Gérôme

L’oiseau licencieux

11 novembre 2014

L’oiseau devient parfois le support lubrique d’une imagerie licencieuse…

Phallus ailé et vagins sur un couvercle attique,

vers 450-425 av. J.-C., Musée national archéologique, Athènes

NAMA_Phallus_aile

Trois noms sont inscrits : Philonides (sous le phallus), Auletria, et Anemone. Celui de la troisième demoiselle nous est inconnu.


Tintinnabulum

Bronze pompéien, 1er siècle ap JC

tintinabullum pompei
Le phallus ailé, orné de grelots,  était un porte-bonheur courant chez les Romains. On n’en connaît pas la signification précise : allusion aux performances  ascensionnelles de l’objet, au caractère volage de son possesseur, ou culte de la fertilité  ?



« Purinega tien duro »

Cuivre gravé fin XVème, Italie du Nord, National Gallery of Art, Washington

Purinega tien duro
Dans cette scène érotique exceptionnelle pour l’époque, un volatile à grelot sorti, tel un dinosaure, de la plus haute l’Antiquité, vient rejoindre, sur une sorte d’étagère posée sur une branche, un couple pratiquant une position non orthodoxe.

A noter qu’en italien, le terme « ucello » désigne le membre viril. Nous sommes donc en présence d’un oiseau monstrueux rejoignant un oiseau humain manipulant son oiseau.

Il ne faut pas trop compter sur le texte pour fournir une explication limpide  : la traduction proposée par d’éminents spécialistes se rapproche de « Même si çà les détruisait (pur i (a)nega), que çà tienne dur ».

Une explication serait que les amulettes en forme de phallus ailé étaient une protection contre les mauvais sorts jetés à l’encontre de la virilité (voir [1])



sb-line

De vita et honestate clericorum, XIVeme, BNF, ms latin 4014 fol1
De vita et honestate clericorum, XIVeme, BNF, ms latin 4014 fol1
1794-95 Ce_quelle_voit_en_songe Lequeu_Jea detail
Ce qu’elle voit en songe, Dessin de Jean Jacques Lequeu, 1794-95, Gallica

Cliquer pour voir l’ensemble

Notons que, depuis les Romains et  bien avant Freud, l‘oiseau est associé au phallus et l’extension des ailes à l’érection.


Jeune homme avec un chardonneret et un nid dans un pot à oiseaau

Carel de Moor (II), vers 1700,  Dulwich Picture Gallery.

Carel de Moor (II) Boy with a goldfinch and its nest in a bird-pot vers 1700 Dulwich Picture Gallery

A quoi le jeune homme sourit-il, sinon à la dimension manifestement masturbatoire du pot à oiseaux ?



L’oiseau privé, dit aussi Le couple et l’oiseau envolé

Boilly, fin XVIIIème, Louvre, Paris

Boilly L oiseau prive dit aussi le couple et l oiseau envole
Ainsi un tout petit oiseau  peut parfaitement faire image : les particularités remarquables étant de se faufiler partout et de se déployer en envergure.

Ici la femme mesure, de ses deux mains, l’écart entre le signifiant et le signifié.


Mais de manière générale, l’oiseau le plus lubrique  est le cygne au long cou. En voici quelques exemples choisis…

Léda et le cygne

Tintoret, 1555, Musée des Offices, Florence.

tintoret Leda

En figurant Leda et son cygne dans une chambre à coucher, Tintoret acclimate le mythe antique au décor des courtisanes vénitiennes.

« À droite de l’image, Jupiter transformé en  cygne entre dans la pièce, séduit par la nudité de Léda ; un petit chien vient à sa rencontre. De l’autre côté, une servante amène une grande cage en bois contenant un canard ; un petit chat curieux le regarde intensément.
tintoret Leda detail
Les deux côtés de la toile se répondent de manière spéculaire. Le cygne et la cage sont coupés par le cadrage serré, et les actions des deux femmes, reliées par un jeu de regards et une correspondance de gestes, semblent narrativement coordonnées. Alors que Léda attire le cygne en le saisissant par le cou, la domestique apporte une cage suffisamment grande pour l’enfermer. Jupiter, traditionnellement au centre de l’action, est sur le point d’être piégé, victime de l’entente silencieuse entre les deux femmes…. Le chef des dieux, en se transformant en cygne, devient un « oiseau » comme un autre qui, séduit par Léda, est attiré dans un piège… Le perroquet et le canard encagés préfigurent la future situation de Jupiter. Ils ne sont pas de simples ornements de la chambre, mais des métaphores « de l’amour et de ses dangers » ». [2], p 56 et ss

Plus précisément :

« La cage est une métaphore courante du sexe féminin ; la présence du canard dans la cage figurerait un moment postérieur lors duquel Jupiter, pénétrant dans la métaphore du sexe de Léda, se trouve pris au piège et devient un simple animal domestique comme les autres présents dans l’image. »

Cette iconographie exceptionnelle visait probablement à produire un effet comique  quant  aux malheurs de Jupiter  :

« Dans toutes les oeuvres et les textes antérieurs, le dieu fait coucher Léda sous ses ailes et il s’unit avec elle en utilisant l’astuce ou la force ; dans l’oeuvre de Tintoret, en revanche, Léda dirige l’action et Jupiter trompé devient la victime….En se transformant en oiseau, le dieu est littéralement « uccellato » et « fa una figura da uccello », c’est-à-dire qu’il « est pris au piège » et qu’il « se rend ridicule »… Non seulement il sera enfermé dans une cage, mais il devra partager cet espace confiné avec un canard, un animal beaucoup plus humble que lui »  [2], p 58 et ss

La langue italienne complétait le comique de la situation de Jupiter par un comique verbal :

« À la Renaissance, le terme uccello désigne comme aujourd’hui le membre masculin  et dans les comédies de la première moitié du XVIème siècle, l’archétype de l’homme piégé par ses excès libidineux est Calandrino, dont le nom signifie « oiseau enfermé dans une cage » … Pour un spectateur de l’époque, la vision de Jupiter représenté sous forme de cygne, le cou dressé entre les mains de la princesse  est vraisemblablement très comique. » [2], p 63

Leda, quant à elle, prend la pose d’une courtisane vénitienne :

tintoret Leda mains
« La main de Léda, posée sur l’aile du palmipède, présente l’index allongé comme un digitus impudicus, les doigts de l’autre main glissent entre les draps défaits ; ces gestes, qui évoquent notamment l’acte sexuel, sont utilisés par Titien dans sa seconde version de Danaé. »

La cage est également à comprendre comme une spécialité vénitienne :

« Quant à la grande cage carrée, on peut facilement l’interpréter comme une allusion au supplice de la Cheba, utilisé jusqu’en 1518 par la Justice vénitienne pour punir les crimes les plus graves. La Cheba était une cage carrée suspendue à une poutre du clocher de saint Marc ou du palais des doges ; le condamné y était enfermé et exposé à la vindicte populaire jusqu’à ce qu’il meure parfois de faim et de soif. [2], p 63

Le couple  du canard et du chat (voir Le chat et l’oiseau)  fait comprendre la situation d’ensemble, ramenant le cygne divin à un vulgaire palmipède et réduisant la corps de la princesse à son centre principal d’intérêt .


sb-line

Léda et le Cygne

Attribué à Boucher, vers 1740, Collection privée

Attribue_a_Francois_Boucher,_Leda_et_le_Cygne_(vers_1740)

Le long cou du cygne est ici exploité avec franchise, sans hypocrisie ni rétraction mythologique.


sb-line

Thermidor

Gravure coloriée, entre 1804 et 1806

Thermidor

« Sous un soleil brûlant l’eau qui tombe en cascade
Et les jeux séduisants de ce Signe amoureux
Aux délices du bain invitent la Naïade
Qui dans l’onde limpide attiédira ses feux. »

D’une manière plus didactique, Léda démocratisée en une quelconque naïade est ici associée au signe du Lion, que l’on voit à la fois dans le ciel et sous forme de robinet dans la baignoire.



Thermidor detail

En porte-savon, un faune marin manie entre ses jambes une métaphore du bec, finalement plus prude que la version Ancien Régime de Boucher.

A noter le calembour de la légende : le Signe amoureux désignant non pas le félin astral, mais le palmipède entreprenant.


sb-line

 

Leda Luca Cambiaso 1570 Coll privee
Luca Cambiaso, 1570, Collection privée
gericault leda et le cygne 1818
Géricault ,1818, Collection privée
Leda-gerda-wegener 1925
Gerda Wegener, 1925
Leda padua paul mathias 1939 Collection Hitler
Padua (Paul Mathias), 1939, anciennement Collection Hitler

Leda et le cygne

Concernant l’iconographie foisonnante de Leda et du Cygne, nous nous limiterons à ces quatre exemples peu connus, dans lesquels la plasticité du cou de l’animal est exploitée de manière particulièrement méritante.


sb-line

L’éducation d’Orphée

Georges Callot, 1884, Châlons-en-Champagne, musée municipal

Georges Callot, L enfance d'Orphee

Une naïade jouant de la lyre attire un cygne jouant des ailes et du cou.

Le petit Orphée, encore incapable d’imiter la femme, imite l’oiseau, les bras ouverts, le cou dressé et l’oreille tendue. Un épi de roseau figure ce qui lui manque encore.


sb-line

L’odalisque

Lord Leighton, 1862, Collection privée

leighton odalisque-huge

Cette odalisque alanguie , dénudée d’un bras et d’un sein, observe le cygne blanc qui tend son cou vers elle et  arrondit ses ailes. L’odalisque était, au harem, un jeune fille vierge mise au service des concubines en titre, dont le seul espoir était d’obtenir les faveurs sexuelles du sultan : d’où  son regard rêveur. Les papillons, emblèmes de la beauté fugace, lui rappellent que son temps est compté.

