchimiques.


Un dernier indice

Il est temps de porter au dossier une  pièce décisive, que même Panofski considère comme d’inspiration alchimique.


Durer 1506 Lutus

Lutu(m) Sapientiae
Dürer, dessin de 1506, Albertina, Vienne

La page de gauche est consacrée à l’Enlèvement d’Europe. Celle de droite montre trois lions, qui semblent  correspondre aux trois sujets du bas [6]  :

  • à droite, un oriental tenant un crâne – un livre fermé à ses pieds : symbolisme classique de l’Oeuvre I où il s’agit d’ouvrir la Matière Première (dite « feuillée ») et d’en retirer les impureté (la tête de mort, ou Caput  Mortiis) ;
  • à gauche Apollon couronné de laurier et bandant son arc  : Apollon et Diane sont les deux protagonistes de l’Oeuvre II (la Conjonction) ;
  • au centre, sur un trépied, une sphère d’où sortent des projections, et sur laquelle est inscrit LUTU. S. L’abréviation de Lutum Sapientiae : l’oeuf philosophique de l’Oeuvre III.Durer 1506 Lutus detail

 

Melencolia I n’est pas une gravure luthérienne : mais le thème de la Ré-forme, autrement dit de la renaissance d’une forme corrompue, est sous-jacent dans deux figures spectaculaires : l’arc-en-ciel, qui préside à la résurrection des corps morts en corps glorieux : et le polyèdre, qui illustre la transformation des corps géométriques, du Cube de la Terre à l’Octaèdre de l’Air. La révolte protestante et le renouveau alchimique se rencontrent dans le but et dans la méthode :

rectifier une forme corrompue en retrouvant le dessein véritable de Dieu.


Melencolia I n’est pas une gravure à l’eau-forte. Mais il est très probable qu’au moment même de son élaboration, Dürer ait été en train de s’interroger sur cette nouvelle technique et ses implications alchimiques. Car une fraternité de combat rapproche le graveur, peinant à imposer sa volonté au cuivre, et l’alchimiste de l’Oeuvre I, livrant à la matière ingrate ses premiers assauts dépressifs.


Références :
[1] Sur l’importance de ce petit livre pour la démystification de l’alchimie, voir l’article tès documenté de William Eamon http://williameamon.com/?p=640
[3] Posé sur l’arbre, le corbeau à tête blanche fait peut être allusion à la fin de l’Oeuvre I (la blancheur apparâit au dessus de la Nigredo) tandis que l’envol des 13 oiseaux fait penser à l’Envol des Aigles lors de l’Oeuvre II.
[4] Panofski, L’oeuvre d’Art et ses significations, Dürer et l’Antiquité Classique, p 271
[5] Philaletha Illustratus, Sive Introitus Apertus Ad Occlusum Regis Palatium : Novis quibusdam Animadversionibus explanatus. Cum Nova Praefatione Qua Vita pariter ac Scripta, tum edita tum inedita, AEyrenaei Philalethae breviter exponuntur. Accessit his Narratio De Vita et Scriptis Starckii http://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb10252756_00006.html?zoom=0.9000000000000004
[6] Interprétation originale.

7.3 A Noir

16 février 2018

Puisque l’Oeuvre au Noir était notoirement connue comme pénible et décourageante, il serait logique que Dürer ait étendu à l’alchimie sa  réflexion sur les différents aspects de la Mélancolie. Ses contemporains auraient même trouvé étonnant qu’elle ne figure pas dans la gravure, au moins sous une forme discrète.

Klibansky,Panofsky et Saxl  le concèdent du bout des lèvres, à propos du creuset et des pinces   :

« Nous préférons les attribuer à l’art plus délicat de l’orfèvre, ou à l’alchimie, cet art noir qui est lié, non à la géométrie, mais à la mélancolie saturnienne » [1], p 329.

Hormis cette opinion lapidaire, il ne sera plus question de la pierre philosophale dans ce pavé définitif.

Cinq ans après sa parution, l’historien d’art Maurizio Calvesi n’a pas craint de revisiter complètement Melencolia I dans une optique alchimique, qui fournirait selon lui la clé principale de lecture et donnerait au fameux I une nouvelle explication : une allusion au Premier Oeuvre, l’Oeuvre au Noir.

Calvesi n’était pas tout à fait le premier à se risquer sur ce terrain dangereux : deux historiens allemands avant lui (K.Gielhow en 1901 [2] , G.F.Hartlaub en 1937 [3]) avaient souligné que certains éléments de la gravure étaient des symboles alchimiques. Mais Calvesi est le seul à avoir proposé une explication exhaustive et cohérente, s’appuyant sur tout un corpus de textes et d’illustrations alchimiques.

N’est pas Klibansky,Panofsky et Saxl qui veut : le gros défaut de la méthode est que pratiquement toutes les illustrations et la plupart des textes sur lesquels Calvesi raisonne  sont largement postérieurs à l’époque de Dürer. Face à l’artillerie lourde de l’institut Warburg, notre franc-tireur italien apparaît donc singulièrement démuni, contraint d’appeler à la rescousse ces grands amateurs de grimoires que sont Jung, l’alchimiste de l’inconscient, Canseliet l’alchimiste au fourneau, et Rimbauld l’alchimiste des voyelles.

Aussi « A noir »  de Calvesi apparaît-il inégal et touffu : parfois empêtré dans des passes d’armes sans espoir avec le trio de bretteurs,  parfois lumineux dans des intuitions improuvables. Nous allons donc résumer ses principales trouvailles, et montrer comment elles se trouvent singulièrement confortées par les éléments nouveaux que nous avons analysés jusqu’ici.

Une discrétion compréhensible

Si Dürer avait voulu illustrer l’alchimie, pourquoi ne l’a-t-il pas fait ouvertement ?  Une première explication tient au fait que les alchimistes prêtaient facilement à la caricature.


Das Narrenschiff. - Der Alchimist als Narr 1494

L’Alchimiste Fou
Illustration pour la Nef des Fous, Dürer, 1494

Une explication plus profonde est que Dürer ne cherchait pas ici à représenter un laboratoire, mais à évoquer un état d’esprit qui, comme l’explique très bien Calvesi, était commun entre l’alchimiste et l’artiste :

« Dans l’episteme du XVIème siècle, le monde n’est par un mécanisme qu’il serait intéressant de découvrir, mais un immense message à déchiffrer ; et il est déchiffrable en tout lieu, car en tout lieu est restée imprimée la figure de Dieu, unique avec d’infinies variations donnant l’occasion d’une infinité de découvertes. Le monde est un grand rébus, et la clé pour le résoudre est la similitude, la correspondance entre le bas et le haut : l’homme lui-même est semblable à Dieu ; et l’alchimiste est, tout comme l’artiste,   un homme qui répète les processus divins et, pour les répéter, se doit de les déchiffrer…. Ceci explique, à la Renaissance, la floraison d’oeuvres à l’iconographie volontiers complexe et volontairement obscure, qui parfois développent leur propre espace formel, hermétique et symbolique ».       Calvesi [4] p 44


sb-line

Alchimie et géométrie

Contrariant Panofski, Calvesi fait remarquer que l’alchimie et la géométrie ont bien un lien : celui de partager la même utopie de la quadrature du cercle. A l’appui, il reprend un passage exhumé par Jung ( [5], p 167), à propos d’un schéma représentant une couronne circulaire divisée en quatre quadrants.

mediator Psychology and Alchemy p 128
Scolie du « Tractatus Aureus » (1610)

Le cercle central représente « le médiateur qui fait la paix entre les ennemis, c’est-à-dire entre les éléments, et il est même le seul à réaliser la quadrature du cercle » ( « mediator pacem faciens inter inimicos sive elementa, imo hic solus efficit quadraturam circuli »).

Calvesi perçoit bien le lien, dans la gravure,  entre la sphère et le carré magique  :

« En opposition au cercle, symbole de l’unité, le carré évoque la décomposition de la matière en quatre éléments. Le problème alchimique de l’union des contraires correspond donc à celui de la quadrature du cercle« . Calvesi [4] p 56

Nous avons prouvé (cf 3 La question de la Sphère) que Melencolia réfléchit à la quadrature du cercle : nous savons maintenant que ce n’est pas seulement un problème de géométrie, mais aussi un problème alchimique.

Cercle, Carré, Triangle

Calvesi cite un passage hermético-alchimique qui donnera lieu, un siècle après Dürer,  à plusieurs illustrations et diagrammes  :

L0000864 M. Maier; "Secretioris naturae..."; alchemical spell.

Atalanta fugiens, Michael Maier, emblème 21, 1617

 

« A partir du mâle et de la femelle, fais un cercle. De là un carré. Puis un triangle,

fais un cercle,

et tu auras la Pierre des Philosophes »  

« Fax ex male et foemina circulum, inde quadrangulum, hinc triangulum,

fac circulum

et habebis lapidem philosophorum »  [6]



Cette métaphore géométrique correspond  au schéma de principe du Grand Oeuvre  :

  • on commence par unir le Soufre (le mâle) et le Mercure (la Femelle) dans un premier cercle (le Mercure Philosophique) ;

 

  • on le décompose en quatre éléments (le carré) ;

 

  • puis en trois substances, l’Ame, l’Esprit et Corps (le triangle) ;

 

  • enfin on recombine harmonieusement le tout pour obtenir la Pierre Philosophale (un nouveau cercle).


Il est frappant de voir comment ce passage s’applique également à la manière de fabriquer le polyèdre (cf 4.2 Sa logique)

  • on part d’une sphère brute ;

 

  • par quadrature du périmètre, on fabrique un carré magique, qui donne le plan du polyèdre ;

 

  • en tronquant les pointes, on obtient des triangles ;

 

  • suite à quoi tous les sommets du polyèdre s’inscrivent dans une nouvelle sphère.

Il n’a pas été possible de retrouver ce texte avant 1617. Un siècle plus tôt, Dürer en avait-il eu connaissance et imaginé, mais en trois dimensions, une manière de l’illustrer ? S’il s’agit d’une coïncidence, elle est aussi merveilleuse que le carré est magique !

La Sphère de la Materia Prima

Melencolia_Sphere

Dans l’imagerie alchimique, la « materia prima » est en général représentée par une sphère, un monde refermé sur lui-même et le désordre des éléments. Calvesi pense que celle de Melencolia I représente à la fois le début et la fin de l’Oeuvre :

« L’opus sort de l’un pour conduire à l’Un ; il part du chaos, de la confusion des éléments, pour aboutir finalement à leur fusion. La boule, la sphère représente à la fois la masse confuse, le chaos, l’un avec un u minuscule, mais aussi le lapis, la pierre philosophale, l’Un avec le U majuscule. » Calvesi [4], p 62

Nous nuancerons plus loin (dans 7.4 La Machine Alchimique) cette explication.

Azoth 1613 Basilius Valentinus Beatus, Georg rebis

Le Rebis issu de la Materia Prima, Traité de l’Azoth,1613, Basile Valentin

De bas en haut :

  • la sphère de la Materia Prima, Il faut en faire un Carré (4) puis un Triangle (3) pour retrouver la Sphère unique (1) ;
  • le Dragon (gangue, impuretés) qui renferme la Materia Prima : la lutte contre le dragon est l’objet de l’Oeuvre I ;
  • Le Rebis : androgyne apparaissant à la fin de l’Oeuvre II. Il réconcilie les sexes, mais aussi le Ciel (le Compas) et la Terre (l’Equerre).
  • Les sept métaux guéris à la fin de l’Oeuvre III, présentés dans l’ordre « alchimique » :  : Vénus, Mars, Soleil, Mercure, Lune, Jupiter, Saturne (cuivre, fer, or, mercure, argent, étain, plomb).

Azoth 1613 Basilius Valentinus  Beatus, Georg pentacle

Pentacle, Traité de l’Azoth,1613, Basile Valentin

Nous ne résistons pas au plaisir de montrer comment on peut passer de l’ordre de Ptolémée (celui de l’étoile à sept branches, symétrie autour du Soleil) à l’ordre Alchimique (symétrie autour de Mercure)  : il suffit de suivre les traits bleus.


Azoth 1613 Basilius Valentinus  Beatus, Georg pentacle schema
De plus, en parcourant l’étoile d’une troisième manière (sauter de trois en  trois dans le sens des aiguilles de la montre), on reconstitue l’ordre Hebdomadaire (Lundi, Mardi, etc).

A noter en bas du triangle le Corps parfait qu’il s’agit de reconstituer : un cube suspendu par une pointe qui nous rappelle étrangement le polyèdre de Melencolia I. Il est entouré de cinq petites étoiles   (les métaux guéris), auxquels il faut ajouter le Soleil et la Lune philosophiques, devenus Ame et Esprit dans les deux autres coins du triangle.


Le polyèdre

Melencolia_polyedre

Il manque à  Calvesi une  analyse fine du polyèdre, qu’il appelle un « parallélépipède, plus ou moins cubique ». Dans la logique de son interprétation de  la sphère comme début et comme fin de l’Oeuvre, il parvient néanmoins à la conclusion que le polyèdre représente une sorte de modèle, d’image intermédiaire de la transformation :

« Puisque la pierre est à la fois la matière initiale et la matière finale du processus alchimique, nous pensons que le parallélépipède, plus ou moins cubique, représente à peu près ceci : une image de la « materia prima » qui contient potentiellement, déjà, la forme du Lapis. Du reste, le cube est à la sphère ce que le carré (symbole de la décomposition en quatre éléments) est au cercle (qui représente l’un).: tel pourrait-être le rapport entre la sphère et le cube, dans la gravure de Dürer : le cube découle de la sphère (comme le multiple de l’un) puis remonte vers la sphère, vers l’un. » Calvesi [4], p 63


sb-line
L’échelle à sept barreaux

Nous avons expliqué dans 3 La question de la Sphère que Dürer a utilisé l’échelle comme une graduation, qui matérialise la différence entre la mesure du carré  (l’intervalle entre les barreaux traversé par l’arc-en-ciel) et la mesure de la sphère (les autres intervalles).

Mais le nombre de barreaux est également significatif, comme le montre le fait, à première vue bizarre, que la margelle sur laquelle est posé le creuset ne se prolonge pas à droite du polyèdre : complication architecturale qui ne s’explique pas, sauf par la nécessité de montrer exactement sept barreaux (leurs intervalles étant fixés).


L’échelle ou l’escalier des sept métaux

Calvesi rappelle ce symbole courant dans l’imagerie alchimique. Les sept barreaux font allusion aux sept planètes et/ou  aux sept métaux associés et/ou aux sept opérations de l’Oeuvre.

Une première idée consiste à baptiser les barreaux « astronomiquement », dans l’ordre de Ptolémée en commençant en bas par la planète la plus proche de la Terre : la Lune (comme dans la gravure de 1500, voir 1.2 Astronomie, Astrologie).

Melencolia_echelle_planetes1

Le barreau central de l’échelle correspond au Soleil et à l’Or. Il est donc assez logique que l’alignement chrétien (en vert) et l’alignement platonicien (en bleu) (voir 5.3 La croix néo-platonicienne ) se croisent à cet endroit, où le Christ solaire rencontre l’or, le plus parfait des métaux.

Eliade explique bien comment la pensée alchimique fusionne les trois images du Christ, du Lapis et de l’Or, par le biais des idées d’immortalité et de perfection :

« Grâce aux opérations alchimiques, comparées à la torture, à la mort et à la résurrection …., la substance se trouve transmutée, autrement dit accède à un mode d’existence transcendantal : elle devient Or. L’or est le symbole de l’immortalité. … La transmutation alchimique équivaut donc à la perfection de la matière ; en terme chrétien, à sa résurrection« . Eliade, le Mythe de l’alchimie (cité par Calvesi [4])


Mais une autre possibilité, plus logique compte tenu de la symétrie de l’échelle par rapport au barreau central, serait  de baptiser les barreaux dans l’ordre « alchimique ». C’est l’ordre traditionnel des sept « régimes », gouvernés par les sept Planètes,  par  lesquels la pierre en cours de croissance passe durant l’Oeuvre III (La grande Coction). Chaque changement de régime correspond à un changement physique repérable dans l’athanor, notamment grâce à un changement de couleur [7].

Melencolia_echelle_planetes2

Dans ce cas, le parcours de lecture est plus complexe : le point de départ est le Mercure (le barreau central) ; ensuite le bas de l’échelle se monte, puis le haut de l’échelle se descend.

Avec cette lecture, les deux premiers barreaux, à moitié masqués par le polyèdre, correspondent à Saturne et Jupiter : or nous avons vu dans 4.3 La Transformation de Dürer que celui-ci  constitue justement une forme intermédiaire, illustrant la transition entre ces deux planètes. [8]


De Saturne à Jupiter

La transition de Saturne à Jupiter, qui dans la théorie des Tempéraments, signifie le passage de la Mélancolie à la Joie, a un sens similaire en alchimie :

« Au noir Saturne succède Jupiter, qui possède des couleurs variées. En effet, après la putréfaction obligée, tu verras des couleurs changeantes et une sublimation circulant plusieurs fois … à ce moment, toutes les couleurs imaginables apparaitront. » (« Saturno nigro succedit Jupiter, qui diverso colores est. Nam post debitam putredinem.. colores mutabiles ac sublimationem circulantem iterum videbis… hoc tempores omnes colores imaginabiles apparebunt ») . [7] chap XXVI


L’escalier des sept opérations de l’Oeuvre

Cette interprétation est moins claire, car les personne ne s’accorde ni sur le nombre des opérations  (7 ou 12) ni sur leur nom. Calvesi cite un petit passage savoureux, typique des paradoxes alchimiques :

« Brûle par l’eau : lave par le feu;  cuis, recuis et re-recuis. Encore et encore humidifie et toujours coagule. Tue le vif et ressuscite le mort. Et par ces sept opérations, tu vaincras. »   (« Combure in aqua, lava in igne. Coque et recoque, et iterumcoque. Saepissime humare et semper coagulare. Interfice vivum et resuscita mortuum. Et hoc septena vice. » ) Rosarium philosophicum, Francfort, 1550.  Calvesi [4],  p 68



Cabala, Speculum Artis Et Naturae In Alchymia by Stephan Michelspacher (1654)

Cabala, Speculum Artis Et Naturae
Alchymia, Stephan Michelspacher, 1654 [9]

  • L’escalier indique les sept Opérations,
  • Les gradins sur la montagne montrent les sept Métaux, dans l’ordre alchimique (mercuro-centré) .
  • Les cinq lettres UWIWU signifient : « Unser Wasser ist Wasser Unser » [10].
  • Dans le petit Temple éclairé par sept vitraux, le Roi et la Reine de l’Oeuvre II (conjonctio comme le dit le titre).
  • Au fond, à peine visible, l’athanor de l’Oeuvre III.
  • Au dessus, déployant ses ailes, le phénix couronné, résultat de l’Oeuvre III.