L’éventail  suggère que le cygne réagit à l’excitation sexuelle de la même manière que le paon,  par cet  hérissement de plumes.

« Suis-je assez belle pour attirer le sultan ? » telle est la question de l’odalisque.

[
sb-line

Nicholas Kalmakoff a tout du cliché improbable : aristocrate russe né dans le luxe, il vécut dans la misère à Paris en se nourrissant de bouillon Kub et en voyant le diable à l’occasion ; mysogyne, narcissique et hautain pour se rendre insupportable à tous, mort à l’asile  : quarante de ses tableaux furent retrouvés aux Puces en 1962 signés d’un K mystérieux (pour un aperçu de sa vie et de son oeuvre, voir http://visionaryrevue.com/webtext3/kal1.html).

Léda

Nicholas Kalmakoff, 1917

Kalmakoff Nicholas leda and the white swan 1917

Léda et le cygne dans l’eau
Nicholas Kalmakoff, pastel, 1917

Léda vivait sur Terre, Jupiter dans le Ciel : en prenant forme de cygne, il la rencontra dans l’Eau, élément intermédiaire, dangereux pour elle, propice pour lui.

Rousse et couverte de bijoux comme une princesse sarmate, elle le repousse mollement sans perdre de l’oeil son bec avantageux.



Kalmakoff Nicholas leda and the white swan 1917 schema

Tandis qu’en haut le bras et le cou s’opposent dans un affrontement simulé, en bas les rotondités de la cuisse et du jabot s’accolent dans un rapprochement consenti.


Kalmakoff Nicholas - Leda and the Black Swan - 1917

Léda et le cygne sur terre
Nicholas Kalmakoff, 1917

L’animal de l’Air et de l’Eau s’est aventuré sur la Terre, dans un lit vert comme la fertilité et rouge comme la passion.

Le bras tendu vers son compagnon noir, la femme brune accueille simultanément le Sexe et la Nuit.


Kalmakoff Nicholas - Leda and the Black Swan - 1917 detail
Attiré par le bec turgescent et les feuilles de lierre vulvaires,  l’oeil ne prête pas  attention à la patte griffue : le coït symbolique éclipse le coït physique.


Pour ses deux Léda, pour ces deux moments de l’Amour que sont la séduction et la satisfaction, Kalmakoff  recourt au même procédé de composition  :

le haut du tableau montre le simulacre, le bas la réalité.


sb-line

 

Carte postale de la série Geishas

Raphael Kirschner, 1901

raphael Kirschner geisha-5

Traduction en version japonaise par le brillantissime  Kirschner : les trois  Lédas-geisha aux cheveux ornés de nénuphars – une blonde, une rousse et une brune – s’occupent chacune de son cygne,  sous l’égide triangulaire du mont Fuji à l’horizon.


sb-line

 

Léda

Jean-Adrien Mercier,août 1929, Archives  municipales, Angers

Jean-Adrien Mercier_Leda_1929
De la Sinuosité Serpentine d’un cou(p) de Signe…


Autre caractéristique intéressante s’ajoutant à la longueur du cou : la longueur des pattes. C’est pourquoi, en variante du cygne trop connu, un autre type d’oiseau symbolique a été parfois utilisé comme accessoire pour dames : l’échassier.

 

Odalisque

Francesco Paolo Michetti, 1873

Francesco Paolo Michetti Odalisque 1873

Commençons par un modèle miniature  : l’ibis égyptien, noble comme l’orientalisme, rose et maniable comme un sex-toy avant la lettre.



Le Flamant rose

Benjamin Constant, 1876, Musée des beaux-arts de Montréal

benjamin constant Le Flamant rose, 1876

Ce tranquille flamant tenté par un pamplemousse pourrait sembler tout à fait anodin, n’était la jarre béante qui lui fait  pendant.


Le Marabout dans le Harem

Gérôme, vers 1889, Collection privée

Jean-Leon Gereme Le Marabout in the Harem

Cagneux et chauve, inconscient de sa laideur, le marabout  déambule dans le bassin, déplaçant des poissons rouges qui ne le craignent pas,  sous le regard moqueur des odalisques.

Il y a bien sûr de l’humour dans cette exhibition,  par un vieil oiseau libidineux, d’un organe démesuré au milieu de femmes sarcastiques : les amateurs fortunés de la peinture de Gérôme étaient capables d’apprécier les nus voluptueux tout autant que leur propre caricature.

 

Diadumenè

Edward John Poynter, 1883, Royal Albert Memorial Museum, Exeter

Edward_John_Poynter_-_Diadumene

L’alibi du classicisme permet à Poynter de risquer cette nudité, très crue pour l’époque en Angleterre,  et qui le fera taxer d’immoralité  : la Vénus de l’Esquilin aux Thermes.



Venus Esquilin

Pour sa restitution des bras, Poynter imagine que la jeune fille attache ses cheveux avec un ruban, avant le bain. Dans une longue lettre au Times, il explique que c’est le petit doigt de la main gauche encore visible sur l’arrière de la tête, et la direction du ruban, qui lui ont inspiré cette reconstitution : bras gauche levé pour tenir les cheveux tandis que le droit enroule le ruban (voir [3])


Edward_John_Poynter_-_Diadumene oiseau

L’oiseau peut se comprendre comme un témoin innocent – la projection autorisée du spectateur dans le tableau – bien que sa posture le classe dans la tradition des volatiles érectiles.



poynter2
Diadumenè, 1893, Collection privée

Faute d’avoir trouvé un acheteur suffisamment audacieux, Poynter produisit cette seconde version, embarrassée de drapés et débarrassée de l’oiseau (remarquer la statue d’argent, dans la niche qui, pour enfoncer le clou, reproduit encore une fois la même  pose).


Chasseur indien

George de Forest Brush, 1887, Collection privée

 

Forest Indieb ramenant un cygne mort

Brush s’est spécialisé dans les sujets indiens, peignant toute  une série de guerriers bronzés ayant pour proie de prédilection  les cygnes et les flamants roses. Voici un exemple dans lequel le long cou rivalise avec le long pagne, dans une composition qui pourrait s’intituler : le Repos du Chasseur.


orest_orphee

Orphée
George de Forest Brush, 1890, Museum of fine art, Boston

A titre de curiosité, cet Orphée très athlétique, tenant sur son bas-ventre une lyre de compétition pour subjuguer des lapins sexuellement explicites.


Les oiseaux de Max Švabinský

max Svabinsky new_paradiesische-sonate-drittes-blatt 1920

Gravure de Max Švabinský, « Paradiesische Sonate », Drittes Blatt des Zyklus, 1920

A gauche et à droite, un Phalangère à fleurs de lys (dit encore Bâton de Joseph) et des ombelles sont attaqués par des insectes volants. Au centre, un flamant turgescent semble disposé à faire de même avec la cible que lui propose le faune.

Oiseaux (rajky) 1904
Oiseaux (rajky) 1904
Max Svabinsky L'oiseau bleu 1907 Narodni Galerie, Prague
L’oiseau bleu (Modrá rajka)
Max Švabinský, 1907, Narodni Galerie, Prague

Le fantasme de la femme nue  visitée par un oiseau revient plusieurs fois chez Max Švabinský…


vabinsk-max-maxmilian-maximili-yellow-parasol-summer-2401703

Parasol jaune – été (Žlutý slunečník -Léto) 
Max Švabinský, 1909, Collection privée

jusqu’à cette concurrence fortuite, sur un tapis de plage, entre un faisan doré et un parasol.


Femmes et flamants roses

Hans Zatska, fin XIXème, Collection Privée

Hans Zatska Femmes et flamants

Prolifique metteur en scène de petites dames dans des compositions alimentaires, Zatska invente ici un décor composite, mi temple antique,mi boudoir, dans lequel deux prêtresses s’intéressent à deux flamants, lesquels s’intéressent… à un melon  : de la réduction des nobles intentions à la métaphore juteuse…

Hans Zatska Le soir magique

Le soir magique, Hans Zatska

Même principe de « reductio ad libido » dans cet autre décor, en extérieur cette fois : une fille en déshabillé vaporeux – qui doit être une fée vu l’étoile brillant à son diadème – tend à une autre  fille – qui doit être une princesse antique vu ses bijoux et ses sandales à la grecque – une luciole, le tout sous un croissant de lune.

Le détail scabreux est que le héron, en se tordant le cou pour lorgner l’insecte, pointe son bec vers l’entrejambe de la fée.

hans zatzka L'excitation (The tease)
La tentation (the tease), Hans Zatska

Avec son habit traditionnel, revoici notre princesse, cette fois en tête à bec avec une cigogne en extension

L’ironie étant que l’objet de cette émotion manifeste n’est pas la Belle dans son ensemble, mais   la minuscule grenouille verte : le désir réduit à la gourmandise.


Le paravent japonais

Robert Lewis Reid

reid Circe et anatol

Circé et Anatole, Robert Lewis Reid, 1920-26, Akron Art  Museum

Ce tableau s’inspire de la pièce Anatole de Schnitzler (1893) : ce riche séducteur est ici caricaturé sous forme d’un pantin à la mandoline démesurée, manipulé par Circé la Magicienne. Mais ce qui nous intéresse est le magnifique paravent japonais orné d’une grue, qui appartenait effectivement au peintre, et dont il a exploité dans une série de tableaux le potentiel symbolique.


reid japanese-screen
Le paravent japonais, Reid, Collection privée

 

Le paravent prend ici la première place, l’oiseau crève  l’écran, dominant de toute sa taille la femme nue.


Reid_Robert_Lewis_Blue_and_Yellow

Bleu et jaune, Reid, vers 1910, Collection privée

Acculée dans l’angle du paravent, entre la grue qui marche et la grue qui vole, la femme en kimono bleu semble résignée à subir une offensive combinée terre et air.