La pierre qui monte l’échelle

S’il n’existe aucun commentaire direct de l’auteur sur Melencolia I, nous avons un texte de Camerarius, qui a connu Dürer à la fin de sa vie et a eu avec lui de nombreux entretiens. Un passage assez sibyllin  lie explicitement l’échelle et le polyèdre :

« Mais pour montrer qu’il n’est rien que de tels esprits (les savants) ne soient habitués à comprendre, et combien cela les mène souvent jusqu’à l’absurde, il a dressé devant elle [Melencolia] une échelle vers les nues, par les degrés de laquelle il a fait comme entreprendre une ascension à un rocher carré. »  
(Ut autem indicaret, nihil non talibus ab ingenijs comprehendi solere, &quam eadem saepe numero in absurda defferentur, ante illam scolas in nubes eduxivit, per quarum gradus quadratum saxum veluti ascensionem moliri fecit. .». Joachim Camerarius, Elementa Retoricae, 1541.


Interpréter l’interprète

A la première lecture, le commentaire de Camerarius semble clair : l’image de la pierre qui monte l’échelle serait, pour Dürer, une sorte de dérision envers certains intellectuels, que leur besoin de comprendre pousse à des pensées chimériques .Calvesi (dans [4]) y voit quant à lui une confirmation de son interprétation alchimique de la pierre et de l’échelle  :

« C’est seulement dans la logique de l’alchimie qu’une masse cubique (à savoir le Lapis comme « materia prima »), peut  parcourir une échelle ou être impliqué dans le mouvement ascensionnel que les barreaux suggèrent : barreaux  qui symbolisent, en fait, les opérations successives de transformation de la pierre. »   



Vingt ans plus tard  [11], Calvesi revient  avec subtilité sur ce texte décisif.  Après une analyse serrée, il suggère que le passage peut être lu, non pas comme une critique de l’intelligence excessive,   mais comme un éloge voilé de la pensée hermétique :

   « Mais pour montrer combien ces sages sont exercés  à une compréhension qui n’exclut rien, ce qui conduit souvent et rapidement à passer par l’absurde, il a dressé devant elle [Melencolia] une échelle vers les nues, à travers les barreaux de laquelle, comme pour une ascension, il a fait s’élever un rocher cubique ».

Le latin de Camerarius est suffisamment alambiqué et équivoque pour autoriser cette relecture.

 

L’élévation de la pierre

Cette interprétation a pour avantage d’expliquer le caractère scrofuleux, tâché, irrégulier de la surface du polyèdre : à ce stade, à son entrée dans le processus hermétique, la pierre est encore malade : son ascension va la guérir.


Punishment_sisyphus  Titien 1549 Prado

La Punition de Sisyphe
Titien, 1549, Prado, Madrid


Sisyphos_1732_emblem V

Ad Scopum, licet Aegre et frustra (Sisyphe)

Vers le but, durement et vainement, Emblème V, 1732

Choice emblems, divine and moral, antient and modern, or, Delights for the ingenious,
in above fifty select emblems … with fifty pleasant poems and lots, by way of lottery,
for illustrating each emblem. », 6th ed. London, 1732  [12]

En tout pragmatisme britannique, ce graveur préférera remplacer le « rocher cubique » par une meule.


sb-line

Autres symboles alchimiques

Le Putto

Calvesi pense que « le putto ailé assis sur la machine est à identifier avec le Mercure, le principe alchimique qui est, justement, souvent représentée comme un enfant avec des ailes ». [D] p 59


Le Chien

Pour Hartlaub, il serait le symbole du Soufre. Pour Calvesi, il pourrait être un analogue de l’ouroborous, le serpent qui se mord la queue : en alchimie, celui-ci représente  soit le caractère cyclique des opérations, soit la materia prima refermée sur elle.

Clous, tenailles, marteau

« A la lumière du parallélisme Lapis/Christus démontré par Jung, il est évident que la matière subit dans la phase de  nigredo, à travers la separatio et la decapitatio dont nous avons parlé, une véritable et littérale Passion. Voila pourquoi, très probablement, entre les instruments destinés à la transformation physique de la matière, nous retrouvons encore les clous et les tenailles, symboles bien connus de la Passion. (L’alchimie reprend à son compte la formule INRI, en la lisant Igne Natura Renovatur Integra : la Nature est transformée intégralement par le feu »)  [D] p76


Le Creuset

Creuset Lemery

Nicolas Lemery, Cours de chimie,1675

On peut l’ajouter parmi  les symboles de la Passion alchimique : car son nom latin est  « crucibulum » , et le symbole graphique qui le désigne dans les textes alchimiques et chimiques  est une croix.

Passer la matière au creuset, c’est donc, littéralement, la crucifier.


sb-line

La conclusion de Calvesi

 

L’analyse de Calvesi est particulièrement convaincante pour expliquer la partie gauche de la gravure, dans laquelle la position des objets est cohérente avec leur signification alchimique. Voici comment il résume lui-même son interprétation :

« Les objets de la partie gauche, dans leur échelonnement en perspective, font allusion aux étapes théoriques de l’opus, mais vues depuis la phase initiale de nigredo : la sphère est le chaos, la masse confuse, qui est aussi le symbole de l’un auquel elle devra parvenir à la fin du processus (et le chien enroulé sur lui-même, comme la meule, soulignent cette idée de cycle, tandis que l’idée de progression graduelle est suggérée par l’échelle) ; vient ensuite la « roche taillée », la materia prima qui, pour réaliser la forme qu’elle possède seulement en puissance, doit être soumise à démembrement, mutilation, trituration (par la meule ?) et à une succession de dissolutions et de coagulations au travers des principes contraires du soufre et du mercure, du feu qui est justement situé derrière la pierre, et de l’eau, qui se perd à l’horizon ». Calvesi [4], p 70


Alchimie et esthétique

En conclusion, Calvesi explique pourquoi les points de vues de l’artiste, du chrétien, du philosophe, et de l’alchimiste, qui nous semblent aujourd’hui totalement divergents, pouvaient à l’époque de Dürer converger sur une idée commune : celle de l’Imitation du divin.

« Nous pouvons risquer à cette lumière un commentaire sur la pensée esthétique  de Dürer, indissociable, comme nous l’avons dit  de sa pensée religieuse ou purement spéculative. Si l’art est un processus de l’imagination, l’alchimie, reconnaissant un tel processus comme celui même de la Genèse, établit un pont entre l’artiste et Dieu ; elle répète dans une autre mode cette identification tendancielle de l’homme à Dieu, à laquelle invitait la pensée d’Erasme ou de Pic ; ou de l’alchimiste lui-même au Rédempteur, dans sa confrontation avec le matière ».     Calvesi [4],  p 87

Laissons la dernier mot à l’humilité de Dürer :

 » N’aie donc jamais la pensée de faire quelque chose de meilleur que ce que Dieu a fait, car ta puissance est un pur néant en face de l’activité créatrice de Dieu »

Klibansky,Panofsky et Saxl  ne sont pas à blâmer d’avoir d’évacué l’alchimie de leur monument d’érudition à la gloire de Melencolia I et de l’iconographie scientifique : car les méthodes de celles-ci sont inopérantes en l’espèce. Aucune référence à l’alchimie dans les nombreux textes de Dürer, aucune source graphique ou textuelle dont il aurait pu s’inspirer :  Calvesi ne peut que se livrer à un rétropédalage hasardeux à partir de sources postérieures. (Incidemment, remarquons que Klibansky,Panofsky et Saxl  se heurtent au même type de difficultés à propos d’Agrippa : le De occulta philosophia paraîtra en 1533, trois ans après la mort de Dürer, il faut donc supposer qu’une première version manuscrite circulait dès 1510.)

En 1514, il est juste un peu trop tôt : trop tôt pour prouver l’influence luthérienne, trop tôt pour prouver que Dürer possédait des connaissances alchimiques : la large diffusion des textes commence cinquante ans plus tard.  Quant à l’idée de traduire les concepts alchimiques par des images cryptées, elle ne prendra son plein essor qu’au milieu du XVIème siècle. Si génial soit-il, Dürer a-t-il pu anticiper ces évolutions ? S’est-il documenté auprès d’un alchimiste ? Nous n’en aurons jamais aucune confirmation factuelle.

Ironie du sort : s’il n’a pas pu s’inspirer d’images alchimiques antérieures, les illustrateurs qui lui succéderont ne manqueront pas de le plagier. Cranach déclinera dans plusieurs tableaux d’esprit clairement alchimique l’image de la Melancolie. Et l’un des plus beaux manuscrits alchimiques, le Splendor Solis de l’allemand  Salomon Trismosin, sera réalisé à Nuremberg en 1582.

St. Jerome in His Study
St Jerome,1514
Splendor Solis Ludus puerorum
Splendor Solis, 1582is

Pour illustrer le « ludus puerorum », le dessinateur anonyme reprendra exactement le décor et la perspective de la chambre de Saint Jerôme. Qu’un illustrateur alchimique s’inspire de Dürer ne prouve pas que Dürer était un illustrateur alchimique. Mais ne prouve pas non plus qu’il ne l’était pas.

L’idée qu’il ait pu chercher à fusionner le Typus Melencoliae avec le Typus Alchemiae n’est pas plus biscornue que l’idée panofskienne de sa fusion avec le Typus Geometriae. Sauf que nous connaissons très bien la Géométrie, mais très peu l’Alchimie : prétendre expliquer une oeuvre énigmatique par une doctrine encore plus énigmatique semble donc voué à l’échec : au mieux une gageure, au pire une mystification.

Néanmoins, l’interprétation de Calvesi, aussi laborieuse, obscure et désespérante que l’Oeuvre au Noir, reste incontournable pour qui veut appréhender la face cachée de Melencolia I.


Références :
[1] Saturne et la Mélancolie » de Raymond Klibansky, Erwin Panofsky et Fritz Saxl. Première édition : 1964.
1979, p.457 http://monoskop.org/File:Raymond_Klibansky,_Erwin_Panofsky,_Fritz_Saxl_Saturn_and_melancholy_studies_in_the_history_of_natural_philosophy,_religion_and_art_1979.pdf
[2] K.Gielhow, « Dürers Stich « Melencolia I » und der Maximilianische Humanistenkreis », Mitteilungen der Gesellschaft für Vervielfältigende Kunst, XXVI, 1903 ; XXVII, 1904.
[3] G.F.Hartlaub, Arcana Artis (Spuren alchemistischer Symbolik in des Kunst des XVI Jahrhunderts, Zitschrift für Kunsgeschichte, 1937
[4] Maurizio Calvesi, « A noir, Melencolia I », Storia dell’Arte 1-2 (1969): 37-96
[5] Psychology and Alchemy, C.G.Jung
[6] Cité dans le « Rosarium philosophorum », Francfort, 1550, et attribué au Pseudo-Aristote, mais la source n’est pas connue.
[7] L »Entrée ouverte au Palais Fermé du Roi », Eyrenee Philalethe, 1645
[8] Une des ambiguités avec laquelle jouent magnifiquement les textes alchimiques est que le régime de Saturne (la Nigredo) désigne à la fois à l’Oeuvre I prise dans son ensemble, mais aussi le début des deux oeuvres suivantes, qui commencent elles-aussi par la noirceur.
[10] L’explication est donnée dans un livre de 1656, « Raphael oder Artztengel » de Abraham von Frankenberg. « Une Eau céleste, l’ Eau de la Vie ; une Eau Secrète, que tous les Esprits Aiment ». https://books.google.fr/books?id=-i9AAAAAcAAJ&pg=PA45&redir_esc=y#v=onepage&q&f=false
[11] Repris et complété dans Maurizio Calvesi, « La melanconia di Albrecht Dürer », Einaudi, 1993.

7.5 Le Régule Martial Etoilé

16 février 2018

La partie gauche de la gravure est dominée par la Machine Alchimique, diagramme que sa forte cohérence interne permet d’interpréter comme illustrant, de manière théorique,  les deux principes Mercure et Soufre et les deux opérations Solve et Coagula. Le contexte mélancolique nous a permis de focaliser cette explication sur la première phase du Grand Oeuvre, dont le but est d’obtenir le Premier Mercure et le Premier Soufre  : substances  qui seront conjointes dans l’Oeuvre II  pour obtenir le Mercure Philosophique.

En l’absence de toute source antérieure à Dürer, il est raisonnable de s’arrêter à ces considérations générales, qui faisaient partie du fonds commun de connaissances alchimiques d’un public cultivé. Néanmoins, une interprétation plus poussée est envisageable, mais hautement conjecturale : nous proposons donc au lecteur qui ne souhaite pas pénétrer plus avant dans les arcanes de l’Oeuvre au Noir et de passer directement à la partie suivante.

Le lecteur intéressé trouvera ici une interprétation alchimique de la partie droite de la gravure, ainsi qu’une explication de deux curiosités  que nous avons seulement effleurées dans 5.3 La croix néo-platonicienne, à propos de l’alignement chrétien : la transition du signe à la signature, et la question  de l‘évanouissement du Fer, qui vont en fait se révéler liées.

La voie sèche

La tradition alchimique distingue deux grandes techniques pour mener à bien le Grand Oeuvre : la plus utilisée, mais la plus longue, est la voie humide, qui se fait dans un alambic chauffé à température modérée ; la voie sèche, plus rapide mais plus difficile et risquée, nécessite  un creuset chauffé à haute température : c’est la voie qu’ont suivi des alchimistes tels que Basile Valentin, Artéfius, Philalèthe, Newton et plus près de nous Fulcanelli et Canseliet.

Le creuset et la meule sont deux symboles bien connus de la voie sèche : c’est pourquoi, si Melencolia I a l’ambition d’illustrer une technique précise, ce ne peut être que celle-ci.

La voie de l’antimoine

Stibine chaos
La materia prima  [1]

Les traités anciens ne dévoilent jamais clairement la « materia prima » : mais il est sûr que de nombreux alchimistes sont partis de la stibine, le minerai d’antimoine, qui est très fusible et cristallise sous forme de spectaculaires aiguilles : d’où le rapprochement avec le dragon  ou le Chaos.

La mer et l’étoile

Regule_etoile
Regule_etoile_veritable


Dans l’imaginaire alchimique, la voie sèche débute par l’apparition d’une « étoile » au dessus d’une « mer », étoile comparable avec celle de Noël, puisqu’elle annonce la venue d’un enfant-roi :

« Les Sages nomment leur mer l’œuvre entier, et dès que le corps est réduit en eau (fondu), de laquelle il fut premièrement composé, icelle est dite eau de mer, parce que c’est vraiment une mer, dans laquelle plusieurs sages nautoniers ont fait naufrage, n’ayant pas cet astre pour guide, ce qui ne manquera jamais à ceux qui l’ont une fois connu. C’est cette estoile qui conduisait les Sages à l’enfantement du fils de Dieu, et cette même estoile qui nous fait voir la naissance de ce jeune roi  (régule)« . (Nicolas Valois, « Les 5 Livres », début XVIème, cité par Fulcanelli,( [2] II, 39)


L’étoile vue par Newton

Un siècle et demi plus tard, voici comment Newton décrit, en termes froidement opératoires, la même opération :

« Le Régule Martial est fait en jetant 2 parties d’antimoine sur 1 de fer chauffée au blanc dans un creuset et en les mélangeant bien ensemble avec un peu de salpêtre pour activer la fusion. Lorsque c’est froid, on trouve au fond le régule, lequel, de nouveau mélangé 3 ou 4 fois avec du salpêtre, est ainsi purifié et lorsqu’il est froid il possède une surface plane (sous le salpêtre qui est alors couleur d’ambre claire) avec des dessins en étoile et on l’appelle Regulus Martis Stellatus. » (manuscrit Don.b.15, f. 4v, cité par Dobbs,[3] p. 190)


Regulus Martis Stellatus

regule martial 1
Régule martial étoilé,   nom poétique de ce métal que nous appelons aujourd’hui antimoine :

  • « Regulus » signifie le petit Roi, car il est supposé grandir et devenir, à terme, le Roi de l’Oeuvre (l’Or Philosophique).
  • Martial car, comme l’explique Newton, le procédé d’extraction nécessite du fer (Mars) .
  • Etoilé, car il apparaît, au fond du creuset, avec sa cristallisation caractéristique en forme d’étoile.


La fascination pour l’étoile

Zoroaster Clavis Artis, MS. Verginelli-Rota V2.062 Biblioteca dell'Accademia Nazionale dei Lincei, Roma 1738

Zoroaster Clavis Artis, MS. Verginelli-Rota V2.062 Biblioteca dell’Accademia Nazionale dei Lincei, Roma 1738

L’apparition de l’étoile réguline a donné lieu à des spéculations infinies, car elle semblait la signature d’une influence astrale, la preuve de la correspondance tant recherchée entre le haut et le bas. L’idée que le régule devait être capable d’attirer à lui, comme un aimant, les émanations de l’Esprit Universel, a été tellement prégnante que Newton y a puisé, comme le prouvent ses manuscrits alchimiques, l’idée même de l’attraction universelle.

newton_manuscript416

Newton, « Lapis Philosphicus » manuscript alchimique 416
On lit distinctement, en haut « Femina melancholica »


La trace du Fer

Quelques années plus tard, les chimistes n’étaient plus sensibles à cette rêverie  :

« L’étoile qui paraît sur le régule d’antimoine martial, quand il est bien purifié, a donné matière à raisonner à beaucoup de chimistes ; et comme la plupart de ces messieurs sont fort entêtés des influences planétaires et d’une prétendue correspondance entre chacune des planètes et le métal qui porte son nom, ils n’ont pas manqué de dire, que cette étoile procédait de l’impression que les petits corps qui sortent de la planète de Mars, avaient fait sur l’antimoine à cause d’un reste de fer qui y était mêlé. » N.Lemery, Cours de Chimie, 1675

Tout en critiquant l’influence planétaire, Lemery nous livre l’interprétation alchimique de l’étoile : elle est la trace que laissent dans l’antimoine les corpuscules émis par la planète Mars, à la manière des rayons cosmiques dans nos modernes chambres à bulles. Et ceci parce qu’elle contient, suite au procédé d’extraction, des traces de fer résiduelles.

L’obtention de l’antimoine (vision moderne)

L’antimoine se trouve dans la nature sous forme d’un sulfure, la stibine, de formule Sb2S3. Lorsqu’on fait agir du fer sur ce minerai en présence d’un fondant, le nitrate de potassium KNO3, le fer se combine avec le soufre pour former des scories noires de sulfure de fer, libérant ainsi l’antimoine.

Sb2S3 + 3 Fe = 2 Sb + 3 FeS


L’obtention du régule (vision spagyrique)

Voici une description détaillée de l’opération résumée par Newton, selon la  technique que pratiquaient sans aucun mystère les métallurgistes du XVIIème. Le fondant était du salpêtre (encore appelé nitre). Pour le fer, quelques clous suffisaient :

« Prenez une demi-livre de clous à ferrer les chevaux, mettez-les dans un bon creuset, au fourneau à vent, et couvrez le creuset d’un couvercle. Donnez feu de fusion, et sitôt que les pointes des clous seront bien rougies,  ajoutez-y une livre de bon antimoine en poudre grossière, couvrez le creuset de son couvercle, et par-dessus de charbon, afin que le feu soit fort violent, que la fusion de l’antimoine se fasse promptement, et qu’il puisse agir sur le fer, et le réduire en scories, avec lesquelles la partie sulfureuse impure de l’antimoine se joint en même temps, mais la partie mercurielle, et pure se met à part. Il faut avoir le cornet de fer (moule) au feu pour le tenir chaud, et le frotter avec de la cire et de l’huile. Lorsque vous verrez la matière en fonte et bien claire, jetez-y peu à peu trois ou quatre onces de salpêtre, je dis peu à peu, afin que l’action du nitre ne fasse trop bouillir la matière, et qu’elle ne sorte du creuset. Et alors vous verrez que la matière jettera quantité d’étincelles, lesquelles proviennent du nitre, et du soufre de l’antimoine, et lorsqu’elles seront passées, jetez la matière dans le cornet échauffé et huilé, comme nous lavons dit, et frappez sur le cornet avec des pincettes pour faire descendre en bas le régule, lequel étant froid, vous le tirerez du cornet, et le séparerez des scories avec un coup de marteau. Ces scories ne sont autre chose que la partie sulfureuse et terrestre de l’antimoine, mêlée avec le nitre, et une partie de Mars, faisant avec eux une masse, laquelle est à  l’abord fort compacte, mais elle se raréfie en peu de jours en une poudre assez légère, laquelle ressemble à la scorie de fer. »

Une fois effectuée la séparation entre l’antimoine et les scories de sulfure de fer, il restait à purifier le métal en faisant agir plusieurs fois le fondant :

« Or le régule ne sera pas assez pur dans la première fusion, c’est pourquoi il le faut faire fondre en un nouveau creuset, et étant fondu, jetez trois onces d’antimoine cru en poudre, faites fluer ensemble à un feu vif ; cette addition d’antimoine consumera ce qui pourrait rester des impressions de Mars,  que le soufre de ce nouvel antimoine achève de consumer.  La matière étant bien en fusion, jetez dedans deux ou trois onces du nitre, et l’ébullition étant cessée, jetez le tout dans le cornet chaud et huilé, et procédez comme auparavant, vous trouverez le régule bien plus pur que la première fois. Refondez encore une fois ce même régule, et jetez-y encore un peu de salpêtre, et l’ébullition étant passée, jetez-le dans le cornet, y procédant comme dessus, alors les scories seront grisâtres. Réitérez la fusion pour la quatrième fois, y ajoutant encore du salpêtre, et vous verrez que ledit salpêtre ne trouvant aucune impureté dans le régule, les scories qui surnagent en seront blanches ou jaunâtres. » (Glaser, Traicté de la Chymie, 1663)


Le Premier Oeuvre par la voie sèche (vision alchimique)

Afin de se pénétrer de l’état d’esprit alchimique, il est passionnant de montrer, en regard de ce procédé sans mystère, deux illustrations qui le représentent.


Basile Valentin - Clef I - Les deux agents du premier oeuvre et leur preparation

Basile Valentin – Clef I – Les deux agents du premier oeuvre et leur préparation

« Prends le loup très avide… qui, dans les vallées et les montagnes du monde, est en proie à la faim la plus violente Jette, à ce loup-même, le corps du Roi, afin qu’il en reçoive sa nourriture, et lorsqu’il aura dévoré le Roi, fais un grand feu et jettes-y le loup pour le consumer entièrement et alors le Roi sera délivré. Quand cela aura été fait trois fois, alors le Lion aura triomphé du Loup…. Et ainsi notre corps est bon pour le début de notre Oeuvre«  [4]

Derrière ses obscurités, le texte traduit bien le principe de l’Oeuvre I : utiliser la voracité du loup gris (l’antimoine) pour absorber le Corps du Roi (le Fer), et récupérer à l’issue le Premier Soufre (l’Ame du Fer, emprisonnée dans un corps impur) et le Premier Mercure (le régule purifié).

Le creuset indique la voie sèche, le Roi avec son sceptre de Fer fleurissant est le Premier Soufre, la Reine avec ses trois fleurs est le Premier Mercure, après trois purifications (son éventail en plumes de Paon multicolore  est l’équivalent de l’Arc-en-Ciel) .  Le troisième personnage, le vieillard à droite, mi-Vulcain avec son moignon, mi-Saturne avec sa faux serait  pour Canceliet le Feu secret (le Vulcain Lunatique).

Speculum veritatis 2 - XVII siecle

Mars tournant la roue
 « Speculum Veritatis », manuscrit du XVIIème siècle, Vatican (MS. Lat. 7286)

Cette illustration plus parlante nous montre à droite le même Vulcain lunatique, assis au pied d’un athanor à trois étages :  sur les trois étendards au dessus de l’Athanor, l’emblème de la disparition progressive des clous (les restes du Fer) au cours des trois purifications. Mars en armure (le Corps du Fer) tient un grand clou dont le tête est ornée du symbole du Soufre, surmonté d’un petit Coq :  l’Ame du Fer qui chantera à l’issue de la Nuit. La roue semblable à celle d’une loterie présente les huit couleurs de l’Oeuvre, mais renvoie aussi au symbolisme de la Meule alchimique, sur laquelle il s’agit d’affûter le Fer (voir  7.4 La Machine Alchimique)


Enfin, voici comment Fulcanelli décrit la « première marche de l’escalier des Sages », à grands renforts de métaphores. La première phase est une Séparation :

 “Si donc vous désirez posséder le griffon – qui est notre pierre astrale (régule étoilé) – en l’arrachant de sa gangue arsénicale, prenez deux parts de terre vierge, notre dragon écailleux (deux livres de stibine) et une de l’agent igné, lequel est ce vaillant chevalier armé de la lance et du bouclier (une livre de fer). Arès (Mars, le fer), plus vigoureux qu’Ariès (le Bélier, la stibine),  doit être en moindre quantité. Pulvérisez et ajoutez la quinzième partie du tout (soit 3 à 4 onces, une livre valant 16 onces) de ce sel pur, blanc, admirable, plusieurs fois lavé et cristallisé, que vous devez nécessairement connaître (le salpêtre). Mélangez intimement ; puis, prenant exemple sur la douloureuse Passion de Notre-Seigneur, crucifiez avec trois pointes de fer, afin que le corps meure et puisse ressusciter ensuite. Cela fait, chassez du cadavre les sédiments les plus grossiers ; broyez et en triturez les ossements ; malaxez le tout sur un feu doux avec une verge d’acier ».

Ensuite vient la phase de Purification :

« Jetez alors dans ce mélange la moitié du second sel, tiré de la rosée qui, au mois de mai, fertilise la terre, et vous obtiendrez un corps plus clair que le précédent. Répétez trois fois la même technique ; vous parviendrez à la minière de notre mercure, et aurez gravi la première marche de l’escalier des sages. Lorsque Jésus ressuscita, le troisième jour après sa mort, un ange lumineux vêtu de blanc occupait seul le sépulcre vide. » [2] I, p 277

Les mots soulignés sont une hypothèse de notre cru, mais les proportions indiquées, les couleurs et la séquence des opérations  collent de manière frappante avec le texte de Glaser. Les deux différences notables sont l’énigmatique « crucifiez avec trois pointes de fer », qui pourrait correspondre au  « frappez sur le cornet avec des pincettes »,   tout en justifiant l’analogie avec la Passion ; et le fait que la purification ne s’effectue pas avec le salpêtre, mais avec un « second sel, tiré de la rosée » : c’est ce second sel qui, dans cette tradition, fait toute la différence entre le banal procédé métallurgique et l’opération philosophale.

rosarium_21
Rosarium philosophorum,planche 21, 1550
Durer 1512 petite_passion_la_resurrection
Résurrection, Petite Passion
Dürer, 1512

 


Le Feu secret

Pour conclure ce florilège de textes alchimiques consacrés à l’Etoile, nous citerons un passage de Canseliet, dans lequel le disciple de Fulcanelli revient sur la phase qui détermine son apparition, celle de la purification, et développe le rôle essentiel du sel (là encore, les mots soulignés sont de notre cru):

« La purification consiste à appliquer, trois ou quatre fois, la même technique sur le mercure qui a été préparé (le régule après la séparation des scories)…. Il s’agit donc de soumettre le mercure à l’action du sel des sages (le second sel de Fulcanelli)… qui correspond au feu secret. L’opération se développe à la faveur de la fusion qui reste, au vrai, dans la voie sèche, la naturelle solution. En purifiant le mercure des philosophes (le régule), le sel en accroît et exalte le pouvoir d’aimantation, de sorte que lui-même (le sel) se charge de l’or astral que l’autre (le régule) ne cesse d’absorber.
La proportion favorable à respecter est, en poids, le quinzième du dissolvant philosophique sur lequel le sel doit agir. Celui-ci, devenu le véhicule vitrifié du fluide cosmique, s’est coloré en vert, tandis qu’il accroissait sensiblement sa densité. Ainsi reçoit-il, indifféremment, les noms de vitriol ou de lion vert, et se trouve-t-il prêt, afin de jouer son très grand rôle, au cours de l‘oeuvre médian, ou second… La purification en doit pas être poursuivie, au-delà du moment où l’image stellée apparaît fortement empreinte dans la face supérieure du brillant lingot, à la fois plane et circulaire » [5]  p 199

 

Cette conception met en valeur le rôle essentiel du sel (qui n’est autre que le feu secret) vis à vis des influences astrales (l’or astral) : non seulement il augmente le pouvoir d’aimantation  du régule martial (sa propension à attirer l’influence de Mars) mais il fonctionne lui-même comme un accumulateur de « fluide cosmique ». Le secret réside dans sa fabrication à partir de la rosée, comme l’explique un disciple de Canseliet :

« La rosée, en rendant philosophiques les fondants, provoquera ultérieurement l’apparition de l’émail vert au blason, le fameux sinople. Sans elle, elle resterait jaunâtre et quelconque » [6] p 160


Lion vert vitrifieLion vert vitrifié [1]
Emeraude des Sages

Emeraude des Sages [1]

 

Jouant au début un simple rôle de fondant pour faciliter la séparation, le sel va progressivement se densifier et se colorer dans les phases suivantes de l’Oeuvre, « vitriol vert » qui finira par devenir le Corps rectifié de la Pierre.

Minoritaire parmi les techniques alchimiques, la voie sèche à partir de l’antimoine commence par une « Oeuvre au Noir » particulièrement spectaculaire : long travail de broyage, clous rougeoyants,  risque d’explosion, fumées sulfureuses, noirceur des scories, blancheur du sel qui verdit au fil des réitérations, jusqu’à  l’apparition miraculeuse de l’étoile au sein du métal étincelant de la « mer » alchimique : le tout se faisant au creuset, qu’il faut  « frapper avec des pincettes » pour déclencher la séparation, tel celui de Melencolia I.

Melencolia_creuset

Ajoutons-y l’analogie avec la Noël (à cause de l’Etoile) et avec la Passion (à cause du creuset-croix et des clous). Et le fait que l’apparition de l’étoile, de la « signature astrale », coïncide avec l’élimination progressive des dernières traces de fer : et nous en arrivons à la conclusion renversante que Dürer avait lu Fulcanelli !



La Marque de l’Etoile

 

Il n’est pas impossible que Dürer, se documentant sur la mélancolie alchimique,  ait assisté dans un atelier de fondeur à une démonstration de fabrication du régule (on peut la trouver de nos jours assez facilement sur Internet [7]). Les mêmes causes produisant les mêmes effets, rien n’empêche qu’à quatre siècles de distance, deux esprits pareillement imprégnés de références platoniciennes et chrétiennes aient pu concevoir, face à un phénomène proprement miraculeux, des métaphores similaires. Il n’est pas nécessaire que Dürer ait lu Fulcanelli, ni que Fulcanelli ait vu Melencolia I : il suffit qu’ils aient partagé le même mode de pensée analogique.

Maintenant que nous connaissons mieux les ingrédients et le déroulement de l' »Oeuvre au Noir », du moins selon la voie de l’antimoine, nous pouvons rechercher dans la gravure des indications opératoires plus précises, en sus du diagramme théorique que fournit la Machine Alchimique.

L’Esprit du Monde

Melencolia_cloche_coloreNous avons vu dans 5.3 La croix néo-platonicienne que la cloche représente l’Esprit du Monde, et nous avons noté incidemment que, vue de dessus, elle évoque le symbole du soleil ou de l’or : un cercle autour d’un point central. Le texte de Canseliet nous en fournit l’explication : dans la terminologie alchimique, l’Esprit Universel, éternel et incorruptible, est un « or astral« , dont le métal Or est le correspondant terrestre.



L’ingrédient Fer

Melencolia_trois_clous_coloresLe Fer saute aux yeux, sous la forme des trois clous qui ont servi, non à ferrer les chevaux, mais à crucifier le Sauveur. L’image est plus complexe qu’il n’y paraît : tout comme les clous ont transpercé la chair du Christ et en sont ressortis teintés de son sang, ces clous-ci vont entrer et sortir de la matière première à la recherche du principe teintant,  le soufre caché qui y est emprisonné.


L’ingrédient Antimoine

Melencolia_bourses_coloreQuant au deuxième ingrédient, la materia prima, nous avons vu qu’elle est symbolisée côté gauche -du côté de l’alchimie théorique – par la boule. Côté droit, on la retrouve de manière plus concrète sous la forme des trois bourses : métal précieux emprisonné dans une gangue à défaire. Trois clous contre trois bourses : égalité.



L’ingrédient Sel

Melencolia_cles_coloreeeLes six clés symbolisent, comme nous l’avons vu  (7.2 Présomptions), le Feu secret ou le vitriol : de même que la clé entre et sort dans la serrure, le sel entre et sort durant les purifications, mais ne demeure pas dans le régule. De plus, les clés sont situées sur la même verticale que les clous, sous le carré magique et la cloche.  Elles ont, tout comme les trois pointes martiales, la capacité d’attirer, au travers des nombres, l’influence de l’Esprit Universel.



La conjonction

Melencolia_Regule_complet

Les trois ingrédients entrent dans le réacteur par la pointe du triangle « Solve », comme insérées par la main droite de Melencolia. Il est remarquable que la gravure évacue l’aspect négatif de la « nigredo » et ne fasse pas du tout allusion aux scories noires qui montent en haut du creuset (le « capuut mortuum » ou « tête de corbeau »). L’accent est mis sur la « conjonction »  plutôt que sur la « séparation » : à peine les vapeurs sulfureuses sont-elles évoquées par la chauve-souris qui s’enfuit.

Des bourses au livre

Melencolia_livre_compas_colore  

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Matière feuillée

Des trois pointes de fer mises dans le réacteur, on n’en voit plus que deux au niveau du compas :  et la main droite de Melencolia, qui a l’air de tenir une des deux pointes restantes, est plutôt en train de l’extraire, à la manière d’une aiguille fichée dans son giron.

Tandis que le fer commence à s’éliminer, la matière première commence quant à elle à s’ouvrir : le livre est encore fermé, mais moins hermétiquement que les bourses. Le livre ouvert serait d’ailleurs, selon Fulcanelli, une métaphore de la matière complètement préparée :

«…un ange expose le livre ouvert, hiéroglyphe de la matière de l’œuvre, préparée et susceptible de manifester l’esprit qu’elle contient. Les sages ont appelé leur matière Liber, le livre, parce que sa texture cristalline et lamelleuse est formée de feuillets superposés comme les pages d’un livre ». Fulcanelli ([F]  I, p.296)


Du livre à l’ardoise

Melencolia_ardoise_coloreA la métaphore du livre ouvert, Dürer a préféré celle de l’ardoise : surface aplanie et libre, juste maintenue par ses bords. Le fer continue de s’éliminer : il ne reste plus qu’une pointe, celle du stylet du putto, guettée par la tenaille. Le petit roi s’anime et griffonne, encore maladroitement, son signe.