Robert_Reid_-_The_Mirror_-_Google_Art_Project

Le miroir, Reid, vers 1910, Smithsonian American Art Museum

Dans cette dernière itération, la femme  en robe de soirée bleue est libre de ses mouvements.  Elle dirige vers le spectateur un miroir circulaire, tout en frôlant le paravent du bras. Sans doute faut-il comprendre qu’elle a attiré l’oiseau avec son miroir aux alouettes, et qu’elle lui tend le bras pour qu’il s’y pose.

Devenue dominante et active, la femme dirige l’oiseau et choisit le moment.



Cartes postale aviaires

 

postcard-chicago-exhibit-supply-company-arcade-card-pin-up-woman-shushing-stuffed-bird-greenish-grey-1920s

Chicago, vers 1920

the-princess-and-the-peacock-1932.
La princesse et le paon1932

A gauche, l’oiseau monté sur colonne est tenu à l’oeil, flatté d’une main et  mis en garde de l’autre par un index ambigu : lui est-il demandé de se tenir tranquille, ou d’atteindre la taille voulue  ?

A droite, la taille obtenue semble plus que satisfaisante.


Oiseau

Mahlon Blaine, 1946, Collection privée

mahlon-blaine_bird-1946

« Dans ce travail, le deuxième de la série, un oiseau mécanique menace la déesse nue à la chevelure de Méduse  qui se recroqueville au sommet d’un robot en pierre, dans une palette rouge, blanc et bleu   infusée de patriotisme américain » [4]



Le bronzage interrompu

Pinup de Gil Elvgren, 1960

pinup pelican_1960

L’ombre du pélican tombe sur la jambe de la belle, qui s’offusque, moins du cou considérable  du volatile, que de cet attentat à son bronzage. L’humour réside dans les deux poissons bleus qui décorent le soutien-gorge, suggérant que l’oiseau, à la différence du spectateur, est plus attiré par le contenant que par le contenu.



pinup pelican_1960 photo
Ce sujet bizarre s’est développé à partir de l’ombre de la main sur le mollet, dans la photographie originale.


Nid douillet

Mustaphe Merchaoui

 

MUSTAPHA MERCHAOUI Nid_douillet

Références :
[2] Giove uccellato : quand les métamorphoses se font extravagantes, Francesca Alberti, n E. Boillet, C. Lastraioli (ed.), Extravagances amoureuses: l’amour au-delà de la norme à la Renaissance (Paris, Honoré Champion, 2010), p. 40-70
http://www.academia.edu/5757296/_Giove_uccellato_quand_les_m%C3%A9tamorphoses_se_font_extravagantes_in_E._Boillet_C._Lastraioli_ed._Extravagances_amoureuses_lamour_au-del%C3%A0_de_la_norme_%C3%A0_la_Renaissance_Paris_Honor%C3%A9_Champion_2010_p._40-70
[4]Sur l’artiste maudit que fut Mahlon Blaine, on peut consulter http://grapefruitmoongallery.com/9309

1 : Le combat des coqs

8 février 2011

Anciennement appelé Idylle, ce tableau fut exposé au salon de 1847, et propulsa d’emblée le jeune artiste de 23 ans au rang de chef de file des « néo-grecs ». C’est, encore de nos jours, une des oeuvres les plus connues de Gérôme.

Mélangeant la scène de genre et la peinture d’histoire,  jouant habilement des sous-entendus, ce tableau lisse  et apparemment irréprochable illustre ce que Degas, plus lucide ou moins hypocrite que ses contemporains, appelait la pornographie de Gérôme.

Jeunes Grecs faisant battre des coqs

Gérôme, 1847, Paris, Musée d’Orsay

Jean_leon_gerome_combat_de_coqs


La  déesse tutélaire

On l’a identifiée récemment (catalogue de l’exposition Gérôme, Grand Palais, 2010, p 44) à Cybèle, la déesse de la fertilité, la Grande Mère. Il est vrai qu’elle est en général représentée assise sur un trône, avec des lions à ses côtés (la masse cassée ?). Mais l’attribut principal de Cybèle est une couronne en forme de tours, qui manque ici.

Gérôme, donc,  n’a probablement pas voulu qu’on reconnaisse une divinité précise. La coiffe géométrique, vaguement égyptienne, ainsi que le nez cassé (qui n’est pas  sans évoquer le sphinx) recule clairement la statue dans l’antiquité de la scène qui nous est présentée.

Une déesse-mère, figure des temps anciens et regardant ailleurs, voilà qui par contraste  fait ressortir la jeunesse des deux protagonistes, tout en installant la scène dans le futur de l’antique, autrement dit dans la modernité.


D’autres combats

La frise peinte sur le socle, juste sous la déesse, montre vaguement un défilé de victoire : on reconnait un char, des soldats. La déesse protège les combattants et aime les vainqueurs : encore lui faut-il des tributs.


Les traces de libations

Une longue coulure brun-rouge descend le long du socle, coupant le lécithe incliné, sculpté en bas relief. Sans doute se poursuit-elle jusqu’à la tâche brune dans la terre, sous le genou droit du garçon.

On comprend que le culte à la déesse est toujours vivant, qu’on a encore récemment répandu des huiles, ou du vin (ou du sang ?), sur l’autel situé en hors champ au-dessus du tableau.


Les combats de coqs

Ce n’est pas une invention de Gérôme : au Vème et IVème siècle, ils avaient lieu chaque année au théâtre de Dionysos (d’où peut être, par association d’idée, la présence du lécithe et les coulures, qui seraient dans ce cas du vin).

De plus, les coqs avaient une connotation érotique: c’était le cadeau habituel de l’amant pour l’éphèbe.


La cage

La cage sur laquelle s’appuie la jeune fille a servi à transporter les coqs. Très logiquement, elle est à deux étages, afin de séparer les futurs combattants.


Le jeune homme : son corps

La chevelure est brune, ornée d’une couronne végétale.

La peau est bronzée.

La posture est toute en tension, projetée vers l’avant.


La jeune fille : son corps

La chevelure est blonde, tressée en une couronne complexe.

La peau est pâle.

La posture inverse celle du garçon, : elle est alanguie, penchée vers l’arrière, comme une danseuse s’adaptant au danseur – on dirait que son bras se relève en réaction au bras du garçon qui s’avance.


Le jeune homme : ses couleurs

Il est dévêtu d’un manteau vert doublé de rouge, couleurs assorties avec le laurier-rose qu’on voit à droite, derrière lui – laurier qui peut évoquer la couronne des vainqueurs. Les couleurs sont celles de la verdeur et de la vitalité.

Voici un garçon paré de toutes les vertus viriles.


La jeune fille : ses couleurs

Elle est dévêtue d’un manteau jaune doublé de blanc, couleurs assorties avec l’épi blond qu’on voit à gauche derrière elle (blondeur des blés, blancheur du pain). L’épi évoque la fécondité, les récoltes, tout comme les branches d’olivier de l’arrière-plan, qui créent une continuité entre la jeune fille et la déesse-mère. Les couleurs sont celles de l’innocence (le blanc) mais aussi de l’amour (la blonde Vénus).

Voici une fille parée de tous les attraits féminins.


Le jeune homme : son visage

C’est un portrait réaliste, d’une beauté plébéienne, dont certains critiques de l’époque ont reproché le manque de distinction. L’expression du visage est sans ambiguïté : concentré, passionné par le combat, il ne pense qu’à pousser son coq brun à l’attaque.


La jeune fille : son visage

C’est un portait idéalisé. L’expression, très ambigüe, participe puissamment au charme insidieux du tableau. Les commentateurs de l’époque ont oscillé entre deux versions.

La version femme-enfant :
« Deux jeunes grecs font battre des coqs. L’adolescent, courbé et attentif, excite les deux fiers oiseaux ; sa compagne, appuyée sur la cage qui les contenait, les regarde avec un mélange de curiosité et de compassion ».
La Revue Nouvelle, volume 14, p 238, Salon de 1847

Et la version femme-fatale :
« Les yeux baissés, la bouche entr’ouverte par un sourire de victoire, car son coq paraît avoir l’avantage, la jeune fille suit la lutte avec cette attention distraite d’un parieur sûr de son fait. »
L’artiste, p 221, T.Gautier


Une composition éloquente

Comme souvent, c’est la composition qui va nous donner la clé des arrières-pensées de l’artiste. Divisons le tableau en quatre zones rectangulaires.

Dans le quart en haut à gauche, nous avons la mer immuable, l’épi de blé, les branches d’olivier, le visage sévère de la déesse, le visage de déesse de la jeune fille : toutes les images de la paix grecque, du point de vue féminin.

Le quart en haut à droite rassemble moins d’éléments :  le socle avec ses coulures, qui évoquent une violence sacrée, le lécythe pour les libations et la couronne de la victoire : autrement dit  la paix grecque, vue par les hommes.

Dans le coin en bas à droite, un garçon qui pourrait être un coureur prêt à prendre son départ.

Les trois-quarts du tableau sont d’un classicisme impeccable.


Le lieu du combat

Le dernier quart, en bas à gauche, concentre tout ce qui fait l’originalité et le double-sens du tableau. C’est le lieu du combat, où le coq roux du garçon brun pousse son cou et son bec, tandis que le coq noir de la fille blonde saute en l’air, tous ergots dehors.

Evidemment, le combat des coqs mime le combat des sexes, attaque contre défense, menace qui avance contre ventre qui se refuse.

En attribuant un coq noir à la fille, Gérôme a prudemment brisé la symétrie, et rendu le  tableau acceptable : imaginons un coq blanc à la place, avec quelques tâches de sang sur le plumage…


Les mains qui parlent

Subtilement, les mains expriment la violence des désirs sous-jacents  : la main gauche du garçon empoigne une pierre pour ne pas se poser sur le genou de sa compagne ; et sa main droite flatte le dos du coq pour ne pas caresser l’autre genou, voire le triangle voluptueux dont la chaleur de l’été grec ne suffit pas à justifier le dénudé.

Plus haut, dans la moitié pacifique du tableau, l’ambiguïté et le charme que vantent les admirateurs de la jeune fille, tient également à ses mains, qui délivrent un message contradictoire : tandis que la gauche se pose chastement sur sa gorge, comme pour inviter à réfréner les passions, la droite tripote la cage qui vient justement de libérer les passions les plus animales, les deux coqs, lutteurs de substitution, dont bientôt le sang va couler.

Les coqs dont Gérôme veut nous parler ne sont pas les deux volatiles, si bien mis en évidence, si impressionnants de réalisme, si bien peints soient-ils.

Deux autres lutteurs sont prêts au combat – chacun portant les couleurs de son sexe. Prêts à ce combat éternel qui, des déesses-mères aux déesses-fille, le long de la mer immuable, fait couler le sang le long du marbre.

2 : L’Attirance des biches

7 février 2011

Cinq ans après le succès éclatant de son Combat de coqs, Gérôme tente d’exploiter à nouveau le filon du style néogrec.  Cette resucée sera d’abord baptisée l’Idylle, en référence à son prédécesseur célèbre, puis  Innocence, et enfin Daphnis et Chloé : dénominations flottantes qui disent bien l’embarras du public face au tableau, et peut être celui de l’artiste face à un projet mal ficelé. L’oeuvre d’ailleurs ne trouvera d’acquéreur qu’après dix-sept ans de purgatoire, délai exceptionnellement long eu égard à la célébrité de Gerôme.

Ce tableau qui se voulait une leçon d’anatomie comparée, nous en propose involontairement une autre : celle de l’anatomie d’un ratage.

Gérôme, 1835, Tarbes, Musée Massey

Idylle, ou Innocence, ou Daphnis et Chloé

L’art du recyclage

Gérôme, artiste économe et homme d’affaire avisé, n’a  jamais reculé devant l’auto-citation.  Reproduire d’un tableau à l’autre des éléments récurrents, facilite la vie de l’artiste et fidélise son public.

Mais l’art du démarquage va trouver ici son apothéose : le second tableau est entièrement composé, soit avec des éléments similaires, soit – pour  brouiller les pistes – avec des éléments contraires.

Comment recycler un vieux tube : les similitudes

  • Le contraste entre peau brune et peau blanche a été apprécié par le public ? Gardons-le.
  • Le contraste entre cheveux blonds et cheveux sombres ? Idem.
  • Une couronne de feuille faisait bel effet sur la chevelure sombre ? Ne l’oublions pas.
  • Le tissu jaune doublé de blanc ? Récupérons-le.
  • Le tissu vert  doublé de rouge ? Pas de raison de s’en priver.

Comment recycler un vieux tube : les contraires

  • Le format du « Combat de coq » était en largeur ? Prenons cette fois un format en hauteur.
  • Nous avions ouvert l’arrière plan sur un paysage ? Ce coup-ci, fermons-le par un mur.
  • Les personnages étaient assis ou accroupis ? Redressons-les.
  • La fille était à gauche, le garçon à droite ? Inversons-les.
  • Nous avions une déesse-mère au centre de la composition ? Remplaçons-la par un dieu-enfant.
  • Le clou du spectacle était des coqs combattants ? Adoptons  l’animal le plus timide et le plus paisible de tous  : une biche.
  • La forme dominante (la cage, le trône, le piédestal) était le rectangle ? Choisissons donc, pour la fontaine, l’arcade et la niche du petit dieu, des formes circulaires.
  • Le lécythe sculpté sur le piédestal ? Transformons-le en une vraie cruche posée par terre.
  • Les coulures louches de vin ou de sang ? Remplaçons-les par de l’eau pure qui cascade.

Deux exceptions

Il n’y a que deux élément qui échappent à ce recyclage  systématique : la cage, disparue avec les deux coqs. Et le bouquet du jeune homme, apparu tout aussi logiquement pour des raisons anatomiques.

Une méthode risquée

Soit le public repère le procédé, et c’est le ridicule assuré. Soit le démarquage est suffisamment habile pour passer inaperçu, mais il serait miraculeux que la transposition aboutisse à un sujet convainquant. C’est apparemment ce second risque qui a fait sombrer le tableau.

Entre nunuche et comique

Au salon de 1853,  l’oeuvre suscita au mieux l’indifférence, au pis le rire. On trouva le traitement fade et plat, le sujet emprunté et peu convainquant. Théophile Gautier vola au secours de Gérôme rapprochant le tableau de l’histoire de Daphnis et Chloé, ce qui ne suffit pas  à désamorcer le comique involontaire des détails : le bouquet de l’innocent et la cruche de l’innocente.

Le caricaturiste Cham proposa un autre titre : « Jeune homme n’osant offrir son bouquet par crainte de n’avoir plus autre chose pour se couvrir » Revue comique du Salon de 1853, au bureau du journal Le Charivari.

Avec un peu plus d’audace, on pourrait suggérer de nos jours :
« Jeune homme qui aimerait bien mettre son bouquet dans une cruche »

Un sujet idyllique

Et pourtant, Gérôme a voulu inventer et mettre en scène une histoire idéalement idyllique, qui repose sur quatre événements simultanés :

  1. Une jeune fille vient avec sa cruche chercher de l’eau à la fontaine.
  2. Un jeune homme l’y rencontre et s’apprête à lui offrir un bouquet
  3. Les voyant si paisibles et si timides, une biche, venue elle-aussi boire à la fontaine, s’enhardit à tendre son museau vers la jeune fille.
  4. Du coup, les deux amoureux, au lieu de se regarder l’un l’autre, regardent la  biche.

Trois biches

Schématisons outrageusement. La fontaine attire la fille et la biche. Donc, d’une certaine manière : fille = biche. La fille attire le garçon et la biche. Donc, d’une certaine manière : garçon = biche.

Tout comme, cinq ans auparavant, Gérôme nous donnait à deviner deux coqs surnuméraires, il nous met sous les yeux, cette fois, non pas une biche, mais trois.

La soif de l’autre

Tandis que le thème explicite du premier tableau était le combat, le thème implicite de celui-ci est  l’attirance. Observons le pavement de brique : tous ses rayons mènent vers la fontaine. Chacun croit venir y boire, alors qu’il est en fait attiré par son contraire : le garçon par la fille, l’animal par l’humain.  La soif dont il s’agit ici n’est pas celle de l’eau, mais de l’Autre.

L’animal-enfant

L’animal que nous montre Gérôme est un jeune faon ou une jeune biche : né au mois de mai, il ou elle perd au bout de quatre mois ses tâches blanches caractéristiques. Nous sommes donc ici à la fin de l’été.

Le dieu-enfant

Dans la niche circulaire, un dieu-enfant est assis en tailleur. Ni homme ni femme, puisque son entrejambe est opportunément masquée par une feuille. Mi-humain, mi-animal, puisqu’il porte des ailes. Au centre du tableau, ce dieu préside à la fusion des contraires : appelons-le Eros.

L’olivier cassé

Une branche d’olivier dirigée vers le bas attire l’oeil, devant le petit dieu. En regardant plus haut, on voit qu’il s’agit d’une branche cassée. Traduisons littéralement  la symbolique gérôminienne : « Eros casse la paix » !

Cache-sexes

Gérôme s’est évertué à justifier l’autre titre du tableau,« l’Innocence », en distribuant généreusement des cache-sexes : la feuille devant l’entrejambe d’Eros, le fameux bouquet du garçon,  la queue rabattue de la biche. Conséquence involontaire  :  le pubis glabre de la jeune fille, à nos yeux modernes, apparaît d’autant plus obscène.

Pour éviter tout anachronisme, rappelons qu’à l’époque, c’est le poil qui était obscène : un  bas-ventre bien lisse était vu au contraire comme un attribut idéalisé de la beauté.

Prolifération de bas-ventres

La plante la plus remarquable est l’alocasia (« oreilles d’éléphants »), dont les larges feuilles triangulaires forment des couronnes végétales derrière les têtes de nos héros, à la manière des coiffes monumentales des alsaciennes.

Remarquons que ces feuilles, utiles comme cache-sexes, épousent en même temps la forme incontestable d’un bas-ventre  : un Y, entre trois bombements voluptueux.

Dans ce tableau, les « oreilles d’éléphant » participent  probablement, pour Gérôme, à la signalétique de l’Innocence : des bas-ventres partout, mais des bas-ventres sans sexes.

Des plantes grimpantes

A gauche du garçon, contre le mur, on remarque le tronc noueux d’une vigne grimpante, autour duquel s’enroule, tout aussi grimpante, une capucine. Il y en a ici pour tous les goûts,  entre l’image édifiante, le symbole balourd et l’allusion grivoise : soit l’arbre du jardin d’Eden menacé par le serpent, image de l’innocence perdue ; soit le symbole d’une impuissance, d’une absence de fécondité (la vigne sans raisins) ; soit enfin l’exagération humoristique de ce qui manque encore au garçon pour la perdre véritablement, l’innocence…

Remarquons que, passionné par son symbole, Gérôme s’est laissé aller à une faute vénielle : à côté du cep, il manque le renfoncement qu’on voit de l’autre côté de la niche.

Côté fille, la symbolique est nécessairement plus discrète : nous avons parlé de la branche d’olivier cassé, qui tient on ne sait comment, peut-être portée par un tronc qui disparaît sous le feuillage. En haut, on devine quelques feuilles de lierre. Faut-il lire ici que l’amour féminin est étouffant, ou fidèle ? En tout cas, là-encore, l’idée de virginité, de non-fécondité.