De l’ardoise au paysage

paysage

Le paysage maritime évoque assez précisément le contenu du creuset à la fin des purifications : le Premier Mercure, encore liquide, commence à se solidifier sur le bord. L’arc-en-ciel-aquarium représente le vitriol, vase chargé d’esprit cosmique qui se forme toujours au-dessus. Enfin, l’étoile marque l’élimination complète du fer, qui en disparaissant a apposé sur la surface de séparation sa griffe rayonnante.


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Zoroaster Clavis Artis, MS. Verginelli-Rota V2.062 Biblioteca dell’Accademia Nazionale dei Lincei, Roma 1738

Les métaphores du sel

Bizarrement, les objets marqués par le nombre six semblent tous faire référence au Sel, illustrant les différents rôles que la tradition alchimique lui prête.



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Les six clés rappellent son pouvoir, en tant que feu secret,  d’ouverture de la matière.



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Le sablier à six faces et deux compartiments signale sans doute qu’il s’agit d’un sel double, composé de salpêtre (sorti de la terre) et de rosée (tombée du ciel) à la lumière de la lune (le cadran en forme de croissant). De plus, c’est un symbole de Mort : il illustre donc plus particulièrement le rôle du sel lors de la phase sombre de l’Oeuvre au Noir, la phase de Séparation.


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La balance à six cordons symbolise son rôle de pacificateur, de médiateur des contraires, qu’il commence à acquérir lors de la phase de Purification.


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Enfin le polyèdre à douze sommets indique qu’une fois devenu vitriol,  il constituera le Corps rectifié de la Pierre.


Dans 5.3 La croix néo-platonicienne, nous avons constaté que la diagonale descendante de la gravure, l’alignement « chrétien », se prêtait à  trois niveaux de lecture :

  • en premier lieu comme une figure de l’aller-retour entre le divin et l’humain, entre ces trois événements prodigieux que sont la Nativité, la Passion, puis le Retour de Jésus ;
  • en deuxième lieu,  comme une trajectoire où des signes, émis par l’artiste d’ici-bas,  croisaient un signe émis par l’Artiste d’en haut ;
  • en troisième lieu, comme une séquence, indiscutable mais relativement impénétrable, de l’évanouissement du fer.

L’hypothèse du régule fournit un cadre conceptuel qui permet d’unifier la lecture christologique, la lecture sigillaire et la lecture ferrique de l’alignement chrétien, autour d’une idée commune que nous pourrions baptiser : la marque de l’Etoile.

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Planche 2
De Lapide Philosophico, Hildebrandt Johann Bernhard, 1618

Mais elle enrichit tout autant la lecture de l’alignement perpendiculaire :  les objets que nous avions nommé les « harmoniques » du polyèdre, porteurs du sceau de Salomon,  symbolisaient dans une optique platonicienne, la synthèse des Eléments et la descente de l’Esprit Universel vers la matière. Nous subodorons, maintenant, qu’ils pourraient constituer autant de métaphores du Sel, ce principe qui porte, dans la vision alchimique, les mêmes idées de conciliation et de captation des influences célestes.

Ce qui rend l’hypothèse du régule particulièrement irritante, c’est qu’elle fonctionne si bien, tout en étant hautement acrobatique d’un point de vue historique. Car le Sel ne fera sa pleine apparition dans la doctrine alchimique, en tant que troisième principe harmonisant le Soufre et le Mercure, qu’en 1531, dans le Liber paramirum de Paracelse. Remarquons cependant que la « machine alchimique » de Melencolia I est, quant à elle, strictement binaire : si le sel figure bien dans la gravure, c’est en tant que feu secret,  énergie motrice et adjuvant tombé d’en haut, plutôt que comme un principe à part entière.

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Planche 7
De Lapide Philosophico, Hildebrandt Johann Bernhard, 1618

Pas plus que nous ne savons avec certitude si Dürer a assisté en personne à la chute de la météorite d’Ensisheim, nous ne saurons s’il a vu de ses yeux l’apparition de l’étoile réguline. Toutes les idées sur l’antimoine et le rôle du Sel ne seront popularisées qu’au début du XVIIème siècle, dans les écrits attribués à Basile Valentin, ce pseudo-moine bénédictin supposé avoir vécu un siècle avant Dürer : les historiens jurent qu’il n’a jamais existé, Canseliet pense plutôt que si.


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Planche 11
De Lapide Philosophico, Hildebrandt Johann Bernhard, 1618

Melencolia I est le fruit prématuré, hors normes et hors saisons, d’une époque d’intense brassage où tous les concepts se superposent et s’interchangent. Qu’elle baigne dans un climat intellectuel chrétien et platonicien, qu’elle soit porteuse d’interrogations esthétiques et pré-scientifiques, c’est l’évidence. C’est pourquoi  il serait réducteur d’en faire un manifeste ésotérique qu’il s’agirait de pour les uns de décrypter, pour les autres de réfuter.  Ce n’est pas une gravure alchimique, mais une gravure composée dans le style alchimique : un microcosme savamment organisé pour faire interagir des symboles, déclencher des analogies en chaîne, des avalanches de significations et des coïncidences en cascade : une invitation à la pensée parallèle, où il s’agit tantôt de décaper l’oeuvre couche par couche, et tantôt de la contempler dans toute sa riche épaisseur.

Sans oublier l’Ironie, gousse d’ail et clystère de la pensée, indispensable à tout véritable Alchimiste.

Jos Ratinckx L'alchimiste

Jos Ratinckx, L’alchimiste

Références :
[1] Une explication complète du Grand Oeuvre selon la voie sèche, avec photographies
http://alchimie.kruptos.com/archives-2/archives-2012/voie-traditionnelle-au-creuset/
[2] Fulcanelli, Les Demeures Philosophales
[3] Les Fondements de l’Alchimie de Newton, Betty Jo TEETER DOBBS, 2007
[4] Les douze clés de la philosophie, traduction et commentaires de E.Canceliet, éditions de Minuit, 1960
[5] L’Alchimie expliquée par ses textes classiques, E.Canceliet, p 199
[6] Atorène, le Laboratoire Alchimique
[7] Une explication complète de l’obtention du régule martial, avec photographies
http://alchimie-pratique.kruptos.com/separation.html

6.2 Devinettes acrobatiques

22 mars 2017

A titre de récréation, nous avons recensé ici quelques propositions absurdes, astucieuses  ou invérifiables, que les amateur d’anagrammes et de devinettes ont repéré çà et là.

Durer Carre Magique

L’âge du capitaine

En 1514, Dürer était âgé de 43 ans. Or étrangement,  en inversant 4 et 3 on retrouve le fameux 34, la constante du carré magique. (Rappel : Tous les carrés de 4 ont pour constante 34)

Le nom du capitaine

Plus fort : Finkelstein [1] a fait  la somme des lettres de « Albrecht Dürer ». En numérologie latine, cela donne 135. Dommage, la somme du carré magique est 136. Qu’à cela ne tienne : la case 1 étant frôlée par l’aile de l’ange, et le chiffre 1 étant plus grand que les autres, Finkelstein pense qu’il ne faut pas le compter, car il représenterait Dieu dans la gravure. 136 – 1 = 135. CQFD.

Un seul problème : dans l’alphabet qu’utilisait  Dürer (voir son traité « Instruction pour la mesure à la règle et au compas »), le I et le J ne se distinguent pas. A supposer qu’il se soit amusé à faire le total des lettres de son nom, il n’aurait pas trouvé 135, mais 129. Et nutile d’essayer en latin : « ALBERTUS DURER » donne alors 156.

La mort de maman

Renverser un symbole (par exemple une torche  ou un arbre avec ses racines en l’air) peut exprimer, comme le remarque P.Eckhart, l’idée de la mort. Une anomalie souvent commentée dans le carré magique, est que le chiffre 5 est gravé à l’envers, tête en bas. Or la mère de Dürer est morte justement en mai 1514, le cinquième mois de l’année. Ce 5 est donc un chiffre de deuil.

En fait, si on compare la chiffre 5 dans les deux cases où il apparait, le 5 et le 15, on  se rend compte qu’ils sont identiques. Ce cinq « prétendument funéraire apparaît fréquemment dans les dates d’autres gravures : le « Voile de Sainte Véronique », en 1516 ou le « Saint Simon » de 1523. Il  correspond simplement à une graphie enrichie, que Dürer utilise de temps à autre.

De nombreuses interprétations expliquent Melencolia I par l’état d’esprit dépressif de Dürer cette année-là. Et oublient simplement l’atmosphère singulièrement apaisée du Saint Jérôme dans se cellule, la gravure jumelle réalisée la même année.


Melencolia_ChauveSouris

MELE(n)COL-IA J

Voici l’interprétation familiale la plus alambiquée qu’il nous ait été donné de lire, concernant ces douze malheureux caractères. Nous la traduisons telle quelle :

« Mele » en grec signifie « miel, douceur » ; « col » qui aurait dû s’écrire en grcc avec la lettre khi… signifie « souffrant ». Pour prononcer ces deux mots ensemble, il faut ajouter entre les deux  un N non significatif. Le « IA » à la fin du mot pluralise et latinise le grec, faisant référence à des femmes. A côté du mot MELENCOLIA se trouve une « fioriture », puis la lettre I. Les chercheurs ont ignoré ce symbole, supposant qu’il s’agissait d’un embellissement artistique sans importance. Mais la fioriture comporte une barre horizontale, signe qui veut dire « retournant ». Le « I » après la fioriture est différent du I dans le mot : ceci est significatif, car Dürer était un expert en lettrage, et a publié un livre sur le sujet. En Latin et en Grec, il n’y a pas de lettre pour le « J ». A la place, la lettre « I »était utilisée pour représenter le « J », ainsi le « I » à la fin de l’inscription vaut pour un « J », le symbole du Seigneur – Jésus ou Yahweh (Jehovah). L’inscription doit être comprise comme signifiant « dans la douceur et dans la peine, ces deux femmes retournent vers le Seigneur ». Elizabeth Maxwell-Garner, [1a]

Les deux femmes étant Barbara et Margret, la mère et la soeur d’Albrecht, mortes en 1514. Dans la suite de cette étude sont décryptés selon la même méthode l’ensemble des objets, et même le message codé dans les signes de la ceinture, selon le principe que Dürer était non seulement un noble hongrois, mais un juif caché.


MAXIMILIEN Imperator

« Si l’on compte le nombre de lettres qui composent le mot MELENCOLIA, il est de dix, comme le nom de MAXIMILIEN. Six lettres leur sont communes M – E – N – L – I A. Le « I » suivant le signe §(ornement paragraphe) peut alors désigner la lettre « I » du mot IMPERATOR et le « I » (chiffre romain de 1er) : Maximilien Ier – Maximilien Imperator » [3] p 64


SALUS JUSTORUM

Melencolia_ChauveSouris_signe
Sur ce minuscule signe soit disant ignoré ont été échafaudés des embellissements symboliques, dont voici un des plus échevelés :

« Le signe qui suit le titre semble un S très orné mais, comme l’a vu L.Barmont, est en réalité composé de deux volutes, séparées par un petit losange pointé, ce qui semble évoquer les deux spires d’involution et d’évolution,- ajoutons que le petit losange avec son point peut se référer à l’incarnation dans la matière. Il convient d’interpréter non seulement le I mais bien, croyons-nous, le groupe de deux lettres S.I. : ne serait-ce pas SALUS JUSTORUM ? – l’idée étant toujours que les mélancoliques constituent l’élite de l’humanité, en tout cas les seuls initiables ». [2]


 

La fioriture cryptique

Finkelstein [4] lui consacre un important développement, remarquant qu’il a été « omis » par Jan Wierix, un graveur qui a recopié la gravure en 1605. Sans doute pour éliminer des allusions devenues hérétiques. Lesquelles ? Tout comme l’aile de l’ange sacralise la case 1 du carré magique, le motif floral sacralise le I du cartouche : ainsi  tous les I de la gravure sont une image de Dieu. Quant à la fioriture, en forme de double S, ainsi que tous les chiffres en forme de S, ils représentent à la fois le salut (Salus) et le serpent (qui est le symbole de Dieu dans les Hieroglyphica  de Horapollo).


Un ornement calligraphique

Il se trouve que que cette fameuse fioriture a été utilisée par Dürer dans des contestes variés, qui ont moins retenu l’attention des exégètes.


SignatureAdamEveCartouche d’Adam et Eve, 1514

Exlibris_Hieronymus_EbnerEx-libris de Hieronymus Ebner, 1516

 

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Portrait du cardinal Albrecht de Brandenburg, 1519

Elle sert ici de séparateur entre tous les mots de la devise. Dürer devait la tracer avec son burin avec autant de facilité qu’avec une plume (rappelons que ce n’est pas le burin qui bouge, mais la plaque qui tourne) : il n’accordait visiblement pas une grande importance à sa forme précise : les spirales sont tantôt renversées, tantôt affrontées, sans autre logique qu’un effet de variété.

Albrecht_of_Brandeburg_inscription_1523Portrait du cardinal Albrecht de Brandenburg, 1523

En outre, dans ce portrait moins pompeux du même cardinal, la même devise apparaît avec, cette fois, un simple point comme séparateur. Preuve que le motif cryptique n’est rien d’autre qu’un trait de calligraphie, que Dürer utilisait pour rendre plus solennelle une inscription.

MELAN COELI

Anagramme proposée par M.Calvesi, et signfiant  « le Noir du Ciel ». [5]
Cet auteur lit aussi  LEO (le Lion) en retenant les 3ème, 4ème et 7ème lettre de MELENCOLIA I. (3 4 et 7 étant des nombres importants en alchimie)

ELEM NICOLAI

Partant de l’hypothèse que Dürer aurait pu connaître dès 1514, via l’irremplaçable Prirckheimer,  les premiers élément de la théorie de Copernic (dont le « De revolutionibus Orbium Caelestium » ne paraîtra qu’en 1543), Robert J. Manning résoud l’anagramme en ELEM NICOLAI : les Elements de Nicolas. [6]

CAMELEON § LI I

Nous reprenons ici l’anagramme proposée par Richter [7].

Le mot Cameleon, qui apparaît une seule fois dans la Bible  (Génèse 11 Vers 30), est le nom générique  que Pic de la  Mirandole donne à l’homme  (Oratio § 7,32,  page 10/11). Il est en  effet capable non seulement de changer de couleur, mais aussi de nature : tantôt animale et tantôt divine.

§ LI serait une référence au chapitre  51 du Livre 8 de « Naturalis historia » de Pline l’Ancien, qui traite justement du caméléon.

Enfin, le signe I serait L’Unité, autrement dit Dieu en tant que fons numerorum, source de tous les nombres.

Ainsi le titre de la gravure signifierait, sous une forme prudemment crypté, rien moins que « L’Homme-Dieu », l’homme devenu Dieu.


LIMEN CAELO

Nous reprenons ici l’anagramme proposée avec perspicacité par Finkelstein [4], p 20 et ss

L’orfèvre Albrecht Dürer, père du graveur, s’est installée à Nuremberg en 1455. Il était originaire de Ajtas, en Roumanie (Ajtas signifie porte), et a germanisé son nom  en Thur, devenu bientôt Dürer.

 

Durer Blason 1490, Musee des Offices
Dürer, Blason 1490, Musée des Offices
Blason, 1523
Dürer, Blason 1523

Dans les deux versions du blason, on voit bien la porte posée sur des nuages.

« Les blasons montrent habituellement ce qui fait la fierté de la famille, son grand accomplissement. Pour proclamer son plus grand talent, la gravure, Dürer aurait pu représenter un burin, ou le mot burin lui-même. Or le latin pour burin est caelum. C’est aussi le mot usuel pour « ciel », ou « les Cieux »…Caelo est à la fois le nom (dans les cieux) et le verbe (je grave). Le blason de Dürer est à la fois un idéogramme pour « La porte vers les Cieux » et « Je grave la porte ».

Finkelstein fait également remarquer que la signature de Dürer est elle-aussi un idéogramme :

« Le A tronqué est une porte autant qu’une lettre. Les jambes du A sont les montants. Le linteau est posé dessus pour les connecter.Un renfort juste sous le linteau est la barre du A, plutôt haute pour un A mais correcte pour un portail. Le D entre les montants du A fait écho au D des portes dans le blason. Dans le blason, il a symbolisé son Art par le jeu de mot sur « Caelo ».  Sitôt que j’ai compris ce jeu de mot, j’ai regardé si CAELO rentre dans MELENCOLIA, comme il devrait. Les lettres en trop donnent LIMEN, qui signifie « portail »…. »seuil, linteau, rempart, maison, frontière, selon le contexte. »

Cette explication fortement argumentée est très séduisante, et cadre bien avec ce que nous comprenons de la fierté égotiste de Dürer.

Malheureusement, elle n’explique pas la présence du I.

ILLE ICON MEA

Pour rajouter notre pierre à l’édifice, nous proposons donc (sans aucune conviction) une nouvelle anagramme égotiste : « Celui là, c’est mon image ».