Les deux bassins

La fontaine à deux bassins, engloutie sous les feuilles proliférantes, sera reprise quasiment à l’identique dans un tableau de 1873, « Un circassien à l’abreuvoir », qui montre un cavalier faisant boire son cheval : le cheval s’abreuve dans le bassin d’en bas, l’eau du bassin d’en haut étant réservée aux humains.

L’ablation des orifices

Seule petite différence, mais significative  : dans le tableau de 1873, le bassin inférieur possède sur son flanc un déversoir circulaire d’où s’échappe un filet d’eau,  lequel se répand en flaque sur le sol.

Gérôme a dû penser, avec quelque raison, qu’un orifice dégoulinant entre les jambes de ses amoureux casserait l’effet idyllique. Dans le même esprit, il a également dissimulé l’orifice d’alimentation, sous une feuille similaire à celle utilisée pour éliminer le petit robinet d’Eros.

De sorte que nous avons sous les yeux une fontaine parfaitement platonique, qui coule en permanence sans se remplir ni se vider.

Un bassin métaphorique

Il est toujours plaisant de relever les erreurs de dessin des bons dessinateurs. Le bassin inférieur de la fontaine est manifestement dissymétrique : il devrait être visible à gauche du garçon, tout comme il est visible à droite de la fille.

Ou bien Gérôme a-t-il voulu traduire, avec humour, une vérité anatomique : le bassin des femmes est plus large.

Un mythe retrouvé

Pour le plaisir de pousser la métaphore, nous pourrions dire que nos deux amoureux sont littéralement unis par le bassin. Ce sont d’ailleurs des sortes de siamois, aux attitudes  symétriques dans la partie haute (direction du regard,  ligne des épaules, des seins) et dissymétriques  dans la partie basse (le garçon est assis, la fille debout, ce qui a pour effet de minorer la différence de taille).

Comment ne pas penser au mythe platonicien de l’androgyne primitif, séparé en deux moitiés par les dieux jaloux ?

Vertiges de la sur-interprétation

Rappelons le point de départ de l’analyse : Gérôme a obtenu le second tableau de manière quasiment mécanique, en démarquant systématiquement les éléments formels du premier. Et par cette méthode, il aurait réussi à produire un sujet aussi complexe que celui de l’androgyne primitif ?

A partir de ce point, nous allons cesser de spéculer sur les intentions de l’artiste, définitivement largué par son sujet, et nous  laisser aller sans vergogne aux vertiges de la sur-interprétation.

La cage transformée

Nous avons dit que Gérôme avait supprimé la cage, puisqu’il avait supprimé les coqs : cette cage à deux compartiments qui séparait les combattants, le coq du garçon et celui de la fille.

Or voici que nous nous rendons compte qu’un objet double trône au centre du tableau, un dispositif qui  lui-aussi semble avoir  pour but la séparation : la fontaine, avec son bassin du haut pour les humains, et celui du bas pour les animaux. Mais ici, il n’y a pas de véritable cloisonnement : l’eau d’en haut se jette dans l’eau d’en bas.

Nous comprenons alors que, tandis que la cage préparait le combat,  la fontaine rend possible une double attirance : horizontalement, elle rapproche le masculin et le féminin ; et verticalement, elle déverse l’humain vers l’animal.

A l’appui de cette association plus ou moins inconsciente entre cage double et  fontaine double, voici un tableau de 1880,  Bain.

Une composition éloquente
Divisons le tableau en deux selon sa hauteur : la limite se trouve au niveau du bassin du haut.

Au-dessus de cette ligne se trouve le domaine d’avant la sexualité : celui de l’Eros-enfant, de la prolifération des feuilles asexuées, de l’eau originelle, pure mais cachée aux regards.

Au dessous de la ligne, c’est le domaine de l’attirance : du garçon vers la fille, de l’animal vers l’humain, de l’eau qui se trouble.

Le quadrupède décomposé

Si la biche remplace les deux coqs, emblèmes du combat entre le masculin et le féminin, elle devrait avoir gardé des traces de cette différenciation. Il a donc lieu de regarder plus suspicieusement cet animal soi-disant asexué : un quadrupède n’est-il pas composé de membres inférieurs de bipèdes ?

Or l’arrière-train de la biche (une patte droite, l’autre coudée)  peut rappeler la position des jambes du garçon. De même, son avant-train (un sabot relevé, l’autre posé) ne ressemble-t-il pas aux jambes de la fille ?

De plus, il ou elle présente sa croupe au garçon, et hausse son cou vers la fille (tout comme le volatile roux du combat de coqs tendait son cou en une élongation évocatrice).

Notre timide quadrupède se comporte, en somme, comme une paire d’organes sexuels ambulants, présentant à chacun ce qui lui manque.

Le sujet reconstitué

A l’androgyne innocent qui buvait dans la fontaine du haut, la biche, en venant boire en bas,  a apporté la part d’animalité nécessaire à l’amour humain. Et ce faisant, a déclenché la séparation irréversible.

Sans doute Gérôme voulait-il  simplement illustrer l’éveil de la sensualité, au sein d’un monde d’innocence.  Par sa logique interne, le tableau outrepasse les intentions de l’artiste et génère, surplombant le sujet banal, un sujet-amont qui l’irrigue, comme l’eau du bassin du haut.

Ainsi le couple à la fontaine juxtapose, de haut en bas, les deux temps du mythe de l’androgyne : d’abord les siamois se divisent, ensuite les amoureux s’attirent.

Les mains qui parlent

Tout comme dans « Combat de coqs », les mains confirment ce que les Innocents taisent : ce à quoi les deux moitiés séparées de l’androgyne sont désormais condamnées.

Les mains du garçon donnent un cours pratique d’éducation sexuelle, la droite formant un cercle et la gauche empoignant la base du bouquet.

Celles de la fille donnent plutôt un cours de psychanalyse sauvage,  la droite soulignant le côté phallique du faon, et la gauche le caractère vaginal de la cruche.


Quant aux mains du petit Eros, elles sont posées bien sagement et symétriquement, chacune sur son genou, rappelant l’état de pureté, antérieur à toute sexualité (d’où le côté ombilical de sa niche).

Le devenir-autre

Le plus étonnant dans ce tableau improbable est la manière dont la récupération de fragments finit, comme dans un collage, par laisser émerger un thème surpuissant.

A force de recombiner d’un tableau à l’autre les éléments masculins et féminins, tantôt en les recopiant, tantôt en les inversant, les pinceaux de Gérôme ont fini par s’emmêler ; ce qu’il nous montre, en définitive, c’est un garçon qui a revêtu tous les attributs de la fille : sa place à gauche du tableau, son manteau blanc et jaune, sa chevelure blonde et comme tressée, son visage idéalisé ; tandis que la fille a pris tous les attributs du garçon, jusqu’à la couronne dans les cheveux.

Ce n’est pas un changement de sexe auquel nous assistons ; les académies de  chacun restent parfaitement académiques. Mais à une tension vers des attributs distinctifs de l’autre sexe, ce qu’en termes modernes nous appellerions le devenir-femme ou le devenir-homme.

Dans la synthèse ci-dessous, les éléments masculins sont indiqués, comme il se doit, en bleu, les éléments féminins en rose, et les éléments asexués, en vert.

Fruit d’un académisme pesant, mais composé comme un collage surréaliste, ce tableau oblige la rationalité à s’incliner devant la capacité d’auto-organisation des symboles.

Lorsqu’on se risque à mettre en présence,  dans un espace confiné, des élément  aussi explosifs que les couples masculin/féminin,  humain/animal, sexualité/pureté, pas étonnant qu’une sorte de réaction en chaîne se déclenche, qui emporte le spectateur bien au delà du temps et du projet de l’artiste.

Aussi, sur la  fontaine platonique de Gérôme, pourquoi ne pas graver, en tant que légende parfaitement anachronique, cette formule deleuzienne  :

« La sexualité passe par le devenir-femme de l’homme, et le devenir-animal de l’humain. »
G.Deleuze et F.Guattari, Mille plateaux, p 341

1 : Jésus et Ney

22 janvier 2011

Au Salon de 1868, Gérôme se risque à exposer deux oeuvres qui tranchent avec ses productions habituelles, et dont l’économie de moyens et le caractère allusif déconcertera longtemps ses admirateurs :

« Les deux tableaux de Gérôme sont, suivant moi, très contestables. Les rébus et les logogriphes me sont bien plus insupportables encore en peinture qu’en littérature ; et cette manie d’escamoter les sujets est une marque trop sensible d’impuissance.  » Le Correspondant, Volume 223, 1906, p 631

De nos jours, plutôt que le côté énigmatique,  c’est la communauté de conception entre les deux oeuvres qui nous frappe  : toutes deux représentent une exécution capitale, toutes deux nous montrent le regard rétrospectif des bourreaux sur leurs victimes,  toutes deux tirent leur force dramatique de procédés novateurs : décentrage spatial, décentrage temporel, décentrage narratif.

Gérôme,1868,  Paris, Musée d’Orsay

« Jerusalem, ou Consummatum est »

Pour comprendre à quel point ce tableau pouvait choquer, voici le témoignage perplexe d’un visiteur du Salon :

« Tout le tableau est éclairé d’une lumière voilée, qui n’est pas la nuit ; le ciel est teinté par les derniers feux du soleil couchant, qu’on ne voit pas ; un tout petit cercle de lune très-pâle se montre à droite. Sur la terre blanchâtre du premier plan se trouvent trois points, quelque chose de vague et d’informe, d’un autre ton. Ce tableau a pour titre Jérusalem….  C’est une véritable énigme, d’autant plus difficile à comprendre que l’ombre des croix est à peine visible. On peut les prendre indifféremment pour des empreintes antédiluviennes, ou des membres de la famille batracienne. » Société des beaux-arts de Caen, Bulletin, Volume 4, 1868, p 109


Décentrage spatial

Les protagonistes, soldats romains d’une part, crucifiés de l’autre, sont relégués sur les bords. Le centre du tableau est occupé par un désert pierreux traité avec un luxe de détails, tandis que le sujet officiel du tableau, Jérusalem, s’efface dans le lointain.


Décentrage temporel

Nous sommes juste après la mort du Christ : « Consummatum est », Tout est consommé : les soldats quittent le théâtre de l’exécution.


Décentrage narratif

Les bourreaux sont vus de dos. Quant aux victimes, de leurs  croix on ne voit que les ombres portées sur le sol. Toute vision sanglante est éliminée par cette composition très moderne, qui déconcerta même les admirateurs habituels de Gérôme :

« L’effet de cette composition est étrange et déroute le jugement »… « l’intention bizarre et originale d’indiquer des gibets qu’on ne voit pas » (Théophile Gautier)

D’autres tournèrent carrément le procédé en dérision  :

« Quelques irrévérencieux sourient et se souviennent comment les collégiens retracent sur les marges de leurs cahiers les pèlerinages de Saint-Roch, par un grand mur uni que dépasse, en haut, une grande gourde suspendue à un bâton, à gauche, la queue en trompette du chien légendaire, ou l’assomption de la Vierge par un orteil dans le haut d’une page blanche. » Revue contemporaine, Volume 98, 1868,  p 524


Gérôme précurseur

C’est le cinéma qui, bien plus tard, légitimera ce procédé des effets latéraux.  Un des premiers exemples se trouve dans le film de  Chaplin, « L’Opinion publique (1923), dans lequel il est question, là aussi, d’ombres et de lumières :

« …La postérité a retenu notamment un procédé elliptique né de contraintes matérielles. Le reflet d’un train absent, projetant ses lumières imaginaires sur le corps et le visage d’Edna Purviance debout sur un quai de gare, est ainsi devenu l’exemple canonique d’une rhétorique de l’économie. »
« Hollywood, l’ellipse et l’infilmé », L’Harmattan, 2001, par Jacqueline Nacache,  p 197


Le regard rétrospectif

Les deux derniers soldats de la colonne se retournent pour un dernier regard sur les suppliciés. Leur lance  permet de les identifier comme étant Longin et Stéphaton, qui seront d’après la tradition les deux premiers convertis au christianisme.

Avec subtilité, Gérôme utilise le retournement physique comme métaphore de la conversion.


Une esthétique de l’implication

Quelle que soit la signification qu’on y projette – remords, honte, crainte, premier éveil d’une conscience chrétienne – le regard en arrière des soldats constitue un puissant effet théâtral. Car les bourreaux  voient ce que nous ne pouvons pas voir. Malgré leur petite taille, ils jouent un rôle essentiel dans la composition : ils sont les relais du spectateur dans le tableau. Ainsi s’établit bon gré mal gré une communication, à travers le temps et l’espace, entre le Salon et le Golgotha, entre le bourgeois et le crucifié.

Si sèche et artificielle qu’elle ait pu apparaître à ses contemporains, la mise en scène  de Gérôme est tout de même celle d’une contemplation par procuration, qui implique le spectateur  dans l’espace du sacré.


Gérôme astronome et théologien

L’ambiance lumineuse  du tableau a suscité beaucoup d’interrogations et d’incompréhensions . Les critiques les plus favorables (Théophile Gautier, Edmont About)  ont voulu y voir l’éclipse dont parle l’Evangile de Luc :
« C’était environ la sixième heure quand, le Soleil s’éclipsant, l’obscurité se fit sur toute la terre jusqu’à la neuvième heure ».(Luc 23, 44)

L’exégèse de ce passage remplirait une bibliothèque. Pour résumer le débat, une éclipse solaire normale est exclue (impossible à la période de pleine lune de la Pâques juive, et trois heures d’obscurité est une durée beaucoup trop longue).

En revanche, une éclipse lunaire cadre avec un autre texte sacré, la prophétie de Joël :
« Le Soleil se changera en ténèbres – et la Lune en sang – avant que ne vienne le jour du Seigneur, grand et glorieux » (Actes 2, 14-21).

La lune prend effectivement une lueur rougeâtre pendant une éclipse, d’autant plus si celle-ci se produit  lorsque l’astre est près de l’horizon : serait-ce ce phénomène que Gérôme a voulu représenter ?

Quant aux ténèbres dans l’après-midi, un orage pourrait les expliquer. Or Gérôme, grand voyageur, avait assisté, en 1862, à un « orage épouvantable » au-dessus de Jérusalem.

Une éclipse lunaire doublée d’un orage : cette explication des textes sacrés a été proposée par deux astrophysiciens (C.J. Humphreys et W.G. Waddington, Nature) en 1983 : Gérôme était-il assez féru de théologie et d’astronomie pour y penser un siècle avant tout le monde ?


Gérôme géographe et cubiste

(Les considérations topographiques qui suivent sont dûes à Fred Leeman « Shadows over Jean-Léon Gérôme’s Career » in Van Gogh Museum Journal, 1997-98, p 88 à 99)

Le premier plan rocheux reprend une esquisse préparatoire que Gérôme avait faite lors de son voyage, depuis une colline à l’Ouest de Jérusalem. Or l’arrière-plan, où l’on reconnaît le Temple et la Porte Dorée vers laquelle la colonne se dirige, correspond à une vue de la ville depuis un point de vue radicalement opposé, à l’Est.

Enfin, la colline du Golgotha est traditionnellement localisée au Nord Ouest.

Cliquer pour agrandir

Le tableau est donc un collage de trois points de vue :

  • depuis l’Ouest pour le premier plan rocheux,
  • depuis l’Est pour la ville,
  • depuis le Golgotha au Nord-Ouest pour la position de l’ombre au soleil couchant.

Gérôme, précurseur du Cubisme ?


Le temple de Vénus

Jean-Léon_Gérôme_Consummatum_est_Temples
Ce détail – le temple romain dans la campagne – va nous ramener à la véritable intention de Gérôme : sa vue de Jérusalem ne vise pas l’exactitude théologique, astronomique ou géographique : elle veut simplement illustrer le destin de  la  Ville Sainte, au carrefour des  religions.

La colonne mercenaire qui descend de la Croix est une colonne missionnaire, qui va rencontrer successivement le temple de Vénus, le temple d’Hérode puis, au delà des murailles, le croissant de lune de Mahomet.

Au moment où l’ombre de la croix s’étend comme le doigt de Dieu pointé vers Sa Ville, tandis que resplendit le premier soleil de l’ére chrétienne, le paganisme  rentre dans l’ombre,  le judaïsme dans ses remparts, et l‘islam pointe, encore voilé, au ras de l’horizon.

Jean-Léon_Gérôme_Consummatum_est_Lune

Descente de croix

Wassilij Petrovich Wereschtschagin

Descent From the Cross by Wassilij Petrovich Wereschtschagin

En hommage à Gérôme, cette Descente de croix qui se prolonge par une descente vers Jérusalem

7 décembre 1815, Neuf heures du matin

Gérôme,1868,  Sheffield City Art Galleries.


Décentrage spatial

La composition est exactement la même que dans Jérusalem : les bourreaux et la victime sont déportés sur les bords, le centre est occupé par la boue du chemin et un mur vide.

Dans l’angle conclusif du tableau, en bas à droite,  l’ombre des croix est remplacée par le détail, disproportionné pour certains, du chapeau :

« Malgré tout son esprit, Monsieur Gérôme en a manqué dans ce tableau en donnant autant d’importance à un chapeau bolivar. Il suffit de cet accessoire pour tout gâter.. on rit, et le tableau s’en ressent.La vérité historique n’exigeait pas que cet objet jouît des honneurs du premier plan. »
Revue chrétienne, 1868, p 466


Décentrage temporel

Le titre du tableau, une date et une heure, souligne l’importance de la composante temporelle. Là encore, il s’agit d’un tableau de l‘instant d’après : les soldats quittent le théâtre de l’exécution.

Pour certains spectateurs de l’époque, ce procédé était ressenti comme une facilité, une incapacité du peintre à affronter véritablement son sujet :
« L’action était trop véhémente pour vos petits moyens, vous nous en faites voir les suites. C’est quand le rideau est tombé que vous nous conviez au spectacle. Eh bien ! je vous le dis, moi, ce n’est pas là du grand art, ce n’est même pas du petit. »
Le bilan de l’année 1868 : politique, littéraire, dramatique Par André Laurie, Arthur Ranc, Francisque Sarcey, Jules Antoine Castagnary, p 505


Décentrage narratif

Les bourreaux sont vus de dos. Quant à la victime, elle est face contre terre, ce qui rend son visage à peine identifiable et ses blessures invisibles. Sacrifice méritoire pour un peintre qui par ailleurs n’a jamais rechigné au sanguinolent.