Références :
[2] Jean Richer, revue Hamsa, L’ésotérisme d’Albrecht Dürer 1, 1977, p 32
[3] Mélancolie(s), Claude Makowski, 2012, p64
[4] MELENCOLIA I.1∗, David Ritz Finkelstein, 2007 http://arxiv.org/pdf/physics/0602185
[5] « A Noir (Melencolia I) » Maurizio Calvesi, Storia del Arte 1:2, 1969, p 90
[6] DÜRER’S « MELENCOLIA I »: A Copernican Interpretation, ROBERT J. MANNING, Soundings: An Interdisciplinary Journal Vol. 66, No. 1 (Spring 1983), pp. 24-33 http://www.jstor.org/stable/41178241
[7] Richter, Leonhard G., « Die Weltchiffre des Menschen bei Pico della Mirandola und Albrecht Dürer », Rodopi, Amsterdam, 2007

6.3 Figures de l’Egotisme

22 mars 2017

Une Lettre Capitale

Après ces anagrammes plus ou moins acrobatiques, passons maintenant à un jeu avec une seule lettre, qui n’a jamais été exploré jusqu’ici.



L’angle du pentagone

On a depuis longtemps remarqué que l’échelle fait par rapport à la verticale un angle très proche de 18° (avec les réserves habituelles liées à la variabilité des tirages).

Or cet angle vaut PI/10, autrement dit le demi-angle d’un pentagone, ou encore le demi-angle d’une pointe de l’étoile à cinq branches. D’où d’innombrables tentatives pour montrer que Dürer a construit sa gravure avec des pentagrammes. Comme cette figure géométrique est régie par le nombre PHI, et que le format de la gravure l’est également (voir carré), il n’ait pas exclu qu’il y en ait une effectivement. Mais nous ne l’avons pas découverte.


L’angle du A

Il se trouve que l’angle de 18° a peut-être une raison moins noble, plus égotiste, d’être ainsi mis en valeur dans la gravure. Plutôt que d’inviter à la traque des pentagrammes occultes, il pourrait s’agir plutôt d’une sorte de marque de fabrique  : l’angle du A selon Albrecht. Car le logo de l’atelier Dürer était connu de toute l’Europe, et plagié : un collègue particulièrement favorisé par ses initiales, Albrecht Altdorfer, signait même d’un A à l’intérieur d’un autre A, surpassant le maître en terme de célébration auto-référente.

Alphabet mnemotechnique Johannes Romberch, Congestiorum Aertficiose Memorie, 1553
Alphabet  mnémotechnique
Johannes Romberch, Congestiorum Aertficiose Memorie, 1553

On voit ici la lettre A associée avec une échelle, une idée que le spectateur lettré aurait donc pu avoir.


Le A de Pacioli

Fra_Luca_Pacioli_Letter_A_1509
De divina proportione
Luca Pacioli, 1509

Ce livre comporte 23 illustrations montrant comment tracer des lettres harmonieuses avec la règle et le compas, en n’utilisant que des droites et des cercles. Le A de Pacioli s’inscrit dans un carré divisé en quatre, et possède un demi-angle au sommet de 22,5°.

Le A de Dürer

A Underweysung

Instructions pour la mesure à la règle et au compas
Dürer,1528, [1]

Dürer reprend les idées de Pacioli et donne tous les gabarits permettant d’inscrire les lettres dans un carré divisé en quatre. De manière générale, les traits pleins doivent avoir comme épaisseur un dixième (pour un carré de côté 1) ; et les traits déliés , un trentième.  Concernant le tracé du A, voici le principe : on trace deux points en bas du carré, à une distance de un dixième des angles, qui serviront de point de départ aux deux jambes. Du fait de leurs épaisseurs différentes (la jambe gauche déliée et la jambe droite pleine) on doit ajuster les points d’arrivée sur le bord supérieur du carré,  de part et d’autre du centre (Dürer explique précisément comment). Ceci donne, pour la jambe de gauche un angle de 20° (sa tangente vaut 11/30). Mieux que Pacioli, mais tout de même assez différent des 18° de l’échelle.


Le A retourné

Melencolia_LettreA_seule

Rappelons-nous qu’une gravure est tracée à l’envers : si nous inversons latéralement le A de Dürer, la jambe pleine passe à gauche : et son angle de 18,43°  ( tangente 1/3) se confond pratiquement avec celui de l‘échelle. Il y a mieux : la largeur de la jambe pleine est, comme nous l’avons dit, le dixième de la largeur du carré. Or la largeur de l’échelle correspond justement à cette proportion de la largeur de la gravure.

Le A du monogramme

Melencolia_Monogramme
Y a-t-il un rapport entre le A des « Instructions » et un autre A très célèbre, celui du monogramme ?
L’angle est-il le même, et comment le  déterminer  ?

Le A dans le carré

Nous avons remarqué (voir 2 La question du Carré) que les nombres du carré, si on les suit dans l’ordre croissant, forment des motifs de « ponts ». Comme pour nous inviter à cette lecture séquentielle, le cadran solaire affiche deux séries de nombres : 9 à 12 et 1 à 4. En  les reportant dans le carré magique, nos faisons apparaître le « grand pont » et le « petit pont » :  autrement dit le A du monogramme.
Melencolia_Monogramme_Carre


L’angle du A du monogramme

Si le quadrillage 4×4 nous donne le module permettant de tracer le A du monogramme, sa pente est facile à calculer : elle vaut 1/3, autrement dit le même angle de 18°45 que pour le grand A  des « Instructions » (retourné).

Le grand A sur la gravure

Il ne reste donc plus qu’à tracer un grand A de Dürer retourné, selon la méthode qu’il indique. Remarquons que les deux cercles qui définissent le profil du bas des jambes doivent avoir, selon Dürer, le septième du côté du carré. Autrement dit, dans la gravure, la mesure du carré magique. On retrouve donc, dans la construction de la lettre comme dans la composition de la gravure, le même choix de proportions simples (1/3, 1/7, 1/10).

Melencolia_LettreA

Superposons notre grand A à la gravure : non seulement la jambe gauche coïncide avec l’échelle, mais le reste de la lettre s’intègre plutôt bien à la composition : le putto, avec son stylet et son ardoise, se retrouve logé dans le triangle supérieur du A. Melencolia, elle, est coupée en deux : la main qui tient le livre et le compas se retrouve dans le trapèze inférieur de la lettre, l’autre main reste à l’extérieur.

Les six objets de l’Ecriture

Il est intéressant que les deux mains qui tiennent des outils d’écriture soient confinées dans les deux compartiments internes de la lettre. Tandis que les quatre autres objets liés à l’écriture, le panonceau, le carré magique, la signature et l’encrier se retrouvent à l’extérieur de la Lettre.

Les quatre signatures

Nous savons que Dürer a signé deux fois la gravure : une première fois en bas, juste au-dessus de la patte droite du grand A.

Une deuxième fois en bas du carré magique. On peut d’ailleurs également lire A et D comme l’abréviation de Anno Domini, que l’on rencontre fréquemment à côté des dates : d’où une équivalence flatteuse entre Dürer et  Domini.

Si Finkelstein a raison avec son anagramme « LIMEN CAELO » (voir 6.2 Devinettes acrobatiques), Dürer a apposé sa signature à un troisième emplacement, cette fois en haut à gauche du grand A.

Par raison de symétrie, nous nous attendons donc à trouver une quatrième signature juste au dessus de la patte gauche du grand A.

L’encrier de Dürer

Comment nomme-t-on en latin un « encrier décoré » ? « Atramentarium Decoratum ». Tandis que le clou près des trois clous ironise sur les difficultés de Dürer l’artisan , l’encrier près de la boule pourrait faire allusion à Dürer le courtisan, suffisamment prudent pour côtoyer la fortune sans risquer de grimper dessus.



Melencolia_Encrier

Un objet somptueux rempli d’encre noire, mais frappé du signe de l’Etoile : bel autoportait d’un génie atrabilaire.



Aussi étonnantes que soient ces coïncidences, est-il concevable qu’un artiste de la qualité de Dürer s’amuse, pour une de ses oeuvres majeures, à jouer comme un gamin avec son initiale ?

Tout se passe comme si le thème du A avait servi de principe de composition à usage interne, destiné avant tout à l’artiste et à ses familiers : un peu comme le motif B-A-C-H dans l’« Art de La fugue ».

Que maître Albrecht ait développé des réflexions poussées sur la forme de la lettre A, prima littera, premier caractère de l’alphabet et de son prénom, n’a rien d’étonnant.  Qu’il ait souhaité les intégrer dans une oeuvre conçue comme un compendium dürerien est logique. Qu’il ne les ait pas annoncées à grands coups de trompette est compréhensible : l’égotisme bien tempéré rehausse l’oeuvre,  l’exhibitionnisme l’étouffe.

Mais il y a là peut être plus qu’un jeu formel : du A de l’Alphabet au A de Albrecht, du A des « Instructions » au A du monogramme, on retrouve le même rapport qu’entre l‘Idée – universelle et éternelle, et la Chose – individuelle et mortelle. Pour passer du A qui enseigne au A qui signe, il suffit de lui couper la tête. De la même manière qu’en coupant la pointe d’un cube étiré – un solide qui appartient à tout le monde – on obtient le polyèdre de MELENCOLIA I, une forme qui n’appartient qu’à Dürer.

Le grand A que l’échelle et l’imagination surimposent sur la gravure nous fait voir  l’idée platonicienne, qui régit et qui organise.   Les signatures aux quatre coins n’en sont que les thuriféraires.



[1] Instructions pour la mesure à la règle et au compas : version digitalisée sur
http://digital.slub-dresden.de/werkansicht/dlf/17139/115/

6.1 Figures de l’ironie

22 mars 2017

Lorsqu’on pressent un sens qui se dérobe, il est facile d’invoquer l’ironie, à défaut d’une meilleure explication. Méfions-nous en, mais cherchons-la quand même. Car Dürer avait au moins autant d’humour que de vague-à-l’âme, ses lettres à son ami Pirckheimer en témoignent. Si Melencolia I est un portrait spirituel de Dürer et un portrait psychologique d’Albrecht,  alors on doit, nécessairement, y trouver l’ironie, ce mélange d’humour et de désillusion.



Les manches des anges

Melencolia_Anges_Manches

Un détail amusant souligne le parti-pris de rationalité qui imprègne toute la gravure : Dürer a pensé au problème des ailes et prévu, dans le dos des deux anges, des manche pour ces membres surnuméraires (la pièce de tissu froncée que l’on voit retomber le long de l’aile).


L’homme à la tête de clou

Melencolia_Clou_Unique
Nous avons déjà signalé cette interprétation à la fois humble et vaniteuse :
« A côté de vous, Seigneur, je ne suis qu’un clou… et vous, trois ! »




La couronne de perlimpinpin

Melencolia_couronne
Panofski a convoqué la fine fleur des botanistes pour identifier les deux plantes seraient des remèdes à la Mélencolie. Et depuis tout le monde va répétant : renoncule  d’eau, cresson des fontaines

Et si le seul message à retenir est que cette couronne est éminemment périssable ? Ce n’est pas une couronne de laurier pour conquérant, juste une couronne de perlimpinpin. Si Dürer à eu envie de dire, comme l’autre, « Madame Melancolie, c’est moi ! » du moins a-t-il pris soin de ceindre son front tourmenté d’une couronne pour jouer.



La boule repose-pieds

Memling Boule

Polyptyque du Jugement Dernier  (détail)
Memling, 1467-71, Gdansk

Dans les Jugements Derniers, Dieu est assis sur l’arc-en-Ciel et pose ses pieds sur un  globe terrestre, qui est en général  représenté magnifié, en cristal ou en or, comme il sied à une planète en plein nettoyage terminal.



Melencolia_Sphere_Chien

Dans Melencolia I, il y a bien une boule, située sous l’arc-en-ciel, mais très bas, tout en bas de l’échelle. Elle n’est pas transparente ou brillante, elle est opaque, en pierre ou en bois. Si elle représente la Terre, c’est une Terre Totalement Terrestre, fermée sur elle-même, aveugle à tout rayonnement purificateur [1].

Comme elle est isolée et  sans aucun détail qui permettrait d’orienter la lecture,  on considère habituellement qu’elle est là en tant qu’attribut de la Géométrie, dont elle est la figure le plus simple et la plus parfaite. Une bonne manière de progresser est de se poser une question oiseuse…


Qui monte sur une boule ?

Le mieux est de demander à Dürer.

Durer La petite fortune 1496

La Petite Fortune,
Dürer,  1496

Une boule posée sur le sol sert de piédestal à la femme nue qui s’appuie sur un long bâton pour conserver son équilibre  : allégorie de  la Fortune, état instable et capricieux. L’idée vient de la Tabula Cebetis, texte traduit par l’ami Pirckheimer (la Fortune y est décrite comme une vieille femme aveugle montée sur une boule de pierre). La plante est de l’eryngium, un aphrodisiaque dénotant la chance en amour.



Durer Songe du docteur

Le Songe du Docteur
Dürer, 1497-98

Le sphère se trouve à la même position que dans Melencolia I, en bas en bas à gauche, juste à côté d’un putto qui essaie de monter sur des échasses. La moralité de cette petite saynète semble claire : si instables que soient les échasses, pour qui veut s’élever, elles sont toujours moins traitres que la boule (Pour une interprétation complète de cette gravure, voir [2] ).

Pour autant qu’on puisse extrapoler à partir de deux exemples,  il semble bien que pour Dürer, une boule posée sur le sol est plutôt un symbole négatif, d’instabilité et de risque. Ce n’est pas, en tout cas, l’idée de la perfection géométrique qui prévaut.

Qui repose ses pieds sur cette boule ?

Celui qui la frôle de ces membres antérieurs :  la sphère de Melencolia I est un escabeau pour les chiens.


Qui peut monter sur cette boule ?

Melencolia_Quatre-centres

La boule de Melencolia I est anonyme, son matériau est incertain. La seule indication que nous avons sur elle, c’est que son centre se situe à l’aplomb du point de fuite. Voilà qui répond à notre question : celui qui est invité à monter sur la boule, pour voir sa tête auréolée par l’arc-en-ciel, c’est soit le spectateur, soit l’artiste.

Le clin d’oeil de la chauve-souris

A l’aplomb du point de fuite, l’oeil douloureux de la chauve-souris et le panonceau qu’elle déploie sonnent comme un avertissement : « ne montez pas sur cette boule ! »


Qui monte sur quoi ?

A droite du point de fuite, nous trouvons le centre de l’arc-en-ciel, à une distance égale à la mesure du Carré. Un peu plus loin encore, nous trouvons l’axe du polyèdre, qui est tangent à la sphère.   Nous sommes ici à la limite de la précision des tracés, et il se peut que ces relations soient de purs coïncidences. Risquons néanmoins une interprétation.

  • La sphère opaque représente la Terre telle qu’elle apparaît sous le regard de l’homme, piédestal instable et dangereux.
  • L’arc-en ciel représente la Terre en gloire, translucide et tellement stable qu’elle pourra servir de trône à Dieu le jour du Jugement.
  • La distance entre ces deux centres – la mesure du Carré – représente l’écart irréductible  qui sépare la vision humaine et la vision divine.
  • Le polyèdre, dont l’axe tombe à une distance « terrestre » du centre de la Sphère, constitue un piédestal intermédiaire, une sorte de sphère « rectifiée » (pour parler comme un alchimiste).

Nous avions laissé en suspens, à la fin de l’analyse du diagramme néoplatonicien, la dernière phrase qu’il nous avait suggérée  :
« Les Eléments composent un trône pour le Père,  le Corps fait un piédestal pour le Fils ».

L’étude comparée de la sphère et de l’arc-en-ciel confirme cette intuition : la raison d’être du polyèdre, c’est de proposer aux pieds du Christ un socle plus stable que le globe obtus de notre planète : pour représenter une Terre digne de recevoir Jésus, Dürer ne s’est pas contenté de jouer sur le matériau :  il en a  réformé la forme !

Influences subliminales

L’idée d’associer au fauteuil céleste deux repose-pieds  est le coup de maître de « Melencolia I ». Mais il a peut être été préparé,  du moins de manière subliminale, par deux gravures de la série « La Petite Passion » dans lesquelles vont apparaître, consécutivement,  un arc-en-ciel quelque peu original,  puis un piédestal   pour Jésus-Christ.



Durer La petite Passion Descente du Christ aux Enfers

Descente du Christ aux Enfers
Dürer, 1512

Dans la première, on voit un « arc-en-ciel » en pierre, surplombant un Christ auréolé comme un aérolithe, avec un dragon ratiforme qui tente vainement de harponner Adam, Eve et Moïse libérés : prélude satanique à Melencolia I, dont l’arc-en-ciel surplombe lui-aussi un Jésus météore, ainsi qu’un dragon réduit à la taille d’une chauve-souris et au rôle d’animal-sandwich.


Durer La petite Passion Resurrection

Résurrection
Dürer, 1512

La gravure suivante de la série  nous montre le Christ en gloire, debout sur le parallélépipède parfaitement stable de son tombeau.


Melencolia_Polyedre_Jesus
Transportons-le deux ans plus tard et posons-le sur le polyèdre : l’inclinaison de son étendard épouse, quasi exactement, celle de l’échelle mélancolique.

Deux axes irréductibles

Un premier axe vertical unit donc la sphère au point de fuite, puis à la chauve-souris. Tout à côté l’axe de symétrie du polyèdre, très légèrement incliné, part du sommet de l’arc-en-ciel et, vers le bas tangente la sphère. Cette inclinaison n’est pas fortuite : elle résulte du fait qu’en bas, l’écart entre les deux axes est égal à la mesure de la sphère. Tandis qu’au niveau de la ligne d’horizon, la distance entre le point de fuite et le centre de l’arc-en-ciel est égal… à la mesure du carré !



Plusieurs éléments de la gravure sont empreints d’une ironie discrète, d’une autodérision réservée à la compréhension des happy fews : le maître du burin se traite de vieux clou ; le peintre de l’Empereur se coiffe d’une couronne d’opérette ; le savant géomètre taille une sphère pour les chiens.

La confrontation des deux piédestaux, la boule apparemment parfaite et le polyèdre en construction, sonne comme une mise en garde pour ceux qui se contentent d’une  perfection à portée du plancher des vaches, et prétendent prendre pour marche-pied l’emblème même de l’instabilité.

Seule la recherche de l’harmonie, au travers d’approximations successives, peut nous permettre de construire un socle un peu plus stable : pas pour nos propres ambitions, mais pour nous préparer à accueillir ici-bas la descente du Divin.



Références :
[1] Pour le lien entre l’arc-en-ciel et la boule, voir Ph.L.Sohn, Dürer’s Melencolia : the limits of knowledge, Studies in the History of Art, IX, 1980, p 13-22) http://www.jstor.org/stable/42617907
[2] « Albrecht Dürer : Le Songe du Docteur et de la Sorcière », C.Makowski, 2002,Editions Jacqueline Chambon

4.1 Son angle

28 mars 2016

Le polyèdre de Melencolia I, invention de Dürer qu’on ne trouve nulle part ailleurs, est une énigme géométrique sophistiquée qui a résisté pendant plus de quatre vingts ans  aux investigations des chercheurs. Nous allons résumer ici l’article probablement définitif de Hans Weizel [1] qui reprend de manière systématique les travaux de ses prédécesseurs (essentiellement allemands) et propose, sur la base d’un croquis de Dürer récemment retrouvé [2], une reconstruction très convaincante de la démarche  intellectuelle suivie par l’artiste.

Ce chapitre risque de décevoir ceux qui privilégient un sens mystique ou ésotérique. Ceux qui s’intéressent  à la genèse complexe des idées et à la reconstruction encore plus complexe de cette genèse, trouveront ici une passionnante page de l’Histoire des Sciences et de l’Histoire de l’Art réunies.


Un cube posé sur sa pointe

 

Polyedre Petrus Apianus 1534

Page de titre de  « Instrumentum sinuum sive primi », Petrus Apianus, 1534, Nüremberg

Vingt ans à peine après Melencolia I et dans la ville même de Dürer, un graveur inconnu s’est livré à un exercice de géométrie bien plus approximatif. Le morceau de bravoure réside   dans la table en forme d’étoiles à sept branches (comme les sept planètes), plutôt que dans le cube posé sur sa pointe.

Cette gravure à l’avantage d’illustrer l’interprétation  la  plus simple du polyèdre de Dürer :  un cube dressé selon sa diagonale, puis tronqué en haut et en bas. Elle a aussi l’avantage de montrer les écueils d’une perspective au jugé. Dans un cube, l’angle réel aux sommets de chaque faces est de 90°, tandis que l’angle apparent, du fait de l’inclinaison de la face, est plus grand pour les points haut et bas et plus petit  pour les points gauche et droit. Ici,  le graveur maladroit a mis  un angle droit en bas, ce qui donne cette impression « de guingois ».


Les avantages du cube

Le cube est une forme parfaite, qui complète agréablement la sphère posée juste en dessous.

Cette forme  satisfait donc toute une série de chercheurs :  Nagel (1922), de Haas (1951), Wangart, (1968, 1976), Strauss (1972a, 1974), Bashir-Hecht (1985).

Un cristal, mais lequel ?

 

Dürer Melencolia

Cristal de calcite, Atlas der Krystallformen (1913)

Grodzinski (1955) fait des essais avec des modèles en papier pour trois angles  : 60 ° (octaédre), 72 ° (rapport d’or) et 90 ° (cube), persuadé que le polyèdre représente un diamant, qui cristallise soit sous forme d’octaèdre, soit sous forme de cube. Surprise :  le modèle qui s’accorde le mieux avec le polyèdre de la gravure est celui de 72°.

Néanmoins Steck (1958) persiste sur l’octaèdre et le diamant.

Roesch (1970) reprend les modèles de Grodzinski en essayant un angle supplémentaire, 102° (celui de la calcite), et confirme que le meilleur accord est bien avec l’angle de 72°. MacGillarty (1982) propose-elle aussi un cristal de calcite, mais d’angle 79°+_1.

Grigoriev et Schafranovsky (1973)  proposent un cristal de fluorine, métal utilisé par les orfèvres comme fondant du temps de Dürer, ce qui a l’avantage d’établir un lien avec le creuset. Mais son angle de 76° est très rare dans la nature (l’angle normal étant de 102°) et rien ne prouve que Dürer ait pu connaître ce type très particulier de cristallisation.

Lynch (1982)  propose 81,8°. La même année, Schall à la suite d’une reconstruction perspective très précise, trouve 79,2°.

A partir de là, la cause du rhomboèdre intermédiaire entre l’octaèdre et le cube est quasiment entendue.



MacKinnon (1993)  tente un dernier compromis pour sauver le cube, en suggérant une sorte d’anamorphose : vu du coin en bas à gauche, le rhomboèdre tronqué devient un cube tronqué.

Plus grand monde ne croit à la représentation d’un cristal naturel :  une dernière tentative  isolée de J.Bordehore (2006), propose  un cristal d’alunite [3]

Désormais, on recherche plutôt une justification géométrique

à cet étrange angle intermédiaire entre le cube et l’octaèdre.


L’angle de 72°

Polyedre angle 72
Cet angle, qui est l’angle interne du pentagone,  est très séduisant car il repose sur le nombre d’or ; c’est pourquoi Grodzinski l’avait essayé en 1955, et l’avait retenu comme meilleur candidat à l’issue de ses expériences.

En 1999, Schreiber donne un argument complémentaire apparemment irrésistible : avec l’angle de 72°, en le tronquant au bon niveau, le polyèdre s’inscrit parfaitement  dans une sphère englobante [4].

A partir de là, la messe semble dite, du moins sur le Net  : on trouvera abondamment, en commençant par Wikipedia [4] des constructions géométriques  [5] et symboliques [6], voire des maquettes en papier [7] permettant de construire le « polyèdre de Dürer » avec son angle de 72°.

Seuls grains de sable, régulièrement ignorés :

  • n’importe quel rhomboèdre s’inscrit dans une sphère, à condition de le tronquer au bon niveau ;
  • Dürer, qui connaissait bien entendu le nombre d’or, n’en a jamais parlé dans ses écrits ; en revanche, il était un grand spécialiste de la géométrie en trois dimension, et notamment d’une famille particulière de volumes  : les polyèdres archimédiens, dont il a étudié, découvert et construit plusieurs. On peut donc s’attendre de sa part, s’agissant  d’un de ses sujets d’étude favoris, à une construction bien plus travaillée qu’un simple jeu sur le nombre d’or ;
  • enfin, le polyèdre qui correspond le mieux à celui de la gravure possède un angle particulièrement ingrat (environ 80° ) qui ne correspond numériquement à rien.


Avant de proposer une solution plus satisfaisante, il nous faut comprendre pourquoi tant de chercheurs éminents ont pataugé pendant plus d’un siècle [10], et pourquoi il est si difficile de reconstituer la géométrie précise de ce polyèdre.


L’esquisse de Dresde

Dresdner Skizzenbuch — Zeichnung zum Polyeder der Melancholie und Blick in ein Zimmer mit Kanne .

Dürer, dessin à la plume, 1514
Dresden, Sächsische Landesbibliothek

Il ne faut pas s’épuiser à chercher une signification au renard et à l’oiseau à peine esquissés sur le socle : le dessin de la pièce en haut à droite, sans rapport avec la construction géométrique montre seulement le souci d’économiser le papier.

Tous les chercheurs se sont penché avec espoir sur ce précieux croquis qui, en plus de marquer par un oeil la position du point de fuite, dévoile les faces cachées.


Polyedre Esquisse de Dresde construction 1

Malheureusement, il ne s’agit que d’une étude, donc sujette à imprécisions. Ainsi les lignes qui joignent les points opposés (en jaune) ne permettent pas de définir précisément le centre, et donc la position des axes vertical et horizontal (pointillés blancs). Pour ce dernier axe, on peut considérer qu’il est indiqué par le bord arrière du socle.


Les hypothèses de travail

Mais le problème principal, avec une forme  non régulière comme celle-ci, est que, même connaissant le point de fuite, il n’est pas possible à partir de la seule vue en perspective de déterminer sans ambiguïté sa forme et ses dimensions. Pour y parvenir, voici les hypothèses complémentaires, de bon sens,  que se sont données Schuritz (1919) et Schaal (1982)  (cf [1] Weitzel 2009, p 164) :

  • le polyèdre a des faces parallèles deux à deux ;
  • il a un axe vertical, et cet axe  est perpendiculaire à l’horizon dans la gravure ;
  • les 6 faces latérales ont la même forme ;
  • la troncature  est symétrique en haut et en bas, et perpendiculaire à l’axe vertical ;
  • les deux triangles équilatéraux ainsi produits à la tête et la base sont égaux ;
  • le polyèdre est tourné de sorte que la pointe droite du triangle du bas et la pointe gauche du triangle du haut soient dans un plan parallèle au plan de l’image (plan bleu sur le schéma).  Ce qui revient à dire que chaque triangle a un côté perpendiculaire au plan de l’image ; et que donc ces deux côtés, ainsi que les diagonales des surfaces latérales, sont des lignes de fuite (en violet sur le schéma). On constate que sur l’étude, ces lignes vont vers un point de fuite qui ne coïncide pas exactement avec celui indiqué par les fuyantes du socle.


Les imprécisions de l’étude

Polyedre Esquisse de Dresde construction 2

Plus ennuyeux : si on prolonge les côtés pour retrouver la forme du polyèdre avant troncature, on se heurte à d’autres inconsistances :

  • l’axe n’est pas exactement vertical ;
  • le polyèdre n’est pas exactement symétrique entre le haut et le bas : le triangle supérieur devrait être un peu plus haut ; le triangle inférieur devrait être un peu plus court (lignes rouges).


Le polyèdre dans la gravure

Polyedre melencolia construction 1

Heureusement, toutes ces imperfections ont été corrigées dans la gravure :

  • le point de fuite indiqué par la corniche coïncide  avec celui du polyèdre (lignes bleu) ;
  • l’axe est vraiment perpendiculaire à l’horizon (pointillé vert) ;
  • les deux lignes qui joignent des points opposés se croisent bien sur l’axe (lignes violettes) ;
  • il n’y a plus d’anomalie sur les triangles haut et bas.


Polyedre_anomalies

Extrait de Party Game for a 500th Anniversary »,2014 [10]

Il reste néanmoins quelques anomalies très mineures, qui montrent à quel niveau de précision en sont arrivés les polyédristes les plus méticuleux :

  • la droite n devrait être parallèle à m et l
  • les deux droites p et q convergent faiblement vers la droite, alors qu’elles devraient converger faiblement vers la gauche.

Ceci n’empêche pas  des  reconstructions perspectives très précises, comme celles de MacGillavry (1981)  (79° +-1) et  sutout de Schaal (1982)  , qui en a déduit l’angle très énigmatique de 79,2°.


Attention Scoop ! Ce qui  suit n’a à ma connaissance jamais été expliqué.


L’affinité entre polyèdre et échelle

Polyedre melencolia construction 2
Le fait de rajouter au rhomboèdre tronqué les deux pyramides qui lui manquent faut apparaître une évidence : le solide complet est un objet composé de six tranches horizontales, exactement  comme l’échelle (horizontales jaunes et bleues).

Le 3ème barreau de l’échelle  coïncide avec le triangle du haut, tandis que le 4ème coïncide avec le point haut du rhomboèdre complet : le pas de l’échelle indique précisément la hauteur de la pyramide à supprimer. Par ailleurs  nous avons vu (voir Question de la Sphère) que ce pas est égal au rayon de la Sphère.

Plus qu’une proximité, l’échelle et le polyèdre affichent une véritable affinité,

qui s’expliquera  par ailleurs  (voir Harmonies polyédriques).


Vue d’ensemble des rapports numériques

En rassemblant de que nous avons découvert dans Question de la Sphère, et ce que nous venons de trouver à propos du polyèdre, nous pouvons proposer une vue d’ensemble des rapports numériques, finalement assez simples, qui régissent le positionnement et la taille des quatre objets de la Géométrie  : le Carré , puis la Sphère,  puis l’Echelle et enfin le Polyèdre.


Polyedre melencolia construction 3

  • 1) Partons du Carré, dont le côté C vaut 1/7 de la largeur de la gravure.
  • 2) En abaissant ses côtés sur la diagonale, nous obtenons le Diamètre D de la Sphère (1/7 de la hauteur de la gravure), et son positionnement vertical. Son positionnement horizontal est donné par la verticale du point de fuite.
  • 3) Une fois la Sphère placée, en choisissant l’angle de 18°, nous traçons les montants de l’échelle (en jaune)
  • 4) Nous positionnons le barreau central au niveau du bas du Carré, puis les autres barreaux en les espaçant de D/2 (sauf  le 5 et le 6, qui sont espacés de C/2)
  • 5) Sur la même horizontale que le barreau central, nous positionnons le coin haut du polyèdre (avant découpe)
  • 6)  La position du 3ème barreau  nous donne le plan de coupe, et donc la taille du polyèdre
  • 7) Nous ajustons latéralement le polyèdre pour que son point de fuite coïncide avec celui des moulures (c’est pourquoi son axe vertical ne coïncide pas avec le point remarquable que constitue le centre de l’arc en ciel)

Ainsi  les quatre  objets géométriques sont liés entre eux en  taille en position, avec un certain nombre de variables ajustables.



Polyedre tableau contraintes

En supposant que Dürer a d’abord choisi des valeurs remarquables pour les  quatre données du haut (l’angle du polyèdre sera expliqué plus loin), neuf des treize variables de positionnement et de taille  des objets sont fixées, et il en reste quatre qui peuvent être ajustées librement : la position du centre du carré et la position du point de fuite.

Le géomètre s’est donné des contraintes  fortes, mais pas inhumaines.


Références :
[1] Etude complète : « Zum Polyeder auf A. Dürers Stich Melencolia I — ein Nürnberger Skizzenblatt mit Darstellungen archimedischer Körper » , Hans Weitzel, Sudhoffs Archiv, 2007, p 129-173 http://www.jstor.org/stable/20778062
[2] Court article sur la découverte de 2004 :  « A further hypothesis on the polyhedron of A. Dürer’s engraving Melencolia I »,  Hans Weitzel, Historia Mathematica, Volume 31, Issue 1, February 2004 http://www.sciencedirect.com/science/article/pii/S0315086003000296/pdfft?md5=5d2962e079b682b38601ef372c5bdec1&pid=1-s2.0-S0315086003000296-main.pdf
[4] Une animation intéressante montrant comment le rhomboèdre tronqué s’inscrit dans une sphère. http://www.lehrer-online.de/downloads.php/0/duerers_polyeder_731887-1069436-1.wmv/Duerers_Polyeder.wmv?timestamp=9720dc349007148cfd294efc17844c7d
[5] Wikipedia (même allemand) considère l’angle de 72°comme acquis, et ignore la découverte de Weitzel. https://fr.wikipedia.org/wiki/Poly%C3%A8dre_de_D%C3%BCrer
[6] Une analyse très complète du nombre d’or dans le polyèdre (si l’angle est bien 72°) http://poly-edre.blogspot.fr/2012/05/le-polyedre-de-durer_19.html
[7] Site dYvo Jacquier consacré à Melencolia I sous l’angle de la Géométrie Sacrée, et donc du nombre d’or http://www.melencoliai.org/Durer-polyedre.html
[8] Pour constuire le polyèdre : http://www.duplicon.de/service/bastelanleitung.php
[9] Une synthèse récente « Party Game for a 500th Anniversary »,2014, Fumiko Futamura,Marc Frantz,Annalisa Crannell http://arxiv.org/pdf/1405.6481.pdf
[10] Une synthèse des hypothèses, des plus farfelues à celle de Weitzel http://www.maxresistance.com/albrecht-durers-polyhedron-from-melencolia-in-1514/

4.2 Sa logique

28 mars 2016

Se focaliser sur la question de l’angle conduit, comme nous l’avons vu,  à une impasse. Une autre voie consiste  à essayer de retrouver les contraintes internes que Dürer a pu se donner, et donc la  logique interne ce ce polyèdre qui, avec le carré magique, constitue l’objet le plus intrigant de la gravure.

Nous allons poursuivre la lecture de l’article, passionnant comme un roman policier, où Weitzel explique sa découverte et reconstitue la démarche intellectuelle de Dürer [1].



Durer Melencolia I (c) Philippe Bousquet Polyedre Logique 0

De nombreux auteurs ont trouvé un lien logique très convainquant entre le polyèdre, le carré magique et, pourquoi pas l’ardoise carrée de l’angelot :

« Dürer n’a-t’il  pas  fait tourner le polyèdre autour de son axe vertical, de manière à ce que l’angelot, assis à cet emplacement remarquable, regarde  dans la direction du rhomboèdre qui montre justement la vue de côté déjà décrite ? Qu’ écrit-il ou  dessine-t-il sur son ardoise, qu’il  cache au  spectateur avec le bras et la main qui tient l’ardoise ? Comment sait-on qu’il s’agit bien de gribouillages ? N’est-ce pas un indice que Dürer  donne au spectateur : Regardez le polyèdre sous la même  direction que le l’angelot, et vous avez résolu l’un des mystères, peut-être Le mystère de l’image ? » Weitzel 2007, p 148


Durer Melencolia I (c) Philippe Bousquet Polyedre Logique 1

Quel est le mystère que résout cette vue de côté ?  Tout simplement, que le polyèdre vu de côté s’ajuste parfaitement dans un quadrillage carré 4 X 4.

Durer Melencolia I (c) Philippe Bousquet Polyedre Logique 15

A noter (chose moins souvent remarquée) que la vue de dessous s’inscrit également dans un quadrillage carré 4X4, mais un peu plus grand. Vue de dessous qui fait  apparaître, à l’intérieur d’un hexagone, deux étoiles à six branches imbriquées.