Le regard rétrospectif

Tout comme les soldats romains, l’officier qui commande le peloton jette un regard en arrière sur son illustre victime. Ce retournement physique signalerait-il, non pas une conversion religieuse, mais l’amorce d’un retournement politique ?  Il est vrai que, d’après certains témoignages, l’adjudant Saint Bias se trouva ce jour là quelque peu ébranlé par le courage du maréchal d’empire  :
Le comte de la Force… assistait à l’exécution comme colonel d’état-major de la garde nationale ; il s’avance vivement vers le commandant du peloton et le trouve éperdu ; placé sous le regard de la grande victime que le devoir lui ordonne d’immoler, l’officier semble frappé de vertige. Mr de la Force prend immédiatement sa place ; il donne le signal ; le peloton fait feu.
Histoire des deux Restaurations : jusqu’à l’avènement de Louis-Philippe, de janvier 1813 à octobre 1830. Tome 4 ,  Achille de Vaulabelle-Perrotin (Paris)-1860, p 120


L’esthétique du guignol

Le moins qu’on puisse dire est que ce détail, bien remarqué par les spectateurs de l’époque, fut froidement apprécié :
« Dans le fond à gauche, s’éloigne le piquet d’infanterie qui a fait le coup, et l’officier, qui marche on ne sait pourquoi derrière ses soldats, se retourne une dernière fois du côté du cadavre. Il se retourne avec un geste si grotesque et son uniforme est tellement démodé, qu’on plaisante plus qu’on ne frissonne devant ce spectacle pourtant lamentable. J’ai entendu un grand garçon, d’allures très distinguées, dire à ses amis en leur montrant la toile de Mr Gérôme :
Ceci, Messieurs, vous représente le théâtre de Guignol ; c’est le moment où on vient de tuer le commissaire, qui est tombé à terre, et voici la garde qui se sauve ».
L’Union Médicale,   Troisième série, Tome 5, 1868, p 721

Cette plaisanterie traduit, en la caricaturant, une impression réelle que diffuse la composition. Tandis que Jérusalem impliquait le spectateur dans la contemplation indirecte de la victime (relayée par le regard des bourreaux), la situation est ici totalement différente  : l’officier ne voit pas grand chose, seulement un corps allongé. Et c’est nous, les spectateurs, qui contemplons  la figure du mort : nous voyons ce que le bourreau ne voit pas. A notre insu, Gérôme nous embarque dans ce qui constitue justement la jouissance du guignol : répulsion envers le Méchant, identification au Bon.


Un effet de lumière

Le 7 Décembre à Paris, le soleil se lève à  8h 45. C’est pourquoi le réverbère luit encore, sans ajouter nulle clarté à l’aube cafardeuse. Certains y ont vu l’image de la bougie qui veille les morts. D’autres le symbole des Lumières, désormais sous le boisseau. Quoiqu’il en soit, l’ambiance brouillardeuse, sans contours francs, sans ombres portées, qui unifie l’ensemble du tableau, est un ingrédient aussi essentiel que, dans Jérusalem, le contraste entre le flash du soleil couchant et la noirceur de l’orage.

En 1868, l’essentiel de la controverse porta sur l’accessoire – les audaces formelles – sans voir le principal : la mise en parallèle, quelque peu sacrilège, entre le sacrifice du Christ et celui du Maréchal Ney. Pourtant, par l’identité des compositions, Gérôme nous  amène à une conclusion radicale : tout comme Jésus, Ney fut une victime expiatoire.

Dans la carrière de l’artiste, ces deux tableaux constituent une tentative audacieuse, mais avortée, de renouvellement de la peinture d’histoire : le pathos, qui apparemment est expulsé sur les marges, revient en force par la fenêtre : à savoir la précision méticuleuse et l’exactitude historique des détails.

2 : Ney est mort

22 janvier 2011

Deux ans avant la fin du Second Empire, le sujet choisi par Gérôme prêtait à controverse. Car le « brave des braves » aurait pu être tout aussi bien baptisé le « traître des traîtres », ayant manqué d’abord à son Empereur, puis à son Roi.

A la fois héros incontestable, et incontestable idiot politique, la figure de Ney gênait tout le monde, aussi bien les royalistes – peu fiers d’une exécution expéditive confinant à l’assassinat   – que les partisans de l’Empire,  tenants de l’ordre établi, quel qu’il soit.

Soixante ans après le drame, Gérôme crut désamorcer la polémique par l’exactitude scrupuleuse des détails, qui illustrent quasi littéralement le récit de l’historien Achille de Vaulabelle. Il fut néanmoins soumis à diverses pressions pour ne pas exposer, auxquelles il résista avec vigueur, arguant que « les peintres avaient le droit d’écrire l’histoire avec leur pinceau,  tout aussi bien que les littérateurs avec leur plume ».

7 décembre 1815, Neuf heures du matin

Gérôme,1868,  Sheffield City Art Galleries.

Les habits civils

Ney est en civil, en habits noirs, comme portant son propre deuil. Gérôme respecte ici scrupuleusement un détail historique expliqué par de Vaulabelle :

« A huit heures, on vint l’avertir ; il répondit qu’il était prêt. Nous avons dit qu’il portait le deuil de son beau-père : il avait pour vêtements une  redingote de gros drap bleu,  une culotte et des bas de soie noire, pour coiffure un chapeau rond. » Achille de Vaulabelle, Histoire des deux Restaurations : jusqu’à l’avènement de Louis-Philippe, de janvier 1813 à octobre 1830. Tome 4 , Paris,1860, p 120 et ss

De plus, les habits civils trahissent le côté expéditif de l’exécution  : pour fusiller un maréchal en grand uniforme, il eut fallu auparavant procéder à sa dégradation,  publicité que les exécuteurs redoutaient plus que tout.

Le lieu

Le vieux mur, couronné d’herbes folles, n’est pas un mur contre lequel on fusillait ordinairement. Ney a été exécuté à la sauvette, à un endroit inhabituel proche de son lieu de détention, entre l’Observatoire et le Luxembourg : ceci pour éviter un transfert à la plaine de Grenelle – lieu habituel des exécutions – qui aurait pu donner lieu à une émotion populaire.

La coupole

On a donc pensé que la coupole qu’on voit derrière le mur évoquait celle de l’Observatoire (qui n’a en fait été construite qu’en 1845).

Il existe un dessin préparatoire de Gérôme, très semblable à la composition achevée : sauf que la coupole qu’il avait en tête est clairement celle des Invalides.

Dans le tableau final, la brume a donc bon dos : en occultant les détails identifiables de la coupole, elle permet à Gérôme  de rester fidèle à la fois à la vérité historique (l’Observatoire) et à la vérité symbolique (le tombeau du maître surplombant le cadavre du serviteur).

Un mur de jardin

Autre différence notable dans le dessin préparatoire : le mur est soutenu par quatre contreforts. Tout le quartier du Luxembourg, bâti à l’emplacement de l’ancienne Chartreuse de Paris, était encore largement occupé par des jardins, surélevés par rapport à la rue : d’où la nécessité de ces renforts.

Ce mur va jouer dans l’économie du tableau un rôle central : par la superficie qu’il occupe , par le fait qu’il accrédite (ou pas, comme nous le verrons) la réalité historique, enfin par le bonheur avec lequel Gérôme a rendu compte de tous les accidents de sa surface : herbes folles, fissures, crépi tombé laissant apparaître les pierres, creux et bosses…

Remarquer la fente d’évacuation dans le mur, et dans la boue, les empreintes  du maréchal

Les quatre fentes

Dans l’oeuvre définitive, Gérôme a renoncé aux contreforts qui coupaient  l’unité de la surface, et leur a préféré des traces vestigiales : quatre fentes pour l’évacuation de l’eau,  tout aussi cohérentes avec l’idée du jardin surélevé : on voit d’ailleurs qu’elles sont remplies de terre jusqu’à mi-hauteur.

Volonté de simplification  ? Il est vrai que cet immense mur vide, barrant toute fuite vers l’arrière-plan, concentre avec efficacité l’attention sur le lieu du crime.

Mais peut être faut-il voir dans ces fentes une intention plus érudite : leur nom technique est « chantepleures », ce qui semble tout indiqué pour un arrière-plan d’assassinat.

Le rempart à l’envers

Dans le contexte d’une exécution militaire, les fentes appellent nécessairement une autre association d’idée : des meurtrières, quatre, comme les soldats du peloton qui défilent en colonne par quatre.

Ce mur est donc un rempart à l’envers : un rempart ironique qui n’a pas su protéger le héros, rempart de pierre contre rempart de chair.

Voire même un rempart d’où, symboliquement, on aurait pu tirer sur lui par derrière : manière de suggérer le caractère traître et piteux de cette mise à mort.

Les graffitis

Au dessus du gisant,  sur le mur, « VIVE L’EMPEREUR  » est écrit en lettres rouges. Les capitales ont été biffées avec application, une par une, par des traits également rouges : on comprend que le vent a tourné, la Restauration essaie maladroitement de supprimer les traces de l’Empire.

Le graffiti est inscrit en arc de cercle. Juste à côté un second graffiti, identique, s’interrompt brutalement à « VIV ».

Peut-être les deux inscriptions évoquent-elles les deux épopées de l’Empire : une première orbe, longue et glorieuse ; une seconde, qui s’interrompt net.

Face contre terre

Selon certains témoignages, Ney est tombé en arrière sous l’impact des balles. D’autres, plus hagiographiques,  prétendent qu’il est tombé face contre terre, comme ceux qui sont touchés en plein coeur.

Gérôme bien sûr choisit la version « face contre terre », cohérente avec sa vision minimaliste : la seule trace de violence est une  imperceptible tâche rouge à côté du favori, sur la joue.

L’abandon provisoire du corps est en tout cas conforme à la vérité historique :
« Conformément aux règlements militaires, le corps resta déposé pendant un quart d’heure sur le lieu d’exécution. » De Vaulabelle, op. cit.

Le corps-rempart

Orthogonal au mur, il barre le chemin. Le peloton fait retraite dans l’autre sens : le brave des braves, qui vivant n’avait rien pu faire, à Waterloo, contre le déferlement des armées adverses,  forme une fois mort un obstacle infranchissable par la troupe.

La marche rétrograde

Le peloton sort vers la gauche, autrement dit dans le sens inverse de la lecture. Manière efficace de signifier que les soldats de la Restauration marchent gaillardement vers le passé.