Cette double inscription du  polyèdre dans un quadrillage 4×4 a peut être une signification symbolique. Si le polyèdre (imparfait) a partie liée avec l’astre (erratique) sous l’égide de Saturne, son inscription dans le talisman de Jupiter montre que ce dernier est capable de contrôler Saturne, de l’enfermer dans son épure.



Dans le chapitre précédent ( 4.1 Son angle ), nous avions donné une première contrainte pouvant déterminer la hauteur de la coupe : faire en sorte que tous les sommets du rhomboèdre s’inscrivent dans une sphère (Schreiber, 1999)

Nous avons maintenant une seconde excellente contrainte : faire en sorte que la vue de côté s’inscrive dans un quadrillage 4×4.



Depuis les années 1980, les chercheurs se sont répartis en trois groupes : les tenants de la première contrainte, ceux de la seconde, et ceux de la combinaison des deux.


p152 tableau

Weitzel, 2007, p 152

Ce tableau dressé par Weitzel récapitule tous ces efforts : la troisième colonne indique l’angle du polyèdre, la quatrième est le facteur de coupe. Les deux colonnes les plus intéressantes sont les deux suivantes :

  • H/B est le rapport entre la hauteur et la largeur de la vue de côté : 1 signifie qu’il s’agit d’un carré
  • ri/ra est le rapport entre la sphère interne (passant par les 6 points intermédiaires) et la sphère externe (passant par les 6 points des faces triangulaires : 1 signifie que ces deux sphères n’en font qu’une.

Un rapide parcours permet de voir qu’il y a une seule solution satisfaisant ces deux contraintes (première ligne du tableau) : malheureusement, ce n’est pas celle que Dürer a choisi, puisqu’elle donnerait un angle de 66,9°, vraiment trop loin des 79,2° de Schaal  (la meilleure reconstruction perspective).

Partant de là, Weitzel fait un raisonnement d’ingénieur. Acceptons l’angle de 79°2, et voyons comment Dürer, constatant que les deux contraintes n’était pas compatibles pour cet angle, aurait pu construire un compromis permettant de les satisfaire à peu près.



p 164 schema

Weitzel, 2007, p 152

Après étude numérique, le meilleur compromis est la troisième image de la troisième ligne (5% d’erreur sur chaque condition)


La découverte de Weitzel

Feuille 127v, Durer Bandes, Nurnberger Stadtbibliothek
Feuille 127v, Durer Bandes, Nurnberger Stadtbibliothek

En 2004, Weitzel compulse les croquis laissés par Dürer lors de ses recherches sur les polyèdres archimédiens, vers 1510. Voici comment il décrit cette page dans son article [2] :

Dans la colonne de droite, de bas en haut,  le premier  « semble être une tentative de construire un solide d’Archimède (3,5,5), qui ne peut  pas exister. Comme Dürer a écrit, « Daz ist awff getzogen » : il est montré en élévation. » (remarque : la notation 3,3,5 indique que chaque sommet réunit un triangle et deux pentagones) « Le suivant, à savoir, le solide d’Archimède (3,6,6), est présenté en vue de dessous, et en conséquence Dürer a écrit, « Daz leit jm Nider grognement getruckten» (transcriptions par Rupprich [1969]). Le suivant semble le solide d’Archimède (3,5,3,5). Enfin, le croquis en haut n’est pas un solide, mais le pentagone irrégulier de Melencolia I. Cette esquisse ne contient que des lignes qui existent aussi dans l’esquisse du solide (3,5,3,5) en dessous. Nous pouvons ainsi voir, comment Dürer a développé les grandes lignes du pentagone à partir de ce solide d’Archimède. Son intention était de construire le solide d’Archimède (3,5,5); le résultat a été le polyèdre de Melencolia I. »


Dürer Melencolia

Le croquis en haut à gauche reprend à la règle et au compas l’esquisse sommaire du haut de la colonne de droite. En mesurant l’angle, on trouve 79,5°+-0,5, en parfait accord avec la valeur de Schaal.
De plus, les cinq sommets de cet polygone sont inscrits dans un cercle. Or, cette condition dans le plan se traduit par une condition équivalente dans l’espace :

« On peut montrer que pour alpha> 60°, la condition de l’existence d’un cercle englobant le rhombe tronqué, est interchangeable avec la condition introduite par Schreiber (1999), d’une sphère englobant le rhomboèdre tronqué de Melencolia l. En d’autres mots :  l’englobement du rhomboèdre tronqué exige des pentagones inscrits dans un cercle,  exactement comme celui du dessin. » Weitzel, p 162



Feuille 127v, Durer Bandes, Nurnberger Stadtbibliothek polyedre melancolia avec angles
Extrait de « Party Game for a 500th Anniversary »,2014 [3]

Pour être parfaitement honnête, ce pentagone ne représente pas exactement une des faces du rhomboèdre tronqué de Melencolia I, car l’angle opposé est beaucoup plus faible.

Néanmoins, l’étude de Weitzel donne une sacrément bonne intrigue  :

  • dans les années 1510, Dürer aurait échoué à construire le solide archimédien [3,5,5], avec un angle de 79,5° ;
  • en 1514, en mémoire de cette recherche infructueuse,  il aurait choisi le même angle pour son polyèdre déceptif ;
  • il aurait ensuite optimisé la hauteur de coupe, pour trouver un compromis entre deux contraintes inconciliables : autre recherche déceptive.

Durer Melencolia I (c) Philippe Bousquet Polyedre Logique 0


A la vieille intuition de Panofsky : « Elle (la Mélancolie » ne s’obstine pas sur un objet qui n’existe pas, mais sur un problème qui ne peut être résolu » , Weitzel répond que la gravure illustre bien une double obstination : sur un corps archimédien impossible, et sur un problème sans solution autre qu’une approximation.

Pour conclure ce résumé de la découverte de Weizel,  laissons-lui  la parole, à propos de l’attitude découragée de l’Ange (tandis que l’Angelot gratte encore) :

« Certainement, elle a terminé son travail – mais elle n’est pas pleinement  satisfaite. Mathématiquement parlant : elle aurait voulu obtenir à la fois l’inscription exacte de la vue de côté dans un carré, et  du volume dans la sphère, ce qui suppose que Dürer aussi aurait pu la construire exactement  à la règle et et au compas… » [1], p 168



Scoop !  Pour confirmer que la correspondance entre le carré magique et le polyèdre est  bien un des sujets majeurs  de la gravure, voici quelques considérations complémentaires, qui n’ont jamais été présentées jusqu’ici.




Durer Melencolia I (c) Philippe Bousquet Polyedre Logique 2

En coloriant  à droite quatre zones de somme 34, on colorie par projection 12 des 14 arêtes de la vue de côté (deux arêtes à cheval entre deux zones restent en blanc).

De même, en coloriant d’une autre manière les cases du carré du carré du bas, on colorie 12 des 18 arêtes de la vue de dessous (six restent en blanc).

Les deux coloriages se combinent pour que, dans la vue en volume, chaque arête ait une couleur unique. Les 16 nombres du carré ne peuvent  numéroter les 18 arêtes du polyèdre : mais  4 zones de somme 34 peuvent, à la manière d’un vitrail, projeter sur chaque arête une couleur unique.  



Durer Melencolia I (c) Philippe Bousquet Polyedre Logique 3
A ce stade, il est logique de construire la troisième projection, vue de face. Elle s’inscrit dans un quadrillage rectangle 4 X 4 (puisque, comme nous l’avons vu, les deux carrés de côté et de dessous ont des tailles différentes). Allons-nous pouvoir colorier ce rectangle de manière cohérente avec les résultats précédents ?



Durer Melencolia I (c) Philippe Bousquet Polyedre Logique 5
La réponse est oui : les arêtes vert et bleu se projettent dans les cases vert et bleu. Il nous faut une nouvelle couleur (orange)  pour désigner les cases dans lesquelles se superposent des arêtes de couleurs différentes (jaune et cyan). Et une dernière couleur (gris) pour désigner les quatre cases qui ne contiennent aucune arête.

A partir du carré magique, on pourrait écrire un livre donnant, en quadrichromie, tous les coloriages possibles des zones de somme 34 : autrement dit toutes les symétries du carré.

Le mystère que l’angelot griffonne sur son ardoise cachée, c’est que ce livre contient, parmi ses nombreuses pages, les trois projections permettant de construire le polyèdre dans l’espace.

Correspondance proprement stupéfiante entre arithmétique et géométrie : certaines symétries entre les nombres correspondent à certaines symétries entre les arêtes :

le carré magique contient les trois plans du polyèdre.



Références :
[1] Etude complète : « Zum Polyeder auf A. Dürers Stich Melencolia I — ein Nürnberger Skizzenblatt mit Darstellungen archimedischer Körper » , Hans Weitzel, Sudhoffs Archiv, 2007, p 129-173 http://www.jstor.org/stable/20778062
[2] Court article sur la découverte de 2004 : « A further hypothesis on the polyhedron of A. Dürer’s engraving Melencolia I », Hans Weitzel, Historia Mathematica, Volume 31, Issue 1, February 2004 http://www.sciencedirect.com/science/article/pii/S0315086003000296/pdfft?md5=5d2962e079b682b38601ef372c5bdec1&pid=1-s2.0-S0315086003000296-main.pdf
[3] Une synthèse récente « Party Game for a 500th Anniversary »,2014, Fumiko Futamura,Marc Frantz,Annalisa Crannell http://arxiv.org/pdf/1405.6481.pdf

4.3 La Transformation de Dürer

28 mars 2016

Dans ce chapitre, nous allons oublier les aspects ingrats de la reconstruction perspective du polyèdre, ce que nous pourrions appeler sa « statique ». Et aborder la question sous une approche plus originale, que nous pourrions appeler sa « dynamique » :  puisqu’il s’agit d’une forme tout à fait originale, inventée par Dürer pour les besoins de Melencolia I,  de quelles autres formes plus classiques peut-on la rapprocher ? Pour cela, il va nous falloir nous interroger sur ce que représentait, à l’époque de Dürer, la question des polyèdres et de leurs transformations.


Les solides de Platon et les éléments

Les cinq solides de Platon sont les seuls polyèdres réguliers convexes possibles (polyèdres sont toutes les faces et tous les sommets sont égaux).

Dans son dialogue le plus difficile et le plus commenté, le « Timée », Platon élabore une théorie des Eléments selon  laquelle chacun d’eux est constitué par une infinité de polyèdres minuscules, dont les caractéristiques géométriques déterminent les qualités macroscopiques de l’Elément.


PLATON_solides

Illustration de Mysterium Cosmographicum, de Kepler

L’élément Terre est le plus solide et l’élément Feu le plus mobile (l’Eau  puis l’Air constituant des intermédiaires). Platon va donc classer les polyèdres réguliers par mobilité croissante depuis  le Cube (le plus stable),  jusqu’au Tétraèdre (le plus petit, donc le plus mobile), en passant par l’Icosaèdre et l’Octaèdre. Le cinquième polyèdre régulier, le Dodécaèdre, est à part : Platon l’associe au Tout, au Plan de l’Univers.

Les transformations entre éléments

Le Tétraèdre, l’Icosaèdre et l’Octaèdre ont des faces constituées de triangles équilatéraux (respectivement 4, 20 et 8). Platon y voit la raison des transformations incessantes entre les trois éléments correspondants  (le Feu, l’Eau et l’Air).


Platon_decomposition
Car sa thérie consiste à décomposer les faces de tous les polyèdres en deux types de triangles rectangles : en termes modernes,

  • ceux de côtés 1,2, Rac(3) pour les polyèdres à base de triangles équilatéraux,
  • ceux de côtés 1,2, rac(2) qui servent uniquement pour le cube.



platon_nombres
Comme dans un jeu de construction, un polyèdre peut libérer toutes ses faces triangulaires, lesquelles vont être recyclées pour fabriquer d’autres polyèdres. Par exemple, un  Icosaèdre peut se décomposer en 120 triangles de type 1, qui peuvent  se recombiner soit en 5 Tétraèdres, soit en deux Octaèdres et un Tétraèdre. Ce qui donne des sortes d’équations qui conservent le nombre de faces et régissent les transformations entre les Eléments. Dans notre exemple :

1 « Eau » => 5 « Feu » ou 1 « Eau » => 2 « Air » + 1 « Feu ».

(pour des explications plus complètes, voir [1])


Des solides de Platon aux Tempéraments

Hippocrate développera ensuite sa théorie des quatre Tempéraments associés aux quatre Eléments. Plus tard (après Aristote), on associera ces Tempéraments  aux quatre planètes qui les gouvernent.


PLATON_Solides_tableau synthese

Voici au final le tableau complet de correspondance, tel que le connaissaient Dürer et ses contemporains.


Jupiter contre Saturne

Revenons maintenant à la gravure.  Le carré magique évoque l’Arithmétique. Mais c’est surtout, comme nous l’avons vu (2 La question du Carré) un talisman associé à Jupiter. Sa  présence se justifie donc par le fait que, dans la théorie des Tempéraments, l’influence de Jupiter, propice aux caractères Sanguins, contrecarre les effets de Saturne, qui gouverne la Mélancolie.


Octaèdre contre cube

Notons que l’antagonisme entre le Mélancolique et le Sanguin correspond, en terme de géométrie, à celui entre le Cube et l’Octaèdre.

Lutter conte la Mélancolie revient donc

à transformer un Cube en un Octoaèdre.


Transformer un polyèdre en un autre : la dualité

La méthode du vieux Platon fonctionnait à deux dimensions, en mettant à plat la surface des polyèdres. Mais si l’on raisonne en volume, on découvre des relations plus profondes entre les polyèdres.


200px-Dualoctaedre

Par exemple, prenons un Octaèdre, traçons un point au milieu de chacune de ses faces, puis relions ces huit points entre eux : nous obtenons un Cube, imbriqué dans le premier.  Et si nous recommençons la même opération sur le Cube , nous obtiendrons à nouveau un Octaèdre (on dit que le Cube et l’Octaèdre sont deux polyèdres duaux).

Deux autres solides de Platon  l’Icosaèdre et le Dodécaèdre, sont également liés l’un l’autre par la relation de dualité. Enfin le dernier, le Tétraèdre, est son propre dual.


De l’usage de la scie contre la Mélancolie

Passer de la Mélancolie à la Jovialité – de l’influence de Saturne à celle de Jupiter – équivaut donc, en terme de géométrie dans l’espace, à passer du Cube à son polyèdre dual, l’Octaèdre .



CristalCubOctaedr

Transformation d’un Cube en Octaèdre par rognure

Une première méthode consiste à prendre une  scie, ou une meule, et à tronquer progressivement les sommets, jusqu’à dégager le polyèdre dual .

Tout cela est bien beau, mais quel rapport avec notre gravure dans laquelle, justement, on ne voit ni cube ni octaèdre ?


L’octaèdre jovial

C’est MacKinnon, toujours original, qui a mis le doigt sur la piste qui pourrait bien se révéler décisive pour expliquer la présence du polyèdre dans la gravure. Formulée avec laconisme,  perdue au beau milieu d’une interprétation astronomique quelque peu acrobatique, sa remarque n’a pas retenu l’attention. La voici :

« Le sable a à moitié coulé dans le sablier, la balance est étale : c’est le moment de l’équilibre. De plus, les plans qui tronquent le polyèdre sont à mi-course des arêtes. S’ils se rapprochent encore, le solide va se rapprocher d’autant plus d’un octaèdre. Nous pouvons nous représenter le solide comme étant une forme équilibrée, à mi-course, entre un cube mélancolique et un octaèdre jovial«  [2], p 213.

Où MacKinnon voit-il son octaèdre ? Si les plans de coupe continuent leur progression, ils vont finir par isoler la partie centrale du polyèdre, constitué de six triangles.

Un antiprisme particulier

PrimeAntiprisme
Voici à gauche un prisme reliant deux triangles. On obtient son antiprisme en faisant tourner un des deux  triangles pour qu’il soit opposé à l’autre : il en résulte un solide à six faces latérales, plus deux faces en haut et en bas, toutes triangulaires.

Duerer_Underweysung_der_Messung_143

Octaèdre
Dürer, Underweysung der Messung, 1525, p 143

Pour peu que la « hauteur » de l’antiprisme soit réglée pour que les faces latérales soient des triangles équilatéraux, l’antiprisme triangulaire n’est rien d’autre qu’un octaèdre, comme le montre cette représentation plane.

En aparté :

Un antiprisme est un exemple de polyèdre semi-régulier: si l’on fabrique une boîte moulant entièrement le polyèdre, il pourra toujours y être rangé en plaçant l’un des sommets au hasard (attention, les angles au sommet ne sont par contre pas forcément égaux, il faudra peut-être tourner le polyèdre sur lui-même pour qu’il s’encastre.

Les solides archimédiens que Dürer étudiait sont des polyèdres semi-réguliers composés d’au moins deux sortes de polygones réguliers, et tels que tous les sommets soient identiques.


Dürer et les dilatations/compressions

durer vier bucher von menschlicher proportion

Dürer, Vier Bücher von menschlicher Proportion, 1526

Sachant que Dürer s’est intéressé à ce type de transformation, Ishizu Hideko [3] a proposé l’hypothèse que le polyèdre serait au départ un cube tronqué, que  Durer aurait dilaté intentionnellement,  pour en faire une sorte d’anamorphose. La raison ? Il se trouve que le coefficient de dilatation de 1,277 que trouve Hideko est à peu près celui qui permet de résoudre un autre vieux problème insoluble par la règle et le compas, celui du doublement du cube (trouver le cube dont le volume est double d’un cube donné).

Cette idée originale semble néanmoins quelque peu artificielle, car elle ne se relie pas au thème principal : Melencolia I ne se réduit pas à une accumulation de toutes les énigmes  mathématiques que Dürer a décrit par ailleurs dans l’un ou l’autre de ses traités.


A partir d’ici : Scoop !


La transformation de Dürer

Au final, tous les chercheurs s’accordent pour décrire le polyèdre de Dürer comme un cube qu’on a d’abord étiré selon son grand axe, puis tronqué à une certaine hauteur. Mais s’il fallait plutôt concevoir les deux opérations comme synchronisées ?


Durer Melancolia (c) Philippe Bousquet Transformation 1

Au fur et à mesure que le cube s’étire, les plans de coupe se rapprochent du centre. A la fin, lorsque le facteur d’étirement atteindra exactement 2 (deux fois la grande diagonale du cube initial), la partie centrale, totalement dégagée, deviendra un parfait octaèdre.



Durer Melancolia (c) Philippe Bousquet Transformation 2

Nous baptiserons ces deux opérations couplées, étirement et coupure : la Transformation de Dürer.


L’équation de Dürer

Il se trouve que, à l’issue de la transformation, lorsque la partie centrale du polyèdre deviendra un Octaèdre, les deux pyramides sectionnées deviendront, quant-à-elles deux parfaits Tétraèdres. Dans une sorte d’équation « à la Platon », nous pourrons alors écrire :

1 « Terre » = 1 « Air » + 2 « Feu ».


Un état mixte

Si c’est bien une forme de transition entre le Cube et l’Octaèdre que veut nous montrer la gravure, déterminer exactement les deux paramètres fatidiques (le facteur d’étirement et la hauteur de troncature) devient futile : que ce soit 1,27 ou 1,278, peu importe, puisque le polyèdre matérialise seulement une dilatation entre 1 et 2 et une coupe intermédiaire.

Pour illustrer la transformation en cours, Dürer fabrique donc un objet mixte, irrésolu, ni Cube ni Octaèdre, qui se trouve non pas dans un état bien défini mais, comme on pourrait l’exprimer en termes plus modernes, dans  une superposition d’états.

Une autre superposition d’états chez Dürer

Durer chevalier et Mort etat transitoire 1
On trouve un prototype de cet effet de superposition dans la « Meisterstiche » qui précède d’un an Melencolia : dans « le Chevalier, la Mort et le Diable », l’avant-train du cheval du guerrier (pattes et tête) semble fusionner avec le cheval de la Mort ; tandis que son arrière-train (pattes et queue) fusionne avec le Diable aux pattes fourchues.

Comment mieux signifier que le chevalier se trouve dans un état intermédiaire, d’une part entre vie et mort, d’autre part entre salut et damnation ?


Souvent, le texte des cartouches explicite le sujet immédiatement situé au dessous. Et si le texte « Melencolie, va-t-en ! » désignait, plus précisément, le polyèdre ?

Et si Melencolia, l’avatar de Dürer dans la gravure, songeait à rien moins que renouveler Platon ? Avec ses découpages en 2D des faces des polyèdres, celui-ci n’expliquait que les transformations entre les éléments les plus mobiles, Feu , Air et Eau, la Terre restant à part. La « transformation de Dürer », quant à elle, fonctionne en volume. Elle ne conserve pas seulement le nombre de faces, mais la forme dans l’espace. Elle permet de passer continument du Cube saturnien à l’Octaèdre jovial ; de l’élément « Terre » à son opposé, l’élément « Air » ; et du tempérament Mélancolique à son contraire, le tempérament Sanguin.


Références :
[1] Platonic Solids and Plato’s Theory of Everything http://www.mathpages.com/home/kmath096/kmath096.htm
[2] « The portait of Fra Luca Pacioli », Nick MacKinnon, The Mathematical gazette, Volume 77, N°749, p129-219
[3] « Another Solution to the Polyhedron in Dürer’s Melencolia: A Visual Demonstration of the Delian Problem », ISHIZU Hideko, Aesthetics N°13, 2009. http://www.bigakukai.jp/aesthetics_online/aesthetics_13/text/text13_ishizu.pdf

4.4 Harmonies polyédriques

28 mars 2016

En raisonnant avec un peu d’abstraction, nous allons découvrir que les objets situés à proximité du polyèdre ont des caractéristiques formelles communes, qui s’estompent d’autant plus qu’on s’éloigne de l’objet de base.

Ainsi la « transformation » qui est en train d’affecter le polyèdre résonne, de manière plus ou moins directe, sur les objets voisins : sortes d’harmoniques formelles, similaires à des harmoniques sonores.

Tout ce chapitre est un SCOOP !



L’échelle (première harmonique)



L’étirement du cube

Durer Melancolia (c) Philippe Bousquet Transformation 2

Reprenons le schéma de la transformation de Dürer. Posons le cube de côté 1 sur sa pointe et traçons, en vue de face,  un quadrillage dans lequel l’inscrire : il va avoir une largeur Rac(2) (la diagonale du carré) et une hauteur Rac(3) (la diagonale du cube). Mais surtout, il va se découper naturellement en six tranches horizontales, correspondant aux points significatifs du contour.

L’échelle à six intervalles

Melencolia_(c) Philippe BOUSQUET Polyedre_echelle

Les six intervalles de l’échelle font directement allusion aux six tranches horizontales du quadrillage. Mais de plus, l’inclinaison de l’échelle montre directement l’étirement en cours. Il suffit d’imaginer qu’elle est en train de se relever : les tranches vont encore s’élargir jusqu’à ce qu’elle atteigne la position verticale : alors le facteur d’étirement sera 2, et le cube se sera transformé en octaèdre. (Le calcul montre que l’angle initial de l’échelle, au début de la transformation, devrait être de 41,5°, pour qu’il atteigne 18° (PI/10) pour un étirement d’environ 1,27, puis 0° pour un étirement de 2).

Ceci donne peut être la solution définitive au facteur d’étirement du polyèdre : Dürer l’a réglé de manière à ce que l’échelle, qui matérialise la transformation de Dürer, montre l’angle de PI/10.

Le nombre d’or ne se cache pas dans le polyèdre, mais dans l’échelle !


 

Les tranches à ôter

 

Remarquons que les deux intervalles extrêmes de l’échelle sont partiellement masqués, en haut par le bâtiment,  en bas par le polyèdre. Or ce sont justement ces intervalles qui correspondent, dans l’état actuel de la transformation, aux tranches qui ont déjà été ôtées.

L’idée de manque de matière, côté volume, se traduit donc visuellement,

côté échelle, par l’idée d’un « manque de jour ».



Melencolia_(c) Philippe BOUSQUET Echelle_Encoche

Une preuve manifeste de l’importance du nombre d’intervalles et de leur écartement est que Dürer, pour laisser la place à l’échelle, a dû pratiquer une sorte d’encoche dans le parapet.


Il est étonnant que le rapport étroit entre le polyèdre et l’échelle – objet qui le touche pourtant directement, n’ait pas été remarqué jusqu’ici ; alors que le rapport du polyèdre avec le carré magique, qui est pourtant moins évident, est connu depuis 1980.

C’est sans doute parce que dans l’échelle, les commentaires se focalisent plutôt sur les sept barreaux que sur les six intervalles, tant l’oeil est attiré par les pleins plutôt que par les vides.



La balance (deuxième harmonique)

Nous allons maintenant nous éloigner du polyèdre et fixer notre attention, un peu plus à droite, sur la balance.



 

Les plateaux retournés

 

Melencolia_(c) Philippe BOUSQUET Polyedre_Balance
Dürer a dessiné avec une grande précision l’entrecroisement des trois cordes de chaque plateau. Le plateau de droite est croisé une seule fois, c’est à dire qu’il suffirait de  le retourner vers le bas pour décroiser ses attaches. Le plateau de gauche, lui, est croisé de manière plus complexe : mais en le retournant deux fois, c’est-à-dire en le remettant dans sa position naturelle, on démêle les attaches  (on pourra s’en convaincre en réalisant un petit modèle, avec trois bouts de ficelle et un rond de carton).

Une copie d’après-nature ?

Pourquoi cette dissymétrie, qui fait que le plateau de droite, pour décroiser ses liens, doit devenir un « anti-plateau » (ouvert vers le bas) ? Peut-être est-ce fortuit : nous avons vu que dans le dessin préparatoire, l’entrecroisement des cordes est exactement le même, tandis que le fléau est vu sous une perspective différente : peut-être Dürer s’est-il contenté de faire le croquis d’une balance qu’il avait sous la main, et dont un des plateaux était monté à l’envers. Et peut-être  a-t-il retourné deux fois le plateau de gauche, juste pour montrer la précision de son dessin ?

Un second paradoxe

Que Dürer ait copié ou pas une balance existante, au final ce jeu avec les fils illustre deux nouveaux paradoxes.

  • D’une part, un paradoxe de l‘identité : deux objets qui se proclament égaux peuvent être des inverses (un plateau et un anti-plateau).
  • D’autre part, un paradoxe de la complexité :  le noeud le plus imbriqué s’élimine de lui-même, alors que le noeud le plus simple se révèle irréductible.


Triangles opposés

Melencolia_(c) Philippe BOUSQUET Polyedre_Balance_Schema
Les points d’attache des trois cordes dessinent, sur chaque plateau, un triangle équilatéral (en vert). On voit aisément que ces triangles sont opposés. En outre,  le triangle du plateau de gauche est disposé comme le triangle de la face supérieure du polyèdre (noté 2), tandis que celui de l’autre plateau est dans la même position que celui de la face inférieure (noté 1).

Un modèle du polyèdre

Cette analogie entre les plans de coupe du polyèdre et les plateaux de la balance est plus qu’une coïncidence. Voyons les choses en mouvement : inclinons le fléau, et laissons-le revenir vers l’équilibre : les deux plateaux vont se rapprocher l’un de l’autre, à l’image des plans de coupe durant la transformation de Dürer.

Mais il y a plus. Ne touchons plus au fléau, mais continuons  à retourner les plateaux sur eux-mêmes  (flèches violettes) :  les cordes vont se raccourcir, et l’angle au sommet va devenir moins aigu, jusqu’à épouser celui du polyèdre.

Les cordes des plateaux donnent une image filaire des deux pyramides fantômes (en bleu).


Et la  perspective ?

Si nous avons remarqué l’équivalence entre les triangles des plateaux (gauche et droit)  et les faces (supérieure  et inférieure) du polyèdre, c’est que nous avons fait abstraction de la perspective. Tenons-en compte maintenant, et traçons les lignes de fuite passant par les points d’attache des six cordes : nous constatons que le plateau qui est orienté comme la face supérieure du polyèdre, c’est maintenant  le droit (en jaune) ; tandis que le gauche est orienté comme la face inférieure.


A l’analyse, la balance se révèle un objet particulièrement subtil, car son sens lui est donné, non par la main du dessinateur, mais par le regard que le spectateur va porter sur elle.

  • Qu’il la considère localement, comme un objet isolé de son contexte : il  percevra les plateaux comme déséquilibrés, et  il les associera d’une première manière avec les plans de coupe du polyèdre (il trouvera une correspondance gauche/haut et droite/bas).
  • Qu’il rectifie son regard en tenant compte de la perspective : les plateaux reviennent à l’équilibre, et la correspondance entre plateaux et plans de coupe s’inverse.

Voici donc un instrument qui est tout à la fois juste et injuste ; semblable au polyèdre et semblable au polyèdre retourné. Ses plateaux sont à la fois des égaux et des inverses ; quand aux noeuds, le plus compliqué ne noue rien, et le plus simple noue absolument.

La balance de Melencolia n’est pas un instrument de pesée  :

c’est un instrument de pensée, un modèle pour la conciliation des contraires.  



Le sablier  (troisième harmonique)

Continuons à nous éloigner du polyèdre en nous dirigeant vers la droite : nous voici au sablier.



 

Un  problème de perspective

Melencolia_(c) Philippe BOUSQUET Polyedre_Sablier_perspective

La base du sablier est vue comme une ligne, ce qui est normal puisqu’elle se situe sur la ligne d’horizon. Les quatre colonnes frontales, plus les deux colonnes que l’on devine derrière, permettent de reconstituer l’hexagone de la face supérieure. On se rend alors compte que la perspective de cet hexagone correspond à un point de fuite différent du point de fuite principal : il est bien sur la même horizontale mais beaucoup plus à droite, sur l’arête du bâtiment (en bleu sur le schéma).

Le sablier n’est pas le seul objet qui échappe à la perspective : si l’on regarde la cloche (située portant encore plus à droite), le rectangle allongé à la base de la pièce de bois correspond à un troisième point de fuite (en orange), situé entre les deux.

Pourquoi Dürer, si à cheval sur la perspective, s’est-il permis cette liberté ?  Le sablier, construit à la même place selon une perspective correcte, n’aurait montré que deux de ses faces et trois de ses colonnes, rendant plus difficile sa lecture comme un objet hexagonal. Nous touchons ici à un point important de la méthode de Dürer : la rigueur de la perspective est un alibi, un trompe-l’oeil, qui s’efface au besoin devant un intérêt supérieur. Ce qui est important ici, c’est que le sablier soit bien positionné à cet emplacement dans la gravure, entre la balance et la carré (nous verrons pourquoi dans 8 Comme à une fenêtre ) ;  et que le spectateur comprenne bien qu’il est hexagonal.


Un autre modèle du polyèdre

Vu du haut, la symétrie hexagonale du sablier, à laquelle Dürer attache tant d’importance, est évidemment un indice pour le rapprocher du polyèdre. Le fait que celui-ci soit symétrique entre le haut et le bas est une autre similitude.

Mais il y a une dernière affinité, plus subtile, qu’on ne perçoit qu’une fois qu’on a compris que le polyèdre ne représente pas un objet achevé, mais un instantané dans un processus en devenir. Le polyèdre évolue en diminuant son angle au sommet, et en rapprochant ses surfaces de coupe (deux triangles qui deviennent de plus en plus grands).

Melencolia_(c) Philippe BOUSQUET Polyedre_Sablier_SCHEMA

De même le sablier nous montre, dans son compartiment du bas, un cône de sable qui grandit en modifiant son angle au sommet  (cette fois en l’augmentant) ; et si nous tapotons les parois de verre pour égaliser les niveaux, nous verrons, dans les deux compartiments,  deux surfaces qui se rapprochent l’une de l’autre (cette fois circulaires, en devenant de plus en plus petites).


Le sablier est triplement en affinité avec le polyèdre :

  • par sa géométrie (symétrie hexagonale),
  • par son utilisation (retournement haut-bas),
  • et par sa dynamique interne (modification de l’angle au sommet, et rapprochement des plans de coupe).



Le carré magique (quatrième harmonique)



Nous avons vu que le Polyèdre se projette orthogonalement dans deux quadrillages carrés.

Mais comme le Sablier et le Carré sont deux harmoniques du polyèdre, ils se ressemblent également entre eux.


Melencolia_(c) Philippe BOUSQUET Sablier-Carre_SCHEMA

Ainsi, les nombres de la moitié haute étant symétriques de ceux de la moitié basse, retourner le Carré de bas en haut ne modifie pas ses motifs numériques.

Notons également qu’en reliant les chiffres pairs et les chiffres impairs entre eux, on obtient deux familles d’hexagones.

.


Des outils pour construire le polyèdre

Le polyèdre est un objet abstrait : pour le construire, scie, marteau ou meule sont inutiles.

 

Ce qu’il faut, ce sont des instruments de la pensée, des Idées.

  • L’échelle penchée règle son étirement vertical.
  • Les plateaux de la balance suggèrent les triangles de coupe.
  • Le sablier donne sa forme en plan, un hexagone.
  • Enfin, le carré nous donne ses projections dans deux directions.

Des rotations croissantes

Melencolia_(c) Philippe BOUSQUET Polyedre_harmoniques

Tous ces objets ont pour caractéristique commune de posséder un centre de rotation, autour duquel ils trouvent leur équilibre. Mais les possibilités et de rotation s’accentuent de la gauche vers la droite :

  • le polyèdre est bloqué sur son axe vertical, dont il ne peut pas dévier ;
  • l’échelle peut s’incliner un peu sans perdre son équilibre ;
  • le fléau de la balance autorise des inclinaisons plus marquées ;
  • même amplitude pour la cloche ;
  • sur le cadran solaire, l’ombre de l’aiguille décrit un quart-de-tour durant la journée ;
  • le sablier est fait pour être retourné d’un demi-tour ;
  • le carré peut par définition être tourné d’un quart-de-tour sans qu’il perde ses propriétés numériques.

Des mouvements cycliques

  • Le polyèdre peut indéfiniment se transformer, du cube et l’octaèdre et retour ;
  • l’échelle peut être montée ou descendue ;
  • la balance et la cloche oscillent ;
  • l’ombre de l’aiguille tourne et croît, de la même manière chaque jour,
  • tandis que le sable recommence à s’écouler à chaque retournement du sablier ;
  • le carré compte et recompte à l’infini les nombres de un à seize.


Le bas comme le haut

Enfin, et c’est leur caractéristiques la plus forte, tous ces objets portent l’idée de la communication entre le bas et et le haut. Voire même de l’interaction entre ces deux mondes.

  • L’échelle donne accès, sans barrière, à l’étage supérieur ;
  • des plateaux de la balance, l’un monte quand l’autre descend, indiquant que les deux trajets sont possibles ;
  • le sable remplit progressivement le compartiment bas, sans qu’un grain ne se perde ;
  • l’aiguille reproduit, en minuscule, la marche du soleil ;
  • le carré magique donne une image parfaite de l’équivalence entre le haut et le bas : chaque nombre de la moitié basse a son jumeau dans la moitié haute, qui l’équilibre exactement pour le compléter à 17 ; décaler un nombre dans le  compartiment du haut perturbe instantanément le compartiment du bas ;
  • quant au polyèdre, il possède une propriété bien particulière, qui fournit également une image forte de la solidarité entre le  haut et le bas ; car pour que sa moitié haute s’interchange avec sa moitié basse, nul besoin de le retourner de haut en bas: il suffit de le faire pivoter d’un tiers de tour autour de son axe vertical.