La lanterne

La lanterne est tournée elle-aussi vers la gauche, accompagnant la retraite des soldats. Elle éclaire la scène secondaire, celle des vivants anonymes, et ignore le mort illustre.

Peut être peut-on y voir l’objet emblématique de la Révolution (les aristocrates à la lanterne), potence inoffensive sous laquelle défilent maintenant les massacreurs de la Restauration.

Les éléments du crime : les empreintes

Le sol du chemin est boueux et humide (comme le montre le vague reflet de l’officier), et se prête donc bien aux investigations.  Gérôme n’a pas omis de marquer les empreintes des pieds du maréchal, bien parallèles, à quelque distance du mur. De l’autre côté du chemin, on voit les empreintes des soldats au moment du tir (déjà bien présentes dans le dessin préparatoire). Enfin, au milieu, des traces rejoignent le peloton qui s’en va. Le déroulement des faits est donc parfaitement établi.

Les éléments du crime : les débris fumants

Au milieu des traces de pas, on remarque quatre ou cinq morceaux de papier à moitié consumés, dont certains fument encore. Contrairement à ce qu’un regard moderne pourrait croire, ce ne sont pas des mégots, inconnus en 1815. Mais des calepins, morceaux de papier graissé qui, jusqu’à la fin du XIXème siècle, enveloppaient les balles pour assurer l’étanchéité.

Ces rebuts déchirés et souillés sont une invention saisissante de Gérôme,  métaphore des soldats de tous bords, manipulés et oubliés sur les champs de bataille. Mais aussi, en  particulier, métaphore du maréchal dont le cadavre encore chaud incarne la double figure du Brave et du Couillon, celui qui sert et puis qu’on jette.

Les éléments du crime : le chapeau

La position du chapeau, sur le côté  gauche du corps, rappelle discrètement une vérité historique: Ney ne s’est pas écroulé le chapeau sur la tête, mais brandi à la main pour lancer une dernière bravade :
« Le maréchal ôta aussitôt son chapeau de la main gauche, et, posant la main droite sur sa poitrine, il s’écria d’une voix forte : Soldats, droit au coeur ! » (De Vaulabelle, op cit)

Trio de chapeaux

Le chapeau civil tombé à l’extrême droite fait pendant au bicorne de l’officier à l’extrême gauche. Au milieu, le chapeau de pierre de la coupole ne peut manquer de faire penser à la coupole des Invalides, dôme encore vide en 1815, mais qui coiffera plus tard le tombeau impérial : comme si Napoléon, pétrifié sous forme d’un immense couvre-chef vide, arbitrait de son absence la balance entre ces deux soldats perdus, le vivant et le mort, fidèles et traîtres alternativement.

Une cage de fer ?

Pour rester dans les phrases historiques, on se rappelle la forfanterie de Ney devant Louis XVIII, à propos de Napoléon :  « Sire, je vous le ramènerai dans une cage de fer ». Voilà qui éclaire d’un jour nouveau la petite lanterne :  juste à côté de l’immense coupole, elle pourrait symboliser Bonaparte encagé, à côté de l’Empereur en Gloire.

Dans ce tableau sombre et sobre, Gérôme se risque dans une démarche à contre-courant. Il n’illustre pas une mort héroïque, mais une mort carnavalesque : le petit matin gris évoque un lendemain de bal costumé, une parodie où les soldats du Roi s’habillent en grognards, et le maréchal de France en bourgeois.

Comme le suggère le rempart à l’envers, nous sommes dans un monde cul par dessus tête : des soldats fusillent un maréchal, un bicorne napoléonien réduit au dérisoire orne le chef du chef des fusilleurs, lequel marche derrière la troupe, tandis qu’une coupole géante et vide souligne l’énormité du manque.

Sans l’Empereur, Ney n’est plus qu’un pantin sans pensée, un chapeau creux : sans doute faut-il comprendre qu’avant qu’on ne le fusille, déjà il était mort.

3 : Ney n’est pas mort

22 janvier 2011

A force de gommer tout élément dramatique, le parti-pris de sobriété finit par aboutir à une sorte d’ambiguïté visuelle, bien ressentie par les contemporains.

« Quoi ! C’est là l’exécution du maréchal Ney ! Ce monsieur habillé de noir, c’est le vainqueur de la Moskowa ! On dirait d’un ivrogne qu’une ronde matinale a dédaigné de ramasser. Vous vous récriez. Plantez un bouchon dans ce mur; à la place de mots à demi effacés « Vive l’empereur! » écrivez « Au bon coin ; » essuyez cette gouttelette de sang qui tâche la joue du buveur étendu, et dites-moi si l’impression générale du tableau est modifiée. » Le bilan de l’année 1868, p 504

Il est vrai que, dans la partie droite du tableau, rien ne souligne qu’il s’agit d’un cadavre. Seule la présence du peloton démontre qu’il s’agit d’une exécution.

Mais de quel genre d’exécution s’agit-il ?

7 décembre 1815, Neuf heures du matin

Gérôme,1868,  Sheffield City Art Galleries.

Les cartouches

Les cartouches fument encore. D’un point de vue policier, elles prouvent que le peloton est parti précipitamment, tout de suite après l’exécution. D’un point de vue symbolique, ces restes fumants dans la boue font écho au corps encore chaud du maréchal. Encore chaud, ou encore vivant ?

L’absence de sang

Un mort, mais pas de sang. Aucune éclaboussure sur le sol, ni sur le mur : à la place, seulement  les lettres rouges de l’inscription vengeresse : « Vive l’Empereur ».
Voici un fusillé particulièrement propre, qui prend soin de cacher toutes les tâches sous son corps.

Les deux inscriptions

Le première, « Vive l’Empereur » résume bien la vie officielle de Ney. Mais que dire de la seconde,  « VIV » qui s’interrompt net à l’endroit et au moment de la fusillade ? Les deux inscriptions signifient- elles que Ney aurait eu deux vies, une lisible, et une occulte ?

Faut-il lire « VIV… » comme VIVant ?

Remarquer le graffiti VIV et, de l’autre côté, les impacts de balles…

Douze balles dans la peau

Achille de Vaulabelle est très précis :
« Ney tombe frappé de six balles à la poitrine, de trois à la tête et au cou, et d’une balle dans le bras. »

Deux balles sur douze se seraient donc perdues. Or, grâce aux empreintes opportunément fournies par Gérôme, nous pouvons reconstituer l’emplacement où se tenait le maréchal. A sa droite, on compte au moins cinq impact de balles sur le mur. Si cinq soldats ont sciemment tiré à droite, les dix blessures de Vaulabelle ne tiennent pas. Et qui dit que les sept autres soldats du peloton n’auraient pas tiré par dessus le mur, vers le jardin ?

Des vétérans de la Grande Armée

« Le maréchal alla se placer de lui-même devant le peloton d’exécution. Ce peloton était composé de soldats vétérans. » De Vaulabelle, op.cit.
N’aurait-on pas pu convaincre des anciens de la Grande Armée d’épargner le Maréchal d’Empire ? D’où son calme extraordinaire…

Face contre terre

Supposons qu’il s’agisse d’une exécution simulée. La meilleure stratégie n’aurait-elle pas été que la fausse victime tombe face contre terre, afin de dissimuler l’absence de blessures ? Et d’abandonner le corps tout de suite, en attendant qu’une autre équipe vienne le récupérer ?

Le coup d’oeil en arrière

Le dernier coup d’oeil de l’officier, qui bizarrement ferme la marche au lieu d’avancer en tête de son peloton, n’a-t-il pas pour but de s’assurer que rien ne cloche ? Ne guette-t-il pas, au delà du cadavre, l’arrivée de la seconde équipe ?

Les habits civils

Quoi de mieux que des habits civils s’il s’agit de fuir discrètement ?

L’exécution à la sauvette

Pour un simulacre d’exécution, autant choisir un endroit inhabituel, à une heure où il n’y a pas grand monde.

L’affaire Peter Stuart Ney

Tous ces éléments troublants constituent l’affaire Peter Suart Ney, du nom d’un français exilé aux Etats-Unis et qui en 1846, à Brownsville, Caroline du Nord , révéla au moment de sa mort qu’il n’était autre que Michel Ney.

La rumeur d’une exécution simulée a fait couler beaucoup d’encre. On suppose que le maréchal, au moment de sa phrase « Soldats, droit au coeur ! », aurait pu frapper de sa main droite une vessie pleine de sang, qu’il tenait cachée sur sa poitrine. Quant aux nécessaires complicités, elles auraient été obtenues par le vainqueur de Napoléon, le Duc de Wellington en personne, qui faisait à cette époque la pluie et le beau temps à Paris. Et pourquoi ? Par solidarité militaire et surtout, par fraternité maçonnique.

Sur cette troublante affaire, le livre de base est  « Historic Doubts as to the Execution of Marshal Ney », James A. Weston,1895

On peut consulter aussi  http://www.napoleonicsociety.com/french/neycazottes.htm

En 1868, Peter Stuart Ney était mort depuis 22 ans. Mais l’affaire ne devient relativement célèbre aux Etats-Unis que vers 1890. En France, à l’époque du tableau, personne ne doutait que Ney ait été exécuté. Difficile donc de soutenir que Gérôme ait délibérément choisi de représenter un simulacre d’exécution, sauf   à supposer qu’il aurait eu vent de la rumeur par ses amis francs-maçons (Bartholdi, de Lesseps…)

Sans doute vaut-il mieux voir ici les pièges de la volonté de moins-dire : jusqu’au moment où l’abstention de l’artiste conduit à la sous-détermination du sujet.

Tout comme le chat de Schrödinger, le Ney de Gérôme est à la fois mort ou vivant. C’est le regard du spectateur qui l’assassine ou le ressuscite.